此文為《版上春秋：黃永玉先生的版畫藝術(shù)》的第三部分
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陳履生：黃永玉在新中國的版畫創(chuàng)作（二）
【三】
魯迅當(dāng)年舉辦“木刻講習(xí)會(huì)”是感于版畫引進(jìn)初期的現(xiàn)實(shí)狀況，希望在技術(shù)層面上提高年輕版畫家的水平，以推動(dòng)具有現(xiàn)代意義的版畫在中國的普及和發(fā)展。所以，他邀請了日本版畫家內(nèi)山嘉吉來講授木刻的基礎(chǔ)技法，而內(nèi)山嘉吉?jiǎng)t是魯迅的好友內(nèi)山書店的主人內(nèi)山完造的胞弟。因?yàn)槟鞘侵袊F(xiàn)代版畫的起步時(shí)期，是一個(gè)需要普及木刻技法的時(shí)代。而從延安以來的版畫發(fā)展來看，從早年的粗簡到精致化的衍變，這種早年的普及作為起步的前端則是非常必要的一個(gè)過程。黃永玉先生作為受其影響的一代，作為一個(gè)個(gè)案，其版畫水平的提高幾乎可以見證這樣一個(gè)歷史過程。黃永玉先生的版畫從插圖起步，進(jìn)入到主題創(chuàng)作，形成了成就的兩個(gè)方面，但還有肖像畫創(chuàng)作成就的第三個(gè)方面?？梢哉f，這三個(gè)方面構(gòu)成了黃永玉先生版畫藝術(shù)成就的整體。
陸志庠像 1948年
黃永玉先生在肖像畫方面所表現(xiàn)出來的在技法上的提高，也表現(xiàn)為現(xiàn)代版畫整體發(fā)展成就的一個(gè)重要方面?；谘影矔r(shí)期的圖像運(yùn)用，以及藝術(shù)作為革命機(jī)器中的齒輪和螺絲釘，領(lǐng)袖像成為版畫所著力最多的內(nèi)容，小到郵票，大到年畫，還有書籍插圖與報(bào)刊裝飾等等，還有一些表現(xiàn)八路軍將領(lǐng)的肖像木刻。限于當(dāng)時(shí)的條件，那時(shí)木刻的幅面都不大，黑白對比的方式也比較簡單，所以，那些代表作品都表現(xiàn)出小而精的特點(diǎn)。黃永玉先生一生刻過很多肖像，最早應(yīng)該是1944至1945年間的《自刻像》，而畫家刻自畫像在版畫家中也比較普遍。此后，黃永玉先生絕大多數(shù)的肖像木刻都與文學(xué)家相關(guān)聯(lián)，1949年之后尤以蘇聯(lián)文學(xué)家的肖像居多；還有他所憧憬和尊敬的魯迅與周恩來。1948年，黃永玉先生刻了與他一起去臺灣、比他大15歲的畫家陸志庠，用的是漫畫的手法，而且畫面中的黑白對比也具有幽默感，表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)海派的特點(diǎn)。
愛倫堡像 1952年
契科夫像 1954年
羅曼·羅蘭像 1955年
50年代初，中國文藝深受蘇聯(lián)的影響，美術(shù)則形成了一種全盤蘇化的潮流。而這一時(shí)期的蘇聯(lián)文學(xué)作品也大批引進(jìn)到中國，不僅是影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，還左右了閱讀，影響了兩代人的思想和理想。1952年，黃永玉先生表現(xiàn)蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”的開山作家《愛倫堡像》，開始把裝飾性的線條運(yùn)用到陰影之中，形成畫面中的一個(gè)灰色層次。其后的《高爾基像》《馬雅可夫斯基像》，都以線和面來構(gòu)造人物的面部結(jié)構(gòu)，尤其是《高爾基像》在面部結(jié)構(gòu)的處理上，結(jié)合了素描表現(xiàn)結(jié)構(gòu)方式，一改新興版畫運(yùn)動(dòng)以來只是以黑白來表現(xiàn)的傳統(tǒng)?！陡郀柣瘛废袼孛枘菢樱宋锏拿娌恳呀?jīng)沒有了不能反映結(jié)構(gòu)的空白的面，更接近生活的現(xiàn)實(shí)中的人的膚色，實(shí)際上是用線條構(gòu)成的灰色。1954年及其之后的《契科夫像》《尼克索像》《羅曼·羅蘭像》等所表現(xiàn)出的多樣化的探求，既不拘成法，又在新的探索中將肖像版畫的創(chuàng)作帶入到一個(gè)新的境界之中。無疑，這樣一種改變新興版畫運(yùn)動(dòng)以來的黑白風(fēng)格，正是版畫在新中國整體轉(zhuǎn)型走向精致化方向的發(fā)展，并把版畫技術(shù)帶到成熟期的高峰。
