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現(xiàn)實(shí)的意象－－中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的寫實(shí)主義和表現(xiàn)主義形式
- 時(shí)間：2006/11/25 15:42:10
 中國(guó)是一個(gè)不斷發(fā)展的國(guó)家，她擁有五千年的歷史和世界上最古老的文明之一，如今她已開始了再度創(chuàng)新的過程。在過去的三十年間，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)都發(fā)生了很大變化，而同一時(shí)期中國(guó)也出現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)就像這個(gè)遼闊的國(guó)度一樣豐富而充滿活力。
這次展覽讓我們獲得一個(gè)絕好的機(jī)會(huì)，欣賞三十多位中國(guó)最重要的當(dāng)代藝術(shù)家的作品，這些作品與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程相應(yīng)和，而一同參展的四輛寶馬藝術(shù)汽車則大致反映了西方同一歷史時(shí)期的藝術(shù)史脈絡(luò)，其中包括亞歷山大?考爾德于1975年創(chuàng)作的第一輛藝術(shù)汽車。
藝術(shù)是歷史、文化和社會(huì)的鏡子，折射出一種文明的規(guī)則、習(xí)俗和信仰。然而藝術(shù)又不僅僅是一本歷史或社會(huì)科學(xué)方面的書——它也是一個(gè)鮮活的有機(jī)體，反抗著各種條條框框的分類。藝術(shù)深深地根植于它發(fā)源的時(shí)間和地點(diǎn)，并與其作者的個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)，但它同時(shí)也活在與欣賞者之間的關(guān)系中，也因而獲得了超越時(shí)間、地點(diǎn)和文化的力量。
二十和二十一世紀(jì)的中國(guó)藝術(shù)有著與西方藝術(shù)史全然不同的規(guī)則與概念。中國(guó)上世紀(jì)動(dòng)蕩的歷史造成了巨大的斷層，不僅將之與外界隔離了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，也切斷了她與傳統(tǒng)的聯(lián)系。因此，關(guān)于西方概念、主題和媒介的探討也應(yīng)被放在這個(gè)國(guó)家獨(dú)特的歷史和文化背景之下進(jìn)行。事實(shí)上，今天的中國(guó)藝術(shù)不僅反映了歷史、文化和許多人們關(guān)心的當(dāng)代社會(huì)的問題，也表達(dá)了一種創(chuàng)造全新而獨(dú)立的當(dāng)代文化的渴望。
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征是寫實(shí)主義手法在個(gè)人藝術(shù)表達(dá)中的大量運(yùn)用。寫實(shí)主義上世紀(jì)中葉才被引進(jìn)中國(guó)，因此只有相當(dāng)短的一段歷史。在共產(chǎn)主義政府的引導(dǎo)下，社會(huì)寫實(shí)主義成了學(xué)院派繪畫的規(guī)范，1966年開始的十年文革中，這一風(fēng)格更是達(dá)到了頂峰，而藝術(shù)也成為政治思想宣傳的工具，服務(wù)于當(dāng)時(shí)的政府。
七十年代末改革開放以后，藝術(shù)家們才漸漸從社會(huì)寫實(shí)主義和政治宣傳對(duì)藝術(shù)自由的限制中走出來，開始探索新的藝術(shù)表達(dá)方式。人們重新審視寫實(shí)主義的原則，并將之融入后文革時(shí)期對(duì)新文化/國(guó)家意識(shí)的追問中。傷痕藝術(shù)試圖表現(xiàn)的是一種非高大化和非模式化的歷史人物，而四川美術(shù)學(xué)派主要選取農(nóng)村題材，在米勒和巴比松學(xué)派的影響下，將浪漫的氛圍和對(duì)物質(zhì)的精確再現(xiàn)結(jié)合起來，以準(zhǔn)確地反映真實(shí)的生活。
