|
|
陸蓉之：恒動：當代藝術(shù)對話
- 時間：2006/11/25 15:47:59
 歷史，不是靜止的篇章，而是恒動的不斷蓄積和重新詮釋。
面對歷史，我們需要的是距離，一種時間的距離，而非特定空間里與人類心理所沖擊出的激情。
在中國這片廣大的疆域上，有十幾億的人口，日以繼夜巨量而無所不在地進行高速度的變動。無論從文化或經(jīng)濟的概念來看，中國都會在新世紀里面扮演更醒目的角色，而且對全球更具有深遠的影響力。改革開放以來，中國制造的貨物大舉出境，中國人以出國為稀罕榮幸的美事，直至最近一、兩年來這種情勢才有所轉(zhuǎn)變。世界各國的主政者都意識到在政治力、經(jīng)濟力、軍事力以外，文化力才是真正具備無遠弗屆的影響力，推動文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的政策紛紛出臺。中國人口所象征的龐大市場，也就吸引了全世界的眼光，入境中國尋找商機成為目前全球跨國大企業(yè)最火熱的課題，任誰也不愿落在人后。德國寶馬汽車公司正是一家全球布局的跨國企業(yè)，他們的營銷策略之中，不但在德國總部設(shè)立自己的藝術(shù)館，而且贊助世界各地文化藝術(shù)創(chuàng)意的項目，也是他們塑造品牌制高點的巧妙手法，邀請各國最著名的藝術(shù)家合作「寶馬藝術(shù)汽車」，也是其中一項重要的建樹。這次在2006-2007年全球巡展的四輛藝術(shù)汽車，系由亞歷山大?考爾德(美國), 加山又造 (日本), 大衛(wèi)?霍克尼(英國), 珍妮?霍爾澤(美國)在不同時期所創(chuàng)作的藝術(shù)作品。
寶馬藝術(shù)車的創(chuàng)始構(gòu)想，來自于一位法國狂熱的賽車手哈威?寶連，他在1975年參加勒芒24小時耐力賽之前，特地為他的BMW 3.0 CSL賽車，找到了一位國際著名的動力藝術(shù)家亞歷山大?考爾德，由他將賽車設(shè)計成為第一輛寶馬藝術(shù)車。亞歷山大?考爾德所繪制的藝術(shù)汽車，那年還真的參加了勒芒24小時耐力賽，而藝術(shù)家本人在不久之后去世。亞歷山大?考爾德出手創(chuàng)造了第一輛也藝術(shù)汽車的作品，卻也是他的絕響。1990年由日本藝術(shù)家加山又造所設(shè)計的藝術(shù)車，主題是“白雪、皓月和銀花”，他運用噴繪、金屬切削與燙箔的技術(shù)效果，結(jié)合了日本傳統(tǒng)工藝和西方現(xiàn)代工業(yè)科技，這輛精心制作的藝術(shù)車只用作展出而未曾參賽。1995年大衛(wèi)?霍克尼則以由外向內(nèi)視的透明感作為創(chuàng)作的訴求，從汽車的外觀就可以看見車內(nèi)的情況，他主張的「駕駛與設(shè)計是形影不離的」，所以選擇綠色為基色，意味著由車內(nèi)向外結(jié)合大自然環(huán)境的色彩。1999年觀念藝術(shù)家珍妮?霍爾澤以她的“格言與常在”系列，作為她的藝術(shù)車的主題，她那句“使我免于誘感”，更是使她名揚四海的名句之一。珍妮?霍爾澤這部藝術(shù)車在那一年也參加了勒芒24小時耐力賽，還竟然獲得了冠軍。
