紅樹(shù)林的晨曦 120×70cm 2019年
深圳地王 49x34cm 2019年
像宋玉明這樣的著名畫(huà)家的后人，其藝術(shù)道路與一般沒(méi)有家學(xué)的畫(huà)家是全然不同。他們首先面對(duì)的是家學(xué)，從小的耳濡目染，是延續(xù)還是發(fā)展？是傳承還是創(chuàng)新？如此種種都是繞不開(kāi)的問(wèn)題和困境，而且會(huì)時(shí)時(shí)困擾著他們；社會(huì)也會(huì)用另外的尺度來(lái)比較他們與父輩的高下，或衡量他們的關(guān)系，這就有了用不同的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判他們，來(lái)看待他們。因此，他們的負(fù)擔(dān)可能來(lái)自于各個(gè)方面，所以說(shuō)他們的藝術(shù)發(fā)展有著比較特殊的過(guò)程。從20世紀(jì)中后期以來(lái)的無(wú)數(shù)案例來(lái)看，他們?cè)诓煌陌l(fā)展道路上承續(xù)著家學(xué)，在余陰下成長(zhǎng)，即使在宋氏一門(mén)之中，玉明與其兄玉麟也有所不同，但他們都有著家風(fēng)的影響。
宋玉明的藝術(shù)特色是比較鮮明的。一方面他傳承了宋氏家風(fēng)中的筆墨，以及那來(lái)自?shī)鋿|的江南文人傳統(tǒng)的趣味和水墨語(yǔ)言的特點(diǎn)，但是，他長(zhǎng)期生活在深圳，所面對(duì)的并不是農(nóng)業(yè)社會(huì)中的那種文化和文人的傳統(tǒng)，因此，他與其父親宋文治先生相比就有著很大的差異，這就是各自的生活所在和時(shí)代的不同。宋文治先生這一代畫(huà)家經(jīng)歷了1949年前后兩個(gè)不同社會(huì)制度的變化，而且他們?cè)缙诘膶W(xué)習(xí)都是基于傳統(tǒng)的方式，那是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)變的歷史時(shí)期，更多的還是殘存了農(nóng)業(yè)社會(huì)的影響。這種江南文人傳統(tǒng)在江南是根深蒂固的，如果不是新中國(guó)的強(qiáng)力改造，那可能真是如“六法”那樣“千古不移”。他們?cè)谛轮袊?guó)的改造過(guò)程中，積極主動(dòng)，身體力行，跋山涉水，面對(duì)新中國(guó)的變化，于實(shí)實(shí)在在的走向生活中感悟生活的變化，從而有了他們與時(shí)代生活關(guān)聯(lián)的新的創(chuàng)造和新的風(fēng)格。顯然，這種啟示性的意義對(duì)于宋玉明來(lái)說(shuō)是值得借鑒的成功經(jīng)驗(yàn)。
另一方面，作為新深圳人，對(duì)于改革開(kāi)放以來(lái)深圳所發(fā)生的巨大變化，也是一位見(jiàn)證人。這種時(shí)代的變化反映到他們的作品中，人們可以看到深圳畫(huà)家群的整體風(fēng)格與其他地區(qū)有著很大的不同。深圳的畫(huà)家來(lái)自四面八方，有著不同的教育背景，也有著曾經(jīng)的不同的地域文化傳統(tǒng)，可是，基于深圳地域文化的特點(diǎn)，尤其是與他們的生活緊密關(guān)聯(lián)的種種，都遠(yuǎn)離了過(guò)去的教育背景和地域文化傳統(tǒng)。因此，畫(huà)眼前所見(jiàn)，寫(xiě)時(shí)代所需，就成了他們的一種自然的選擇。所以，宋玉明一直放眼于周邊的生活，其筆墨就有了完全不同于農(nóng)耕文明中文人藝術(shù)的山林景象。傳統(tǒng)文人山水是不食人間煙火的胸中逸氣的抒發(fā)，包括對(duì)于山水自然的選擇也是在文人的情趣范圍之內(nèi)，所以，從范寬的《溪山行旅圖》到沈周的《廬山高》，再往下就不見(jiàn)了那種崇高和偉岸。而在黃公望筆下的富春山居與倪云林畫(huà)中的江南所表現(xiàn)的則是另外一種景象，由此下傳，所謂的文人藝術(shù)確立的價(jià)值觀(guān)就影響了整個(gè)社會(huì)的審美判斷。而這些如何疊加到今天的現(xiàn)實(shí)之中？在經(jīng)由上個(gè)世紀(jì)50年的改造之后，實(shí)際上在90年代以后，深圳畫(huà)家就集體審視新的發(fā)展問(wèn)題，城市山水的新的命題的提出，就是回應(yīng)發(fā)展中對(duì)于方向的選擇。因此，畫(huà)面中的高樓林立，立交橋縱橫，成了一種新的市井生活的記錄。顯然，這又不同于傳統(tǒng)繪畫(huà)中的市井的表現(xiàn)。宋玉明所畫(huà)并不像《清明上河圖》中的那種市井，而是現(xiàn)代生活中的新型示范區(qū)中的高樓大廈、立交橋、鐵塔等等，包括燈火闌珊。所以，也就不同于傳統(tǒng)文人山水畫(huà)所崇尚的蕭瑟、清高、孤傲的氣息。