高爾基像 1953年
高爾基像 局部 1953年
馬雅可夫斯基像 1953年
肖邦像 1961年
羅丹像 1961年
保羅·羅伯遜像 1960年
應(yīng)該看到，這一時(shí)期的中國美術(shù)教育將“素描”作為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，同時(shí)將蘇聯(lián)的契斯恰科夫的素描教學(xué)體系抬升到至尊的地位。由此來看進(jìn)入學(xué)院派系統(tǒng)的黃永玉先生，他在肖像版畫上表現(xiàn)出的技法上的進(jìn)步以及風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)上來看是在造型方面的提升以及表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。這種基于素描的對于人物面部結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，將過去版畫中僅有輪廓的刻畫轉(zhuǎn)向?qū)τ诮Y(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，它的基礎(chǔ)就是素描。黃永玉先生并沒有經(jīng)歷過嚴(yán)格的學(xué)院派素描的訓(xùn)練，卻在木刻中把素描結(jié)構(gòu)的感覺表現(xiàn)出來，又反映出在表現(xiàn)人物最為微妙和豐富的面部結(jié)構(gòu)方面的特殊才能，而這又不僅僅是素描的基礎(chǔ)。顯然，他的方法受到了銅版畫的啟發(fā)。在人的面部結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的線的組合中，高度概括了素描中的線面關(guān)系，這需要非常精準(zhǔn)的拿捏，否則，就會(huì)失去版畫的特點(diǎn)。正好像到了70年代中期的版畫創(chuàng)作中，有的作品將其發(fā)展到極致而成為一種類似素描的病態(tài)。
列寧像 1960年
黃永玉先生1960年所刻的《列寧像》可以說明問題，他抓住了列寧形象的特點(diǎn)，在大的黑白對比中，以明暗對比突出高光，省略了腦門上的具體的結(jié)構(gòu)關(guān)系的刻畫，而將重點(diǎn)放到眉毛之下的面部結(jié)構(gòu)關(guān)系之上。這種繁簡有度的處理，創(chuàng)造出了面部的中間層次，使版畫傳統(tǒng)中的平面表現(xiàn)變成了立體的風(fēng)格。畢竟這不是繪畫，不是用筆；而是用刀，用刻。所以，既不能放棄版畫的特長，又不能為版畫的局限所囿，這種揚(yáng)長避短的努力，使版畫在新中國的轉(zhuǎn)型中顯現(xiàn)了時(shí)代的高光。此后，1961年的《肖邦像》和《羅丹像》則又表現(xiàn)出另外的刻法和風(fēng)格，表現(xiàn)了黃永玉先生在人物肖像上的多方面的探索。
敬愛的周總理 1976年
敬愛的周總理局部 1976年
總理愛人民 人民愛總理 1976年
魯迅是黃永玉先生同時(shí)代的版畫家無不崇敬的對象，因此，那個(gè)時(shí)代中的所有版畫家?guī)缀醵加斜憩F(xiàn)魯迅的作品，而各種不同的作品則可串聯(lián)起一代版畫家對魯迅的崇敬?！耙?yàn)樾屡d的版畫藝術(shù)，自魯迅先生把它從外國抱回娘家，并不辭勞怨地把它撫育長大起來，如今已經(jīng)25年了?！?