這四輛國際級藝術(shù)大師的藝術(shù)汽車，恰恰反映了西方當代藝術(shù)在上一世紀的四個發(fā)展方向，亞歷山大?考爾德代表了現(xiàn)代主義的抽象美學，以及其對于科技的態(tài)度。大衛(wèi)?霍克尼屬于1960年代崛起的波普藝術(shù)體系，他們走出象牙塔和大眾傳媒合流。珍妮?霍爾澤代表了上一世紀末期觀念藝術(shù)盛行的力度，創(chuàng)作觀念的意識部分，比藝術(shù)的完成品還重要。加山又造則顯示了后現(xiàn)代語境中，文化雜交的現(xiàn)象，所謂的“多元主義”美學。這四部寶馬藝術(shù)車入境中國巡展上海、北京兩地，而在上海當代藝術(shù)館的展出，則由筆者和來自德國的安迪聯(lián)合館內(nèi)的策展團隊，別出心裁地策劃了一場和中國當代藝術(shù)中30+著名藝術(shù)家攜手同臺的超級盛會。這種藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)設(shè)計，學術(shù)討論與商業(yè)行銷，中國的人文東方與科技西方，各方面可能是對立的元素，在同一時空迎面交手的跨界制作展覽的方式，也是本館的一項大膽嘗試。
中國的當代藝術(shù)在今日遽然升溫而成為舉世矚目的對象，眾多的報導焦點總是對準了拍賣市場的結(jié)果，塑造了少數(shù)高價追捧的明星藝術(shù)家。西方的收藏家正是這股熱潮的催動者，異國情調(diào)的追求在所難免，海內(nèi)外皆沉迷于藝術(shù)市場的當下，國內(nèi)的批評家、史學家在此時此刻進行中國本位的研究和提出論述，更是刻不容緩。本展正是以梳理歷史長河里中國當代藝術(shù)面目不斷漂移的方向，作為策展團隊研究的指標與導引。
依照本次展出《恒動：當代藝術(shù)對話》的內(nèi)容，中國當代藝術(shù)的展覽分為六個研究子題：1．從社會現(xiàn)實主義到表現(xiàn)派的個人主義：羅中立、方力鈞、 岳敏君、 楊少斌、劉小東、喻紅、向京；2．從浪漫主義到記憶的桃花源：何多苓、張曉剛、曾梵志、 劉煒、展望；3．視覺符號系統(tǒng)和傳播：王廣義、李山、周春芽、丁乙、葉永青、劉野、周鐵海、顏磊； 4．新文人藝術(shù)：盧輔圣、袁旃、楊福東；5．材料實驗與多媒體藝術(shù)：隋建國、劉建華、王功新、林天苗、汪建偉；6．觀念主義與越界操作：艾未未、吳山專、長征計劃，大致反映了中國當代藝術(shù)在過去二十年間的發(fā)展脈絡(luò)。
中國當代藝術(shù)發(fā)展的根源是什么？一旦將歷史的時間性拉長，就能夠從中理解中國文化的發(fā)展路線，其實一向是自成一系、淵遠流長、一脈相承而未曾間斷的過程，這在人類的文明史中其實是極少數(shù)的特例。當然在這過程中，數(shù)千年來中國和其它文化之間的交流、混血與借鏡也是不容忽視的。上一世紀中國當代藝術(shù)存活在比較自我中心的時空背景里，和外界的接觸較少，不論水墨、彩墨、油畫、雕塑都不曾以西方文化藝術(shù)的發(fā)展作為范本。這種在藝術(shù)史上的中西殊途，在今天無需視為負面的現(xiàn)象，更不需要以西方的歷史框架作為一種比對的版本，而以為中國的當代藝術(shù)總是慢了半拍。今日探討的重點是，如今中國當代藝術(shù)界是否建立了自己的文化論述？以何為評定準則？以何為經(jīng)緯脈絡(luò)？是否依照自己獨特的歷史運程，在多元文化的后現(xiàn)代環(huán)境里，主動書寫中國文化主體性的歷史文脈，而且不斷翻新重構(gòu)中國藝術(shù)獨特的美學論述系統(tǒng)，然后再和西方文化界進行比較、對話與交流？這一連串的問題，成為本館策展團隊必需嚴肅面對的思想準備。
中國當代藝術(shù)的主體性放在當代亞洲藝術(shù)的大范圍內(nèi)，發(fā)現(xiàn)亞洲各國所面對的過去，不論是早期以歐洲文化為中心，爾后以美國文化為核心的主導勢力，西方總是主體，是主流，他們以「異國風情」來觀看對照亞洲文化的「客體」或「他者」，亞洲文化總是處于邊緣的位置。這種「支配者」與「被支配者」的不平等判斷模式，在上一世紀八十至九十年代的中國當代藝術(shù)圈內(nèi)，無論從主、客觀兩方面來看，也都是具體存在的事實。所以，今天從表面上看到的中國當代藝術(shù)在國際市場上的一片好景，究竟是西方主流勢力所「賦予」或「支配」下的一種假象呢？還是中國文化圈在國際藝壇已然取得與西方平起平坐的發(fā)言權(quán)？
