1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色碗
正值春節(jié)放假，總算有時間寫寫東西了。去年11月—12月，我連續(xù)寫了27篇連載《中國陶瓷文化略談》，登載在本公眾號和中國藝術(shù)品網(wǎng)上，得到大家的肯定和鼓勵，在此致謝！這些文字在中國藝術(shù)品網(wǎng)上有一個專題《老程聊陶瓷》，歡迎點擊本文最后的“閱讀原文”前往閱讀交流。留言中有朋友希望我按照窯口來介紹一下中國古代陶瓷所走過的歷程，好吧，今天我就來介紹一下中國最早、也是世界最早燒制出瓷器的窯口——越窯。
我在《中國陶瓷文化略談》中講過，在陶瓷的發(fā)展脈絡(luò)中，瓷源于陶，而陶不一定都能發(fā)展成瓷，由陶轉(zhuǎn)變?yōu)榇?，需要很多條件。一般來說，成功燒制瓷器必須同時具備三個條件：一是制瓷原料的選擇與加工，必須是富含石英和絹云母等礦物質(zhì)的瓷石、瓷土或高嶺土，主要表現(xiàn)是氧化鋁的提高和氧化鐵的降低，使胎質(zhì)成白色，氧化鋁越多、氧化鐵越少，胎質(zhì)就越白；二是燒成溫度須在1200℃以上，使胎質(zhì)燒結(jié)致密、不吸水分、敲擊發(fā)出清脆的金石聲；三是在器表施有高溫下燒成的釉面，胎釉結(jié)合牢固，厚薄均勻。限于對燒制原理缺乏掌握和自然條件、技術(shù)條件，迄今發(fā)現(xiàn)中國歷史上較早的陶器發(fā)源地，如南頭莊、賈湖、裴李崗、仰韶、馬家窯等北方遺址文化中，均未能首先進(jìn)化發(fā)展到燒成瓷器。然而，在古越大地上，特別是寧紹地區(qū)，勤勞的越民族先民用自己的聰明才智和樸實勞作，長期在制陶技術(shù)上的探索、傳承和積累，經(jīng)過軟質(zhì)陶——硬質(zhì)陶——原始瓷的發(fā)展歷程，于東漢末期時成功燒制出成熟瓷器，并創(chuàng)造出舉世聞名的青瓷文化，成為世界制瓷業(yè)的源頭，為人類進(jìn)步和繁榮作出了巨大的貢獻(xiàn)。
何謂越窯？顧名思義，就是指吳越土地上的陶瓷窯，多指寧紹地區(qū)的陶瓷窯。唐武德四年（公元621年），會稽郡改為越州。越窯之名，最早見于唐代，陸羽在《茶經(jīng)》中說：“越瓷類玉邢瓷類冰”。唐代通常以所在州名命名瓷窯。當(dāng)時，越窯的主要窯場在越州的余姚、上虞一帶。因此越窯是指坐落在唐代天寶年間越州轄區(qū)（會稽、山陰、諸暨、余姚、剡縣、蕭山、上虞七縣）內(nèi)的窯場，以出產(chǎn)類玉似冰的青瓷而著稱，超出這個范圍的浙江其它地區(qū)的窯場，盡管也生產(chǎn)越窯風(fēng)格的青瓷，但不能稱之為越窯，而只能為越窯系窯場。
越窯自東漢開始生產(chǎn)瓷器，經(jīng)三國、兩晉、南朝、唐，一直到北宋后期衰落，延續(xù)千余年，經(jīng)歷了創(chuàng)燒、成熟、穩(wěn)定、鼎盛和衰落幾個大的段落，它是中國南方青瓷生產(chǎn)的重要產(chǎn)地，在國內(nèi)外享有盛譽。
