期待許久的
陳履生先生主編的
《<抗倭圖卷>考》一書
由孔學(xué)堂書局最新出版
一幅明代的《抗倭圖卷》
兩個版本分藏中國和日本
中國國家博物館和東京大學(xué)
聯(lián)袂研究
重展歷史畫卷，探究歷史真實
前 言
文 | 陳履生
2010年，我由中國美術(shù)館調(diào)任中國國家博物館，這是我人生中的重要際遇，也是我職業(yè)生涯最后的與最重要的時期。今天回想起來當(dāng)初，我的新同事們、包括我的領(lǐng)導(dǎo)們并不完全了解我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷和背景，因此，上任不久就遇到了東京大學(xué)提出合作研究明代《抗倭圖卷》的公函。起因是東京大學(xué)史料編纂所也藏有與國家博物館《抗倭圖卷》相似的《倭寇圖卷》，而且題為“仇英”所作，實際上是一幅明代末期的佚名作品。兩幅作品明顯表現(xiàn)了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性，非常有意思的是它們出現(xiàn)在明代初年與明代末期的不同時段，而相似的段落與構(gòu)圖，包括其中的一些細(xì)節(jié)，提出了一系列的疑問——它們的關(guān)系是如何？為何會出現(xiàn)兩個不同的版本？為什么要畫這一內(nèi)容以及其中的諸多細(xì)節(jié)？又是誰畫了這張畫以及為誰而畫？這就比單獨研究某一張畫所帶來的問題要復(fù)雜得多，而從研究的角度來看也更有意思，表現(xiàn)了美術(shù)史研究的復(fù)雜性和趣味性。
中國國家博物館藏《抗倭圖卷》
東京大學(xué)所藏《倭寇圖卷》
有部門領(lǐng)導(dǎo)提出讓我擔(dān)綱，我沒有拒絕，甚至可以說是欣然接受。我不認(rèn)為這是對我的考驗；反而認(rèn)為這是我的學(xué)術(shù)研究開始新的轉(zhuǎn)型的契機(jī)?，F(xiàn)實又把我拽到了明代的研究之中——在過往的學(xué)術(shù)研究歷程中，迂回在不同的歷史區(qū)塊與不同的藝術(shù)門類，穿梭在古與今、今與古之間，從漢代到元明清，到新中國；從漢畫到卷軸畫；從文人畫到主題創(chuàng)作，成為我的美術(shù)史研究的特點。在四年多的時間內(nèi)，從《抗倭圖卷》《太平抗倭圖》到《平番得勝圖卷》，基本上將與明初“南倭北虜”相關(guān)的國家博物館所藏的重要的卷軸畫都研究了一遍，繼而又?jǐn)U展到了典籍中的抗倭圖像。其間經(jīng)歷了東京大學(xué)史料編纂所的兩任所長，但保谷徹教授、須田牧子女士以及黃榮光博士一直為之努力，我們還一起去浙江溫嶺考察了歷史遺跡；一起探討了用新的技術(shù)手段解決中國古代書畫在研究中的問題。一切都難以忘懷；收獲的不僅是學(xué)術(shù)的成果，還有我們的友誼以及信任。
2011年10月18日，東京大學(xué)史料編纂所，倭寇與倭寇圖像研究國際集會。
倭寇與倭寇圖像研究國際集會。
這是一張非常有意思的歷史照片，研究過程中，東京大學(xué)史料編纂所先后出了三任所長，左六為時任所長榎原雅治、左二為繼任所長久留島典子，左四為現(xiàn)任所長為保谷徹，2011年7月25日，國家博物館。