討論中國當代藝術(shù)，總是會追溯到八十年代中期的「85藝術(shù)新潮」和1989年在北京中國美術(shù)館展出「中國現(xiàn)代藝術(shù)展」，兩者所代表的前衛(wèi)運動。在上一世紀八十年代非官方的中國當代藝術(shù)活動中，經(jīng)常把一般的“藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”對立起來，但是到了九十年代，藝術(shù)家們卻更傾向于使用“實驗藝術(shù)”，而避免以“前衛(wèi)藝術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生對立。不少學者認為這種變化的一個根本原因，在于八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)，習慣把西方的當代藝術(shù)視為模仿的樣板，而發(fā)展至九十年代的實驗藝術(shù)，已逐漸產(chǎn)生了藝術(shù)家主體的個性。在眾多復雜的因素里，其中最重要的一個原因，是八十年代中國當代藝術(shù)家受制于信息取得管道的不易，只好從復制品、印刷品和有限的媒體報導，模仿他們可以掌握的「最新」信息。因而這些少量的信息往往被過度放大，再加上外來的畫商、經(jīng)紀人的介入，極思改變經(jīng)濟條件的藝術(shù)家不免受到他們品味的牽動。這些現(xiàn)象不會因為時代的轉(zhuǎn)變而嘎然終止，立即開始另一種截然不同的思維和方向，但至少一些中國當代藝術(shù)家隨著信息的逐漸開放，出國參展的機會也漸漸增加，而移居海外獲得國際性聲名的陳箴、蔡國強、徐冰、谷文達等人，作品多半具有中國文化背景的特色，間接鼓勵了國內(nèi)的藝術(shù)家從自身主體性的角度尋求出路。
本展展出羅中立的繪畫，說明了八十年代從社會現(xiàn)實主義過渡到表現(xiàn)派個人主義的起始點，藝術(shù)家從社會群體性的關(guān)注轉(zhuǎn)向個人內(nèi)在情感世界的摸索與發(fā)掘，藝術(shù)家的生活狀態(tài)也逐漸從群居式的集體意識轉(zhuǎn)向個人工作室的自我創(chuàng)作概念。從羅中立到方力鈞、岳敏君這一輩的藝術(shù)家，發(fā)展到九十年代，他們個人化的風格識別形象已經(jīng)非常明確，一般容易從表面的符號圖騰去解讀他們的作品，但更多的是他們內(nèi)在心理世界的情緒宣泄，可能透過面具化的自畫像來影射，或像楊少斌、劉小東、喻紅借助于社會性的事件或人與人之間的互動行為來轉(zhuǎn)喻。這種群我關(guān)系的變化，是非常微妙的，西方從印象畫派的藝術(shù)家群聚的生活態(tài)度，發(fā)展到表現(xiàn)主義，達達、超現(xiàn)實，一路上都是反轉(zhuǎn)深入個人心靈的反社群過程，對界定個人風格而言，也成為無可避免的途徑。向京的雕塑也經(jīng)歷了類似的歷程，從早期反映社會群我關(guān)系的作品，發(fā)展到她對于自己是女兒身的深入探索。筆者在本文開頭所提到的歷史的時間距離，指的正是人類存在所面對的共同課題，一些有關(guān)社會、政治的指涉，只要把時間的距離一拉長，它終歸回到人本身的七情六欲和內(nèi)心底層，不論在荒原里、云端上，從人間走上刀山下火海，或在槍林彈雨中九死一生，不論如何諷世、潑皮、搞俗艷，人類文化進程里沉淀出來的，最終，還是關(guān)于探討人性的一些原素。