很多朋友覺得奇怪而發(fā)出這樣的疑問：為什么北方的陶要早沒有發(fā)展到瓷，而南方陶較晚卻最早發(fā)展到瓷呢？這種疑問是沒有道理的，我們說的早晚，是一個考古學(xué)上描述發(fā)現(xiàn)證據(jù)的概念，它不代表真實的情況就是這樣，有可能還有更早的東西，只是歷史遺跡消失殆盡，或者沒有找到證據(jù)而已。由于遠(yuǎn)古各地區(qū)人群、部落之間缺少聯(lián)系，陶的起源和發(fā)展，一般都是自發(fā)、多源的，相互之間的學(xué)習(xí)、繼承、影響比較少?？脊沤缭趯幗B地區(qū)一直沒有發(fā)現(xiàn)商代以前陶窯遺址，并不能說明，這個地區(qū)的陶的起源，就比北方要晚。主要原因有三點：一是南方多森林、山地，原始先民的聚居地主要集中在山間谷地，聚居群體不會太大，不可能出現(xiàn)較大規(guī)模穩(wěn)定的制陶作坊；二是早期制陶采用“平地堆燒法”，沒有相對穩(wěn)固的窯室，所以，一旦廢棄之后，就很難留下遺跡；三是寧紹地區(qū)屬亞熱帶季風(fēng)性濕潤氣候，降水豐沛，植被茂盛，地表受風(fēng)化、侵蝕、搬運等外力作用強烈，加上植被覆蓋率高，生長繁殖迅速，原生地表幾乎無法穩(wěn)定存在。因此，學(xué)術(shù)界很少涉及商代以前寧紹地區(qū)陶窯的研究。
根據(jù)現(xiàn)有的考古資料，在浙江上虞縣出土的東漢四十余處漢代窯址中，可以看出由原始瓷向瓷器過渡的整個過程。這四十余處窯址橫跨時間長，有前后的時間順序關(guān)系。有十一處東漢早期的窯群，主要生產(chǎn)高溫硬陶，并燒制一部分原始瓷，刷的是青釉。稍后期的六處窯址中，原始瓷比重增加，罐、壺的胎質(zhì)細(xì)膩，質(zhì)量提高。在稍后的五處窯址中，原始瓷比重進(jìn)一步升高，品質(zhì)增多，器壁減薄，釉層加厚，胎體更細(xì)膩更堅硬，白度增加呈灰白或淡黃色，質(zhì)量進(jìn)一步提高。在這些窯址中，也同樣發(fā)現(xiàn)大量燒制不成功的原始瓷。
慈溪上林湖越窯遺址
隨著燒窯的時間順序，在位于越窯著名產(chǎn)地——慈溪縣上林湖兩岸發(fā)現(xiàn)的六處稍晚窯址中，首先發(fā)現(xiàn)了質(zhì)量不錯的原始瓷的窯，接著發(fā)現(xiàn)了原始瓷與瓷器交替出現(xiàn)的窯，然后在上林湖西岸的周家岙和桃園山，發(fā)現(xiàn)了制瓷技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟的瓷窯，在這里出土了非常豐富的瓷器，有壺、罐、盆、缽、碗、盞和印紋罍等，大都施青釉，釉層均勻，釉色淡雅，已經(jīng)是真正的瓷器了。這是迄今為止中國所有考古當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)的最早瓷窯——越窯——浙江省慈溪縣上林湖西岸周家岙窯和桃園山窯。憑借目前的證據(jù)可以說，最早的瓷器是越窯青瓷，時間定格在東漢晚期。除最早的慈溪越窯之外，東漢晚期的瓷窯窯址在上虞、寧波和永嘉等地都有發(fā)現(xiàn)，其中以上虞的數(shù)量為最多，產(chǎn)品為青瓷和少量黑瓷。從此，在中國廣袤大地上，由南至北，瓷器的發(fā)展呈雨后春筍之勢，在萌動、發(fā)芽、生長。
上林湖越窯青瓷遺址
越窯由陶進(jìn)化發(fā)展到瓷，有自然條件、技術(shù)條件和經(jīng)濟社會條件共同作用的結(jié)果。