源于《抗倭圖卷》的研究，讓我重新認(rèn)識明代美術(shù)史，或者說加深了我一直對美術(shù)史研究的看法，這就是，美術(shù)史研究不管是哪個領(lǐng)域，或哪個朝代，都還有許多未知的部分和待解的內(nèi)容，還有許多需要加深研究的方面和需要拓展的路徑。過去我們的明代繪畫史的研究，基本上集中在明四家暨吳門畫派、浙派、院體、遺民畫家等幾方面，顯然，這是不全面的，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。明代繪畫在中國繪畫史上的重要性以及獨特性，是以其豐富性來構(gòu)造的，過去在明代繪畫史的研究方面缺少對《抗倭圖卷》以及這類與國家現(xiàn)實相關(guān)的重大題材的關(guān)注，使得明代繪畫史顯得很蒼白。無疑，這是由文人畫主流所導(dǎo)引的繪畫史研究的不足。
明代嘉靖年間，倭寇侵犯太平（今浙江臺州市所屬的溫嶺市），《太平抗倭圖》所記錄的倭寇搶掠的情景
從繪畫史的整體來看，中國早在漢代就已經(jīng)確立了它在社會發(fā)展中“鑒戒賢愚”的功用，這是超于怡悅性情的藝術(shù)表現(xiàn)，而這種“成教化，助人倫”的現(xiàn)實意義，成為后世通過圖像來實現(xiàn)其社會價值的傳統(tǒng)。漢代著名的魯靈光殿壁畫中的“忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后。”表明了中國繪畫在2000多年前就已經(jīng)普遍存在的一種方式，其后的每一個朝代均為皇權(quán)所重，一直到清代諸多宮廷繪畫中表現(xiàn)帝王重要事件的作品，如《康熙南巡圖》《雍正皇帝祭先農(nóng)壇圖》《乾隆南巡圖》《乾隆平定準(zhǔn)部回部戰(zhàn)圖》等。其中由國家博物館收藏的描繪乾隆十六年（1751年）乾隆皇帝第一次南巡的《乾隆南巡圖》，共十二卷，總長154米。這些表現(xiàn)帝王行樂生活、文治武功以及君王禮賢下士為主的繪畫，在以研究文人畫為主流的繪畫史研究中，基本上都不能成為一個時期藝術(shù)成就的代表，美術(shù)史的書寫往往是一筆帶過，即使有一些個案研究也是研究群體中的小眾，研究人員則大都集中在故宮這樣的收藏單位之內(nèi)。相比較而言，人們還是津津樂道于宋代畫院中的一些考題，“野水無人渡，孤舟盡日橫”“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”這些符合文人趣味的意境，不僅主導(dǎo)了宋代的翰林圖畫院，而且直接影響到此后的繪畫發(fā)展。這就使得像《韓熙載夜宴圖》這樣的作品在繪畫史上只是一個時期、一個方面的代表，而忽略了像《抗倭圖卷》這類表現(xiàn)國家宏大敘事的作品在繪畫史上的存在，或者是認(rèn)識的嚴(yán)重不足。
中日專家合作研究各自所在機(jī)構(gòu)的珍藏，其意義不僅是在倭寇圖像和抗倭歷史這些方面，同時還表現(xiàn)在將繪畫史的研究帶入到一個全面而深入的新時期。一方面是對畫作本體的廣泛研究，從歷史事實的考證，到藝術(shù)表現(xiàn)的探討，包括一些細(xì)微的問題和關(guān)聯(lián)到整體的方面；另一方面是新科技和新手段所帶來的新發(fā)現(xiàn)和新思考，將推動繪畫史研究的深入與發(fā)展；再就是利用國際合作研究，優(yōu)勢互補(bǔ)，所開創(chuàng)的國際間合作研究新模式，將會帶來美術(shù)史研究的新的機(jī)遇。
無疑，《抗倭圖卷》還有許多值得研究和破解的內(nèi)容，而人們?nèi)绾伟堰@類表現(xiàn)國家現(xiàn)實的歷史圖像納入到整個美術(shù)史研究之中，成為與文人藝術(shù)并行的一個重要方面，以完善一個符合歷史的明代繪畫史，則是另外一個重要問題。因為《抗倭圖卷》，需要重寫明代美術(shù)史。
2019年12月18日于北京
中國國家博物館藏《抗倭圖卷》局部