這些藝術(shù)家中，羅中立的代表作《父親》在今天通常被視作中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的里程碑。這幅照相寫實(shí)主義的作品描繪是一位中國(guó)農(nóng)民的半身像。強(qiáng)烈的陽(yáng)光無情地暴露出滄桑的臉上每一條皺紋，他一雙臟手指甲殘缺，小心地捧著一只裂開的茶碗。除了耳后夾著的圓珠筆，他那典型的地方化裝束再現(xiàn)的幾乎是一種沒有時(shí)間界限的四川農(nóng)民形象。
與那些容光煥發(fā)、為共和國(guó)熱情奉獻(xiàn)的超人式英雄不同，羅中立的《父親》講述的是一位農(nóng)民辛勤勞作的一生，殘酷的生活在他的身上留下了不可磨滅的印記。這幅畫并沒有將主體理想化，而是用客觀、詳盡的筆法傳達(dá)出一種脫離政治情感束縛的真實(shí)。盡管《父親》受到了查克?克羅斯等美國(guó)照相寫實(shí)主義大師的影響，它在中國(guó)藝術(shù)史上的地位更多的是基于社會(huì)意義而不是其風(fēng)格和技法。通過采用與政治領(lǐng)袖畫（如標(biāo)準(zhǔn)的毛澤東肖像）相同的手法和巨大的尺寸，羅中立創(chuàng)造了一個(gè)“反英雄”的形象。
盡管羅中立之后的作品仍然圍繞中國(guó)農(nóng)村的主題，他已完全放棄了《父親》的照相寫實(shí)主義風(fēng)格，發(fā)展起他自己的繪畫語(yǔ)言。在深色的背景上，他用彩色的筆觸勾勒出母親與兒子、丈夫和妻子的形象，那童話般的氛圍把觀者帶進(jìn)巴山的鄉(xiāng)村世界。
與羅中立同一時(shí)期的何多苓也是八十年代初寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一員。他近期的作品采用了一種類似寫實(shí)浪漫主義的風(fēng)格，但他筆下的人物總有一種挑釁的神態(tài)，一方面他們能夠感受到觀眾的注視，另一方面他們也直視觀眾，要求觀眾作出反應(yīng)。他的畫用柔和的灰色調(diào)和虛化效果營(yíng)造出一種浪漫而略帶情色意味的氛圍，而那些傲視觀眾的人物又與這種氛圍形成了極大的反差。
七十年代末和八十年代初，寫實(shí)主義在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中起到了重要的作用，八十年代中期，隨著新浪潮先鋒運(yùn)動(dòng)的興起，藝術(shù)家們開始更多地采用西方觀念藝術(shù)的手法，寫實(shí)主義的重要性逐漸降低。九十年代初，以“新生代”為代表的寫實(shí)主義獲得了出人意料的復(fù)興（“新生代”的名稱來自1991年7月在北京革命歷史博物館舉辦的《新生代畫展》）。
藝術(shù)家們?cè)俅螌⒛抗馔断蛘鎸?shí)的生活，只不過用“城市主題”替代了先前的“鄉(xiāng)村主題”。他們結(jié)合自身的經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作，探討各種社會(huì)現(xiàn)象，如貧富差距的增加、消費(fèi)主義傾向和城市化進(jìn)程。值得注意的是，新生代藝術(shù)家們對(duì)寫實(shí)主義的興趣并不在于找尋一種能忠實(shí)自然地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技法，而是將寫實(shí)主義作為一種手段，記錄中國(guó)從農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為工業(yè)經(jīng)濟(jì)的過程，以及這個(gè)過程中社會(huì)的變遷和人們精神上的困惑。
中國(guó)的教育體制是藝術(shù)家們選擇寫實(shí)主義的一個(gè)重要原因，藝術(shù)學(xué)院里的大部分訓(xùn)練都是根植于學(xué)院派寫實(shí)主義的，而大部分教師也來自那個(gè)以寫實(shí)主義為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的年代。于是年輕的藝術(shù)家們保留了這種他們最熟悉的風(fēng)格，但在其中加入了非常個(gè)人的元素和對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀看法。