春天的故事70x80-2015
雨中的深南大道 1995年 60×40cm
后海明珠 50×38cm 2017年
鵬城夜色 120×70cm 2019年
在宋玉明的系列作品中，有著鮮明的與深圳的關(guān)系，這也可以說(shuō)是一種新的地緣文化和地域風(fēng)格。就地域風(fēng)格而言，他又突破了在這一地域持續(xù)百年的嶺南風(fēng)格，也不是20世紀(jì)初期的那種中西融合。他所表現(xiàn)出來(lái)與這個(gè)時(shí)代關(guān)聯(lián)的城市氣象，像一個(gè)時(shí)代的歌者。就城市山水而言，實(shí)際上在中國(guó)的一線(xiàn)城市或各省會(huì)城市，哪怕是三線(xiàn)城市，這種高樓大廈以及各種建設(shè)工地，比比皆是，如果沒(méi)有在表現(xiàn)上的特色，就有可能像城市建設(shè)中的千城一面一樣。宋玉明所畫(huà)表現(xiàn)了一位深圳畫(huà)家對(duì)這座城市的熱愛(ài)，以及對(duì)自己生活的感悟，而這之中如何用傳統(tǒng)的筆墨來(lái)嫁接現(xiàn)代文明，則是一個(gè)特別的課題。盡管在上個(gè)世紀(jì)50年代傅抱石、李可染等一批畫(huà)家到國(guó)外寫(xiě)生就已經(jīng)畫(huà)出了一批不同于過(guò)去的作品，但是，那些教堂或者歐洲的一些景觀(guān)和當(dāng)下深圳的景象以及所發(fā)生的變化也是全然不同。面對(duì)高樓大廈以及種種新的奇觀(guān)，如何用傳統(tǒng)的筆墨去表現(xiàn)，這是必須積極面對(duì)而又必須努力探索的一個(gè)特別的內(nèi)容。宋玉明多年來(lái)努力去探索、解決這樣的問(wèn)題，因此，他的畫(huà)中既有傳統(tǒng)的水墨，又有潑彩；既有傳統(tǒng)的審美，又有現(xiàn)代的追求。而他在種種的結(jié)合之中表現(xiàn)出探索一條新的道路的努力，積數(shù)十年之功。這條道路既能看出宋氏家風(fēng)的傳承，又有他的一己努力的拓展。顯然，面對(duì)這樣的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化的發(fā)展途徑，傳統(tǒng)水墨畫(huà)在現(xiàn)代化的發(fā)展過(guò)程中，在21世紀(jì)的發(fā)展似乎有了一個(gè)解決的方案，或者有了一種得以貼切的表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的方法，盡管這種方法并不像傳統(tǒng)水墨那樣放之華夏而皆準(zhǔn)，但是，就宋玉明與深圳的關(guān)系來(lái)說(shuō)，還是比較貼切，還是比較符合傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系。
小梅沙假日 1991年 40×60cm
銀湖 1991年 40×60cm
深圳大亞灣畔 1994年 40×60cm
大亞灣核電站 44.5x52cm 2019
深圳文錦渡（深圳美術(shù)館藏）
從宋玉明的諸多作品來(lái)看，他也在努力尋求變化。這種變化既有景觀(guān)的不同，他畫(huà)了深圳很多具有地標(biāo)性的地方，如《小梅沙假日》《銀湖》《大亞灣核電站》《前海蛇口自貿(mào)區(qū)》等等，而又不僅是一種景觀(guān)上的不同，更重要的是語(yǔ)言上的區(qū)別。因此，在同樣畫(huà)《大亞灣核電站》的兩件作品中，畫(huà)面的處理以及畫(huà)建筑的方法則是不同的方法和趣味。宋玉明用色彩，用水墨，用不同的構(gòu)圖或不同的形式方法，總是希望把傳統(tǒng)中的氣韻、筆墨等等結(jié)合起來(lái)，這是新時(shí)代中的“惟道是從”，或者說(shuō)是“務(wù)本”。這是立場(chǎng)，也是態(tài)度，更是選擇。宋玉明畢竟是在面對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的傳續(xù)過(guò)程，他不可能放棄傳統(tǒng)筆墨中的一些追求和審美的價(jià)值取向，他也不可能離宋氏家風(fēng)而遠(yuǎn)去。但如何在不離不棄之中反映時(shí)代的特色，以及表現(xiàn)作為傳人的責(zé)任，又是審視宋玉明作品中必須看到的一個(gè)方面。宋玉明的難點(diǎn)和亮點(diǎn)都是在結(jié)合之中彰顯出傳統(tǒng)的力量，并在結(jié)合中表現(xiàn)當(dāng)代的特色。