從浪漫主義到記憶的桃花源：是中國當代藝術(shù)發(fā)展從現(xiàn)實主義出走的另一個面向。早期的傷疤藝術(shù)的同時，有一派更傾向于憂郁感傷式美感追求的浪漫主義色彩，經(jīng)歷了何多苓一輩，到了張曉剛的家族肖像、曾梵志的面具人、劉煒的幾近于融化的人物造型這一代，所成熟的不只是風格本身的問題，他們在歲月刻劃出的繁瑣記憶里，不斷追尋生命中虛擬的桃花源，那種和現(xiàn)實生活既近且遠的失落和不安，只有在藝術(shù)的形式里，建筑他們心靈的虛構(gòu)完美空間。張曉剛、曾梵志和劉煒，他們在近期不約而同地從人物主題，擴延到空間與自然景觀的描繪，這種復雜的情緒和內(nèi)心渴望的理想人生，有著不可分割的關(guān)系。無可尋獲的桃花源，也可以詮釋為藝術(shù)的烏托邗，形式上他們似乎接近于表現(xiàn)主義，但實質(zhì)上，他們作品中有的是更多對于所謂完美的恐懼與渴望，這種糾纏，遠遠不是激情宣泄所能滿足的。展望的烏托邦是一種人工園林的虛構(gòu)神話，在人造與天然之間不斷把玩真假虛實的對照關(guān)系。
保德希拉曾經(jīng)強調(diào)當下是一個「擬像的社會」，「擬像」是許多摹擬的累進，因而沒有了「原像」。例如當今大量生產(chǎn)的海報、商品、連鎖事業(yè)、唱片、雜志、錄像帶、傳真機送出的復本、計算機自動撥號送出的信息.....等等，都是擬像的大量傳輸與交換。網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，更是強化一個失去「真跡」的虛擬社會，在虛擬環(huán)境下，感官源源不斷受到各種視覺符號系統(tǒng)與圖像的刺激，消費欲望高漲，消費心理永難饜足。
視覺符號系統(tǒng)和傳播是中國當代藝術(shù)進入和國際藝壇直接接軌的階段，面對何謂「中國性」的壓力下，從自我到認同問題的反思與回應(yīng)。一般被歸為政治波普藝術(shù)一派的王廣義是很典型的例子，他以海報、告示常用的強烈的視覺符號，沖擊觀者的思維，達到大量傳播的力度。 早期李山的政治波普風格也有類似的效果，但是他近來常以電腦合成的詭秘動物形像，取代了政治的符號。周春芽的綠狗黑根系列和葉永青的墨線細描大鳥，技法上前者融合了中國大寫意和西方表現(xiàn)主義，后者結(jié)合了中國工筆白描和西方的觀念主義，突顯出一貫性的視覺符號，等同于代表個人的印章。對于視覺符號的極致使用，便是丁乙一筆一劃反復手繪+與x兩種符號的幾何抽象繪畫，他不需要任何敘事性的圖像，也能夠使色彩和線條代表他的個人識別系統(tǒng)。曾經(jīng)短暫經(jīng)歷政治波普的劉野，很快發(fā)展出他個人化的動漫風格。周鐵海的駱駝人和顏磊的彩環(huán)，也都一定程度構(gòu)成了他們的識別符號，但是恰恰相反地，他們大量挪用各種圖式，乃是出自于嘲諷和游戲的立場。視覺符號系統(tǒng)的藝術(shù)家在信息傳播的年代，他們以符號和圖式顛覆自己的中國樣式的同時，卻更確定了他們個人風格的作品被迅速接收，因此這類藝術(shù)家特別嫻熟于觀念藝術(shù)的策略性手法，對于如何被觀看自有一定程度的預謀。