劉小東通常被視作新生代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家之一。他的作品關(guān)注普通人的日常生活，像照片一樣記錄他們的飲食起居（上班、回家、乘公車、洗澡、吃飯等等），而他們身處的工業(yè)化背景大多是建筑工地、辦公室和其他現(xiàn)代中國(guó)的城市空間。借用這樣的方式，劉小東的作品超越了純粹的個(gè)人視野，探討貧困和文化/社會(huì)變遷這樣的社會(huì)命題。
像劉小東一樣，喻紅的作品也以人物肖像為主，而其中又多以自己和親朋好友為主體，通過描繪構(gòu)成我們存在的小細(xì)節(jié)，她記錄日常生活中的快樂與苦痛。在她的“成長(zhǎng)”系列中，她參照照片為自己每一年的生活畫像。懷孕以后，她又開始了另一個(gè)系列的創(chuàng)作，記錄她女兒的生活。
喻紅成功地將作品主體的個(gè)性和精神狀態(tài)呈現(xiàn)在畫布上。有時(shí)她也在繪畫中加入照片和報(bào)紙剪貼等元素，將個(gè)人與周圍的世界連接起來。像劉小東一樣，她似乎也在追問周圍環(huán)境對(duì)我們的成長(zhǎng)有怎樣的影響，而我們又將如何融入大的社會(huì)背景中去。
許多藝術(shù)家都從照片中獲取靈感，或者以照片為創(chuàng)作原型。他們通過圖樣和節(jié)奏使畫面變得非常個(gè)人和有個(gè)性。
周鐵海在繪畫中抹去了藝術(shù)家手的痕跡，并提出了藝術(shù)的真實(shí)性和可復(fù)制性的問題。在最著名的“駱駝”系列中，他用駱駝的形象代替西方繪畫和報(bào)紙中的歷史名人，而在關(guān)于中國(guó)八十年代電影明星的系列中，他又通過再現(xiàn)加工后的老照片那種煽情的人工痕跡，刻畫出過去與現(xiàn)在之間的歷史距離。
攝影可以成為定格時(shí)間的方式，保存記憶和歷史事實(shí)，使它們?cè)谖磥硪廊磺逦梢姟@正是張曉剛最著名的“血緣”系列的主題。這一系列以黑白家庭照為基礎(chǔ)，通常畫上的父母和孩子都用黑紐扣般的眼睛靜默地注視著觀眾，他們那窄窄的長(zhǎng)臉上帶著憂傷的表情，讓人聯(lián)想起過去的時(shí)光。文革中，許多家庭照都已遺失，一同遺失的還有一種歸屬感和對(duì)自我身份的認(rèn)同。系列中的每幅畫都有一條紅線，它不僅將作品中的人物聯(lián)系起來，也象征了家族血緣在歷史中的延續(xù)和一種橫向的時(shí)代歸屬感。
張曉剛采用特殊的技法，創(chuàng)造出沒有筆觸痕跡的光滑表面，仿佛要從畫面中抹去所有的個(gè)人印記。這一技法連同畫上人物的匿名特征（事實(shí)上這些人物是基于他的母親和女兒的形象創(chuàng)作的）使得每個(gè)欣賞著都可以產(chǎn)生共鳴，就好像藝術(shù)家自己的記憶被移植到了更大的公眾記憶中，與他同時(shí)代的人都可以分享。
九十年代，藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭用“玩世現(xiàn)實(shí)主義”來描述一批年輕藝術(shù)家的作品，其中的代表人物是方力鈞、岳敏君和曾梵志，他們的畫表現(xiàn)出玩世不恭的人物形象，在栗憲庭看來，正是那一代人中大多數(shù)的寫照。
嚴(yán)格說來，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”并不是真正意義上的寫實(shí)主義，盡管它使用了寫實(shí)主義標(biāo)志性的形態(tài)和元素，其鮮艷的色彩、簡(jiǎn)單的形式和夸張的表達(dá)卻制造出一種與背離現(xiàn)實(shí)的荒誕情境，使得所有事物都與表面看去的不一樣。畫作所傳達(dá)的情緒既不是歡樂的，也不是苦難的，充斥其間的是一種固執(zhí)的漠然與中立，盡管這些畫中不時(shí)出現(xiàn)有關(guān)現(xiàn)實(shí)和政治的內(nèi)容，但是真實(shí)的已不再真實(shí)，政治的也失去了本來的政治意義。
方力鈞創(chuàng)作的人物或浸沒在水中，或飄浮在天上，他們那生動(dòng)的紅與黃的膚色與水和天的灰藍(lán)背景形成鮮明的反差。藝術(shù)家常將這些人物——一般是一個(gè)特征鮮明的光頭男人，有時(shí)也可能是兒童或嬰孩——復(fù)制成大量人群，而水和天空的元素盡管可以被視作自由和安全的象征，在這里也達(dá)出一種不安和恐懼。
岳敏君在繪畫中采用了同樣的反復(fù)手法，他的作品以一種更加自嘲的方式回應(yīng)了當(dāng)今中國(guó)的精神空虛與瘋狂。通過反復(fù)描繪一個(gè)明顯有過多牙齒的大笑著的男人，他似乎在嘲弄集體主義和平均主義的弊端，同時(shí)也反映出個(gè)人為在社會(huì)中尋求身份認(rèn)同所做的努力。