毫無(wú)疑問(wèn)，人們會(huì)聯(lián)想到他的潑彩與其父親的關(guān)系。實(shí)際上彼此之間的差異性很大，宋玉明是通過(guò)潑彩的隨意性和不可確定性來(lái)化解城市山水中建筑的直線(xiàn)，從而強(qiáng)化傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)氣韻的存在，這在表現(xiàn)城市山水中是不得已而為之。在張大千、宋文治先生的潑彩表現(xiàn)中，是于山水自然的范圍之內(nèi)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代文人的理想，而宋玉明畫(huà)中的“城市”負(fù)擔(dān)是他的前人所沒(méi)有遇到的重負(fù)。就建筑中的直線(xiàn)來(lái)說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)50年代的前輩畫(huà)家很好的解決了在農(nóng)用社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)化過(guò)程中的一些新的題材，包括宋文治先生畫(huà)《山川巨變》中的三門(mén)峽水電站。這些都是長(zhǎng)在山水自然中的新的建筑，因此，畫(huà)家不遺余力的用周邊的山川來(lái)維系山水的面貌，從而化解畫(huà)面中諸多的僵硬的直線(xiàn)，當(dāng)時(shí)的狀況大致如此?？墒牵斡衩鞴P下中的一些畫(huà)面是全景的城市景觀(guān)，無(wú)“山水”可以依傍，因此，適度用潑彩的方法來(lái)解決畫(huà)面中的問(wèn)題，以此來(lái)維系“山水”的基本樣貌，否則，所謂的“城市山水”就是有“城市”而無(wú)“山水”。
深圳大梅沙海濱 80x70 2016
深圳東都華僑城 2017年 50×38cm
在宋玉明的城市氣象中，他更多的是傾向于在廣東地區(qū)或者是大灣區(qū)中的一種審美主流，因此，他與江南傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，更多的是契合他自己的現(xiàn)實(shí)生活，應(yīng)該說(shuō)這是一種適度的發(fā)展，或者是一種特別的傳承。
顯然，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)中的發(fā)展和創(chuàng)造與文人畫(huà)的傳統(tǒng)，也是在漸行漸遠(yuǎn)中而回頭遠(yuǎn)望。新的時(shí)代發(fā)展帶來(lái)了很多新的問(wèn)題，而這些新的問(wèn)題在藝術(shù)上的表現(xiàn)，同樣是在因人而異的努力中而各有不同的表現(xiàn)，或者基于傳統(tǒng)的發(fā)展，或者是基于深圳的創(chuàng)造，所表現(xiàn)的完全不同是因?yàn)樗形虻降纳詈退吹降难矍暗木跋蟮娜徊煌?。因此，可以想象，宋玉明的筆下已經(jīng)不可能出現(xiàn)“太湖晨霧”或者是“太湖漁舟”等場(chǎng)景，不是說(shuō)他不能畫(huà)，而是他已經(jīng)失去了那樣的興趣，或者說(shuō)是失去了那樣的感覺(jué)。他更多感悟到自己身邊的城市與自己的關(guān)系，而這種自然中的狀態(tài)又有著自然中的新的生長(zhǎng)。這種新的生長(zhǎng)就是新的樓宇以及它們彼此的高低錯(cuò)落以及空間關(guān)系等等。這些新的內(nèi)容對(duì)于傳統(tǒng)水墨畫(huà)的表現(xiàn)應(yīng)該是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@些在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的審美準(zhǔn)則以及基本要求中是基本上沒(méi)有的，因此，宋玉明的表現(xiàn)實(shí)際上是基于現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代審美的拾遺補(bǔ)缺，而這實(shí)際上也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的一種豐富，對(duì)傳統(tǒng)的一種發(fā)展。
由此來(lái)看，他的作品對(duì)當(dāng)下的意義，作為一個(gè)個(gè)案也是值得關(guān)注的。
梧桐山下 70×80cm 2019年
大鵬楊梅坑 70X80cm 2019年
南澳魚(yú)歌 50×38cm 2017年