新文人藝術(shù)「中國性」或「中國樣式」的探討上，創(chuàng)作者的立場比較單純和非策略性的，更多的是取決于一種美學品味的選擇和個人的學養(yǎng)氣質(zhì)，和西方現(xiàn)代藝術(shù)所標榜的的形式主義關(guān)系比較疏遠。中國文人藝術(shù)的誕生與發(fā)展，正是中國文化所獨有的一種創(chuàng)作精神，也是中國獨樹一幟的特殊創(chuàng)作情態(tài)。中國書畫自宋元以降的千年來所推崇的“文人藝術(shù)”，描繪的是一種對物相的感動或印象，而不是從觀察物相來模擬物質(zhì)存在“形似”。因此文人藝術(shù)是中國傳統(tǒng)知識分子的精神生活與審美態(tài)度的寫照，憑借筆墨彩色的濃淡疏密和虛實，來烘托出氣韻的雅俗或高下，“書品”、“畫品”是文人藝術(shù)的精髓，也是中國傳統(tǒng)知識分子所追求的最高境界。文人舞文弄墨的藝術(shù)可以當作是一種業(yè)余的雅好，甚至不必計較金錢的價值或買賣，創(chuàng)作是一種精英的身份，也是一種高雅的姿態(tài)。改革開放以后的中國，伴隨著知識的普及和經(jīng)濟的快速發(fā)展，新的精英階層逐漸浮現(xiàn)，新文人藝術(shù)也有逐漸復興的跡象，盧輔圣便是這么一位代表性的人物，他同時具有出版、藝術(shù)拍賣、藝術(shù)史學研究、評論的多種身份。書香門第出身的袁旃，既是研究藝術(shù)史的學者，也是書畫修復領(lǐng)域的專家。以影像創(chuàng)作為主的楊福東，他的文人氣質(zhì)反映在他的作品之中，非物質(zhì)性的的審美態(tài)度，屬于精神性的一種向往，因而意境清雅幽遠或充滿睿智。新文人藝術(shù)需要透過長時期的教育全方位來養(yǎng)成，這一脈絡(luò)的創(chuàng)作人口隨著改革開放以來重新面對傳統(tǒng)文化的態(tài)度變化，比例會持續(xù)高攀，也是最具中國特色的當代藝術(shù)創(chuàng)作方向。
在新世紀的未來百年中，可以想像科技和藝術(shù)之間的關(guān)系，會如何密切互動而且充滿了復雜的變化。中國的當代藝術(shù)的發(fā)展也必然會受到數(shù)字科技的影響，不但帶動新的消費文化，并且藉由大量傳輸與產(chǎn)出而誕生了新物種和新環(huán)境。自從達達主義的藝術(shù)家在第一次世界大戰(zhàn)期間使用了現(xiàn)成物和隨機的概念，超過半個世紀以來西方藝術(shù)創(chuàng)作的材料便已經(jīng)無所不包且百無禁忌。上一世紀60年代出生的那一代中國當代藝術(shù)家，他們的媒材實驗其實是出自于對材料本身的一種好奇與解放，以及對于傳統(tǒng)的型式或權(quán)力機制所表現(xiàn)的對抗和脫離。然而70年代以后出生的一代就不同了，他們對于物質(zhì)的熟悉度與敏感度普遍比上一代更高，因此玩弄各種媒材的可能性有時還帶有喜新厭舊的心理。不少評論家認為80年代的新潮藝術(shù)是比較單純地在風格形式上模仿了西方，而90年代的實驗藝術(shù)卻是在媒材施作上表現(xiàn)了多樣性的變化。90年代也是大型國際雙年展、三年展將影響力延伸到中國的關(guān)鍵時期，這一波的新潮藝術(shù)家在創(chuàng)作時，更傾向于符合這類國際大展的路線。 在此一由材料實驗與多媒體藝術(shù)所主導的年代，觀念性的裝置藝術(shù)和影像新媒體藝術(shù)大行其道。隋建國和劉建華都可以說是第一代實驗各種媒材的藝術(shù)家，經(jīng)歷早期政治波普時期的造型符號，發(fā)展到近期不約而同采用了日常用品和卡通玩偶等幽默的造型，游走于數(shù)字媒體、錄像和各種媒材之間。王功新和林天苗夫婦，以及汪建偉則是偏向從觀念主義的角度，進行材料的實驗和新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。