曾梵志著名的面具系列也提出了類似的問題。通過給主體戴上有著紅色嘴唇和空洞大眼睛的白色面具，他剝奪了人物的個(gè)體和人性特征。在成功或冷漠的偽裝下，這些人物似埋藏著不安和脆弱的內(nèi)心世界。隨后的一些作品中，他放棄了面具的使用，真實(shí)的情感和苦惱在人物專注的眼神中一覽無余，牢牢地抓住了觀眾的心。
曾梵志最近的繪畫系列開始遠(yuǎn)離以人物為主體的創(chuàng)作方式。從作品深灰的景物中人們可以辨認(rèn)出叢生的灌木，而背景時(shí)常是明亮的海或天空，很少有人的蹤跡。盡管作品傳達(dá)的是一種黑暗的體驗(yàn)，人們?nèi)钥梢詮闹懈惺艿揭唤z積極，仿佛一屢清新的風(fēng)留連于山水之間。
相比較而言，周春芽和劉煒的作品顯得不那么中立和無動(dòng)于衷。他們所追求的是一種表現(xiàn)主義的繪畫方式， 讓人聯(lián)想起八十年代新表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期尤其是德國(guó)、意大利和美國(guó)藝術(shù)家的作品。他們回歸繪畫的傳統(tǒng)技法，將之視為藝術(shù)表達(dá)的直接手段。
在卡塞爾攻讀碩士學(xué)位時(shí)，周春芽與西方藝術(shù)有了直接的接觸。他著名的繪畫系列以他的德國(guó)牧羊犬黑根為主體，從那明亮的綠色中人們不難看出這一系列已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)動(dòng)物簡(jiǎn)單的描摹。通過狗的形象，藝術(shù)家以生動(dòng)的色彩和夸張的表達(dá)探討體驗(yàn)與感覺，不僅為狗賦予人性，也指向人類動(dòng)物性的一面。
周春芽的風(fēng)景畫常常描繪瘋狂生長(zhǎng)的粉色桃花，有時(shí)也有人類的情侶，讓人產(chǎn)生對(duì)原始風(fēng)景的想象，仿佛創(chuàng)造出一個(gè)沒有社會(huì)傳統(tǒng)和規(guī)范約束的自由空間。類似的生動(dòng)風(fēng)景在劉煒的作品中也可以找到。他同樣使用明快的粉紅、紅和綠色調(diào)，并經(jīng)常使用擬人化的手法，在風(fēng)景中淡化人和植物的界限。他的畫充滿了身體的欲望，通過將水墨、書法的技巧與美學(xué)嫻熟地糅合在油畫中，劉煒創(chuàng)造出一種效果獨(dú)特強(qiáng)烈的多層次作品。
楊少斌作品的核心是暴力。九十年代，他主要從個(gè)人層面探討這一主題。他拍下自己與兄弟扭打的場(chǎng)景，并將這一斗爭(zhēng)以繪畫的形式再度詮釋，那變形的身體和鮮紅的肉色使畫面主體呈現(xiàn)出令人心驚的暴力。外部的扭打似在象征內(nèi)部的掙扎，楊少斌的作品指向人性中的極端面。在隨后的創(chuàng)作中，這位藝術(shù)家開始超越個(gè)人體驗(yàn)，將注意力轉(zhuǎn)向更全球化的主題，但其內(nèi)核仍舊是暴力與力量。
二十一世紀(jì)初，（寫實(shí)主義）繪畫已不像二十世紀(jì)九十年代那樣占據(jù)主導(dǎo)地位，而是與新媒體、影像藝術(shù)、攝影以及水墨等藝術(shù)形式并存。由于物質(zhì)、器材和知識(shí)的大大豐富，今天的中國(guó)藝術(shù)家們比過去，甚至僅僅是十年前，都有了多得多的選擇，事實(shí)上，他們也確實(shí)擅長(zhǎng)利用不同的媒材進(jìn)行創(chuàng)作。例如李山的“閱讀”系列就包括了繪畫和攝影兩種藝術(shù)形式。他通過結(jié)合各種動(dòng)物的身體部件，創(chuàng)造出全新的生命形態(tài)。在本次所展出的攝影作品中，他將昆蟲和放大的人類皮膚結(jié)合在一起，涉及克隆和其他生物基因試驗(yàn)的主題。從廣義上講，這件作品探討了一個(gè)非常順應(yīng)時(shí)代的問題，即：如何利用科技操縱和改變現(xiàn)實(shí)以順應(yīng)我們的需求。但是，影響我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知的不僅僅有外界和他人，更有我們自身，一如著名作家阿那依斯?寧說的那樣：“我們看見的不是事物本身，而是我們自己的投影?！薄∩蠄D為《石亦濤否》宣紙水墨設(shè)色 盧輔圣
來源：上海當(dāng)代藝術(shù)館
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