1956年正值魯迅逝世20周年，又是兩年一度的“第二屆全國版畫展覽”在北京開幕，還有北京的魯迅博物館開館，因此，為了魯迅博物館的展覽陳列，中國美協(xié)在此前就開始了征稿工作，所以，這一年出現(xiàn)了很多表現(xiàn)魯迅的作品，其中有黃永玉先生的《魯迅與木刻青年》。在此前的1952年，黃永玉先生的《魯迅像》就表現(xiàn)了作為受到魯迅影響的一代版畫家對于魯迅的情感。這種出于崇敬的創(chuàng)作后來在1976年周恩來總理逝世之后，黃永玉先生又連續(xù)創(chuàng)作了《總理愛人民 人民愛總理》《敬愛的周總理》（套色），不僅是表達(dá)了情感，還把他的肖像畫創(chuàng)作推向了一個(gè)時(shí)代的高峰。特別是那幅根據(jù)照片所作的套色木刻，在不同質(zhì)感的表現(xiàn)方面用了不同的方法，既有黑白版畫自身語言的表現(xiàn)，還有套色表現(xiàn)在人物面部上的豐富性，立體而帶有光感，細(xì)而不膩，是這一時(shí)期表現(xiàn)周恩來的代表性作品。
阿詩瑪局部
我們自治州的演員 1959年
黑妮 1960年
在黃永玉先生的肖像畫創(chuàng)作的范圍內(nèi)，《阿詩瑪》插圖中的阿詩瑪像就是一件極其精致的代表作。而在此前的1954年，他創(chuàng)作的《齊白石像》也是眾多表現(xiàn)齊白石的一件特別的作品，白石老人還在畫上作了題跋。另外，力群1959年提到10年來優(yōu)秀作品中的黃永玉先生的《我們自治州的女演員》，也是一幅比較特別的肖像畫。在眾多的肖像版畫中，1963年的《夏衍像》具有主題創(chuàng)作的意味，而非僅僅是肖像的表現(xiàn)，是其諸多肖像畫作品中具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)的代表作。這是黃永玉先生所崇敬的“中國左翼作家聯(lián)盟”的開拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者。與他的其他肖像版畫相比，夏衍像不僅刻畫了人物，還增加了關(guān)聯(lián)的背景，包括烏云密布的天空。有著如同夏衍的三幕話劇《上海屋檐下》場景的這幅肖像畫，呈現(xiàn)了1936年這一特殊時(shí)期的夏衍。這一年的10月，夏衍與周揚(yáng)等人開展救亡戲劇、電影、音樂運(yùn)動(dòng)；這一年他還發(fā)表了報(bào)告文學(xué)《包身工》。畫面中的夏衍作沉思狀，一只手夾著香煙，有著堅(jiān)毅的表情。
夏衍像 1963年
審視這些肖像畫作品，無不關(guān)聯(lián)到黃永玉先生與所刻對象的關(guān)系，崇敬與愛慕是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而這些作品在版畫藝術(shù)上對新中國版畫的貢獻(xiàn)，則表現(xiàn)為新興版畫運(yùn)動(dòng)以來中國現(xiàn)代版畫在50年代以后發(fā)展成就的一個(gè)方面。
60年代，是黃永玉先生版畫技法的成熟期，他在插圖、主題創(chuàng)作、人物肖像三方面均到達(dá)了高峰期。而以成熟的技法所表現(xiàn)出的流暢的線條，豐富而有趣味的黑白關(guān)系，別具特色的裝飾手法，具有個(gè)性化造型的夸張?zhí)幚?，精致多樣而純熟的刻制技法，形成了他?0世紀(jì)中期以來中國現(xiàn)代版畫中的個(gè)人風(fēng)格。雖然他偏離了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路，卻在另辟蹊徑中依然在現(xiàn)實(shí)主義的范疇之內(nèi)，表現(xiàn)出了浪漫的個(gè)人特色，使得新中國版畫因?yàn)橛辛怂@現(xiàn)出了別樣的精彩。
如今，與黃永玉先生的同時(shí)代“抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的老版畫家”均已謝世。作為碩果僅存，他在70年代后期轉(zhuǎn)向水墨畫之后，新的水墨畫作品年復(fù)一年，可是，人們依然能夠從他的這些水墨畫中看到版畫的影子，或者能夠看到與版畫的某種關(guān)聯(lián)。這是人生第一口奶的哺育；這是難以割斷的親情和血脈。黃永玉先生超越半個(gè)世紀(jì)的版畫春秋作為20世紀(jì)中國版畫史的一個(gè)篇章，既見證了他的歷史性貢獻(xiàn)，又表現(xiàn)了他人生和藝術(shù)發(fā)展的獨(dú)特性的內(nèi)容。
2020年2月18日
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注：
1 新潮《版畫創(chuàng)作的一些問題——第二屆全國版畫展覽觀后感》，《美術(shù)》1956年第10期。
