黑格爾在《美學(xué)》（第一卷）中闡述並舉例說：“一個小男孩把石頭拋在河水里，以驚奇的神色去看水中所現(xiàn)的圓圈，覺得這是一個作品，在這作品中他看出他自己活動的結(jié)果。這種需要貫串在各種各樣的現(xiàn)象里，一直到藝術(shù)作品里的那種樣式的外在事物中進行自我創(chuàng)造（或創(chuàng)造自已）。”
黃全昌正像這個小男孩，發(fā)現(xiàn)水中的“圓圈”。他1955年中學(xué)畢業(yè)，因病未能升學(xué)就業(yè)，便自學(xué)繪畫。1957年起為上海人美、上海電視臺、少年兒童出版社及外地出版社繪制連環(huán)畫、插圖。1965年文革前期出版社整頓，取消稿酬制，黃全昌生活來源斷絕，進求新造船廠做工。1967年后業(yè)余為出版社、報刊等繪制連環(huán)畫插圖。1979年調(diào)入上海人美連創(chuàng)室任創(chuàng)作員至退休。
勤奮刻苦地追求這個“圓圈”的藝術(shù)，直至成為80歲的老頭，他始終保持自己的藝術(shù)個性。畫家黃全昌在近半個世紀的藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，外師造化，內(nèi)師心源，在繪畫技法上使用線條大膽老辣，所繪人物筆意夸張，使作品表達極具張力，達到了生動傳神的藝術(shù)效果。
我和他交往，是因為他繪成的獲獎連環(huán)畫《海瑞罷官》《打漁殺家》等令我叫絕！他的線條冷峻“密不透風(fēng)，疏可走馬”，生動刻畫出海瑞和漁家剛強不阿的形象，給我留下深刻印象。以他獨特的連環(huán)畫線條風(fēng)格，完全可以轉(zhuǎn)化成中國畫創(chuàng)作?？上驳氖撬?0高齡，仍不斷有中國畫創(chuàng)作。他的連環(huán)畫成就，已被人所知，不想贅述；此文重點說的，是他把《三國演義》題材搬上扇面和他的中國畫創(chuàng)作特色。
扇畫是傳統(tǒng)藝術(shù)品的一種形式，在我國有悠久的歷史。明代中期折扇及折扇畫盛行，數(shù)百年間，畫壇高手沒有不畫扇面的。但是，扇面的形狀上寬下窄呈半圓形，畫面的透視又有特定的要求，不是每個畫家都能掌握，必須在散點透視形狀中，匠心獨運地經(jīng)營位置。黃全昌很快撐控了這種形式，他的《三國演義》題材扇畫作品“三英戰(zhàn)呂布”，整幅作品構(gòu)圖生動，畫面以劉、關(guān)、張三人與猛將呂布的殊死戰(zhàn)斗為描述對象，描繪一場淋漓的沙場血拼。
畫面中人物和戰(zhàn)馬呈丁字型展開，關(guān)羽位居畫面正中，手中偃月刀橫空出世，張飛與呂布正面相向，丈八蛇矛和方天畫戟纏斗相碰，劉備手掣雙股寶劍，騎大白馬斜刺過來，三個人圍戰(zhàn)呂布，走馬燈般輪流廝殺……
畫家還用傳神的筆意抓住馬的神韻，刻畫駿馬奔騰的氣勢，烘托了戰(zhàn)場的激烈氣氛。更是注重對人物精神特征的刻畫：關(guān)羽“紅面長髯、忠勇有嘉、絕倫逸群”的特征入木三分，張飛“身長八尺、豹頭環(huán)眼、燕頷虎須、勢如奔馬”的形象栩栩如生，劉備的“機權(quán)干略、折而不撓、英雄之器焉”呼之欲出，呂布“武藝超卓、萬人能敵、英俊瀟灑”的氣質(zhì)生動活現(xiàn)。
這幅畫體現(xiàn)了全昌先生的歷史、文學(xué)修養(yǎng)，以及他的繪畫才能和豐富想象力。從線條造型看，充分展示作者的繪畫風(fēng)格，意在筆先，筆承高古。他善于運用藝術(shù)夸張手法，極大地增強了作品的藝術(shù)感染力。
他的另一幅三國題材的扇畫《水淹七軍》更是酣暢淋漓。畫中關(guān)羽高大偉岸的形象在構(gòu)圖上居中心位置，赤面鳳眼，長髯飄拂，站立船頭，橫刀魁立，神態(tài)威嚴，氣宇軒昂，大將風(fēng)度儼然。周倉裸身奮擒水中的龐德。船尾降兵，跪拜折服，一旁蜀國兵將威嚴以待。畫面人物神態(tài)互有呼應(yīng)，大江沖浪花飛濺，渲染了水淹七軍的主題，增強了畫面的戲劇性效果。圖中人物高大，氣勢雄壯，右側(cè)戰(zhàn)旗獵獵招展，烘托了作品主題。畫面線條剛勁有力，色彩紅綠金底，鮮艷奪目，使作品產(chǎn)生了強烈的視覺藝術(shù)效果。
許多人認為他僅僅只是畫黑白連環(huán)畫、插圖作品，其實他早有傳統(tǒng)寫意的國畫意識，有意在連環(huán)畫及插圖創(chuàng)作中注入國畫創(chuàng)作的元素，還創(chuàng)作大量的彩色水墨連環(huán)畫，如《上書救父》《看錢奴》等。只要細心觀看他的連環(huán)畫、插圖，有著大塊空白的構(gòu)圖運用，這就是國畫創(chuàng)作的元素語言之一。