觀念主義在上一世紀末，將藝術(shù)創(chuàng)作的個人手工制作層次的，轉(zhuǎn)換成執(zhí)行構(gòu)思理念的團隊集體作業(yè)機制。藝術(shù)家從表現(xiàn)個人風格的獨立制作角色，擴大為指揮、管理、運籌帷幄及越界操作的創(chuàng)意總監(jiān)角色。不可諱言的是，科技的不斷發(fā)展和進步，造成媒材使用的方便性與多元化，藝術(shù)家和各種專業(yè)人士的合作與互動機會必然與日俱增，使得創(chuàng)作者的身分不再局限于「專業(yè)藝術(shù)家」的唯一身分選擇。而這種越界的互動關(guān)系不可能是單向進行的，反之，醫(yī)師、建筑師、航天工程師、化學家、物理學家、廚師或工業(yè)設(shè)計師等任何行業(yè)的專業(yè)人士，也都有可能成為藝術(shù)家，亦即，跨領(lǐng)域指揮創(chuàng)作的越界人士將會大量出現(xiàn)。文化人，從昔日單純的專業(yè)身份，正在轉(zhuǎn)型成為跨媒體、越界操作、集體參與的團隊身份，而且在越界的集體行動過程中沒有一個人會是唯一僅有而不能被取代的。個人創(chuàng)意的制作一旦擴大成為文化產(chǎn)業(yè)式的跨媒體經(jīng)營，便會發(fā)展成一股擋不住的風潮，而策略聯(lián)盟式的個案越界合作，也會是小型機構(gòu)的生存法門。這種越界合作的關(guān)系，必然牽涉從投資到利益回收的計算與分配，合約的簽訂與履行，都必需倚重各類專業(yè)人士提供的服務(wù)，又豈是一名藝術(shù)創(chuàng)作者獨自所能承擔？再加上今日的網(wǎng)絡(luò)信息已然積蓄成為剌激消費行為的推動力，網(wǎng)絡(luò)本身更建構(gòu)了執(zhí)行消費交易的重要管道，于是，一種數(shù)字化消費型態(tài)的文化景觀，悄然成形。藝術(shù)家個人創(chuàng)作的私密世界也必然會受到無所不在的網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，各種由藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念所帶領(lǐng)的團隊，來實現(xiàn)越界的合作方案，甚至扮演社區(qū)發(fā)展、都市規(guī)劃、形塑市民生活美學的核心思考的主腦，艾未未是一位最典型的代表人物，他的角色已非傳統(tǒng)的藝術(shù)家身份所能界定的。吳山專是策略性越界創(chuàng)作的另一種形式，他和邱志杰所參與的長征計劃，他們的創(chuàng)作比較傾向于社會調(diào)研式的提出視覺化的報告書，將社會意義的課題，透過視覺化的文本來呈現(xiàn)探討或思索的成果。
中國當代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境，有一定的特殊性，和西方發(fā)展的脈絡(luò)在上一世紀也有一段現(xiàn)實距離，所以從西方看中國的眼光，有時難免帶有窺秘和搜異的立場，而中國本身近幾年大量出現(xiàn)的記錄文本，往往處于近距離特寫的狀態(tài)，同時還包含了眾多個人情誼與私交等情感因素。然而歷史的長河滾滾向前，歷史波濤所載浮的集體記憶總是處于恒動的狀態(tài)，不是一陳不變的景象。書寫歷史，既需要即時即刻的就地寫真，也需要抽離自我，拉開一種理性的時空距離，才能更宏觀地去回顧過往。在五千年的中國歷史中，一個世紀是相對短暫的，但是從一個當代人的生命跨度而言，半個世紀也足以定一生。書寫當代藝術(shù)最困難的便是距離難以精準掌握，本展以近二十年為時間的框架，以東西方藝術(shù)在其中的主要表現(xiàn)型式，試圖在展覽現(xiàn)場建構(gòu)溝通的對話渠道。
后現(xiàn)代之后，文化的發(fā)言權(quán)將是幾部合唱式的共構(gòu)關(guān)系。
作者：陸蓉之
|