黃全昌很注重繪畫結(jié)構(gòu)的整體性，皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》書中特別強調(diào)：“總而言之，一個結(jié)構(gòu)包括了三個特性：整體性、轉(zhuǎn)換性和自身調(diào)整性?！蔽铱慈淖髌肥欠线@三個特性的，從連環(huán)畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)換成國畫創(chuàng)作，他首先明白，那是不同繪畫元素的語言，不能像連環(huán)畫創(chuàng)作“面面俱到，全部構(gòu)滿”，必須提煉做減法。用連環(huán)畫創(chuàng)作方法構(gòu)圖，畫出的是一幅放大的“連環(huán)畫味的中國畫”——這是許多連環(huán)畫家創(chuàng)作中國畫的通病，沒有真正理解創(chuàng)作中國畫的語言。
由于黃全昌早期連環(huán)畫創(chuàng)作已經(jīng)有中國畫的元素，故近幾年不斷有扇面小品、道釋仕女國畫作品問世，各種動態(tài)的佛教道教人物栩栩如生，騎著毛驢的古人從風(fēng)雪中走來……
黃老創(chuàng)作的中國畫人物造型，線條果敢，一氣呵成，以力拔山兮的震撼力，創(chuàng)造了他在中國畫創(chuàng)作的獨到藝術(shù)形式。他追求以“線”和“構(gòu)成”的語言，中鋒用筆，淡彩設(shè)色（基本二至三色），畫中傳遞著強烈的文人意識。
他詩意圖中的人物往往充滿渴望，甚至充滿氣概，內(nèi)斂處暗藏張揚，沉靜中漸顯爆發(fā)。這種交織，可能是與生具有的矛盾恰恰通過他的筆、他的線表達出來。我發(fā)現(xiàn)他人物臉部常用淡墨構(gòu)線，這是最難掌控的技巧，生宣紙的特性常會使臉部開相失敗，而往往筆墨情趣就在淡墨中。我一直強調(diào)藝術(shù)要有自己的符號（即風(fēng)格），至少在黃全昌作品中，看不出他像誰——不像程十發(fā)，也不像劉旦宅，就像他自己的“黃氏”。
遺憾的是，許多連環(huán)畫家在轉(zhuǎn)向國畫創(chuàng)作時，看得出“程氏”“劉氏”的深重痕跡，這在藝術(shù)創(chuàng)作中是很忌諱的，也應(yīng)了齊白石的一句話“學(xué)我者生，似我者死”。潘天壽說：“凡事有常必有變。常，承；變，革也。承易而革難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕，偶然得之?！?BR>
傳統(tǒng)與創(chuàng)新，“?！焙汀白儭笨隙ㄊ敲總€畫家面臨的問題?，F(xiàn)在似有“革傳統(tǒng)藝術(shù)的命”的傾向——當代藝術(shù)作品相當時尚吃香，成了各畫展的主流作品，以至于許多傳統(tǒng)藝術(shù)作品成了被遺忘的“角落”。其實藝術(shù)沒有新老，只有好壞。傳統(tǒng)手法還是所謂新手法都是技術(shù)層面的問題，中國藝術(shù)的最高成就不只是技術(shù)層面，技道合一才會有高峰。
現(xiàn)在很多人抱怨傳統(tǒng)，實則連傳統(tǒng)的門檻都未跨進?！爱敶迸c“傳統(tǒng)”怎樣合諧，怎樣多元化，當代藝術(shù)是否要建筑在傳統(tǒng)藝術(shù)上？這種種話題，可以發(fā)揮成長篇大論。但，寫意是傳統(tǒng)，構(gòu)成是現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新，這二者怎樣有機結(jié)合，是值得探討的。
全昌先生數(shù)十年來，以堅韌不拔的勇氣堅持走自己的藝術(shù)之路，不迎合市場的媚俗，創(chuàng)作出筆墨含情、筆法洗練、風(fēng)韻高古的人物畫。賓虹先生嘗言：“畫分兩種，一曰甜味，一曰苦味?？辔墩吖P墨高古，不專求形似，世人不易懂也?！边h者如梁楷、徐渭，近者如常玉、賓虹，西畫如凡高。今者如全昌，其繪畫之筆墨韻味，皆苦味者也，遭遇“喜者不買，買者不賞”的尷尬局面，然則他還是“我行我素，我有我法”
——近日他又進一步表明藝術(shù)觀：“傳統(tǒng)美學(xué)法則是，外師造化，中得心源。采用的方法是目識心記，以形寫神，把自然形象變?yōu)樗囆g(shù)形象。”他的藝術(shù)觀點和黑格爾美學(xué)觀點吻合，不滿足自然的水中“圓圈”，而是要把自然的“圓圈”變?yōu)樗囆g(shù)的形象，達到自我創(chuàng)造。為此他付出了一輩子的辛勤勞作……
我相信，最終隨著審美情趣的提高，會有越來越多的人欣賞黃全昌的中國畫作品，他獨特的筆墨和酣暢淋漓的風(fēng)格，為當代水墨畫的豐富和發(fā)展注入一縷清風(fēng)，沁人心扉。