首先看自然條件。浙江東部地區(qū)的龍門山、會稽山、四明山、天臺山等四列山地區(qū)山體，大多以火山巖和花崗巖為主，經(jīng)過漫長的地質(zhì)風(fēng)化侵蝕，逐漸形成了極其豐富的優(yōu)質(zhì)瓷石礦藏資源。根據(jù)記載，從三國時期以來，僅上虞地區(qū)就有800多個瓷石礦點，瓷石的主要成分是石英、絹云母和高嶺石，一般都是露頭礦床，除去表層粘土即得，開采極為方便。
根據(jù)河姆渡遺址文化層中出土的大量陶器碎片、木炭、動物化石、殘存建筑物分析，浙江東部特別是四列山地區(qū)在7000年前就是氣候炎熱潮濕、原始森林郁郁蔥蔥，適合燒制陶瓷的松木極其豐富。根據(jù)歷史記載，越王句踐為了實現(xiàn)霸業(yè)，極力擴充軍隊，他曾于句踐十年（即公元前487年），下令三千人砍伐一年，砍伐木料制造戰(zhàn)船打造水軍，砍伐的地點就在會稽山北麓的木客山。越國打敗吳國主要靠的是水軍。據(jù)《越絕書》卷八等史料記載，句踐二十五年（公元前472年）越國都城遷往瑯琊之時，曾“使樓船卒二千八百人，伐松柏以為桴”，可見瓷器誕生之初，上虞地區(qū)的松木木材燃料非常充足，很適合燒窯。后來由于過度砍伐造成樹木燃料枯竭，導(dǎo)致越窯窯址向曹娥江地區(qū)遷移。
然后看看技術(shù)條件。從河姆渡遺址文化可以看出，浙江東部，特別是杭州灣地區(qū)在新石器時期已經(jīng)有人類定居，這從遺址的文化層中發(fā)現(xiàn)大量的草屑、稻殼和陶器可以例證。
從河姆渡等一大批遺址發(fā)掘來看，寧紹地區(qū)的越民族歷代陶匠在陶瓷的成型、制作技術(shù)方面，有著不斷鉆研、不斷創(chuàng)新的發(fā)展歷程并且有著明顯的傳承關(guān)系。
在浙江東部古越國地區(qū)，除河姆渡遺址之外，還有大量其他新石器遺址存在，如小黃山遺址、慈湖遺址、樓家橋遺址、塔山遺址、小東門遺址、鰲架山遺址、鯔山遺址、名后山遺址、跨湖橋遺址等，這些遺址里相繼出土的陶器表明，該地區(qū)的制陶技術(shù)，經(jīng)歷了一個從不成熟到十分成熟的漫長歷程，并且制陶技術(shù)一脈相承。
上虞越窯青瓷遺址鳳凰山窯址
燒窯技術(shù)的發(fā)展，也是越窯取得突破的重要原因。根據(jù)考古挖掘和對大量古陶瓷標(biāo)本的測試分析，寧紹地區(qū)在商代以前使用平地堆燒法，在商周時期出現(xiàn)龍窯的雛形，到東漢時期龍窯漸趨成熟，三國兩晉之后，窯體不斷變長，“火膛移位”技術(shù)和還原焰窯技術(shù)得到充分應(yīng)用，使得窯溫提升技術(shù)掌握不斷突破，為從原始陶——陶器——硬陶——原始瓷——瓷器的發(fā)展歷程提供了最重要的還原焰氣氛和溫度條件。
越窯龍窯
所謂“火膛移位”技術(shù)是窯匠們經(jīng)過長期的探索和實驗，改變過去龍窯的單一火膛，實現(xiàn)多個火膛分段燒制瓷坯，同時找到了解決窯室內(nèi)瓷坯均勻升溫的方法，從而實現(xiàn)了陶瓷的大規(guī)模穩(wěn)定燒制。
慈溪上林湖越窯遺址
所謂還原焰是相對于氧化焰而言，燃料燃燒時氧氣供給充分的叫氧化焰，氧氣供給不充分的叫還原焰，氧氣不充分時會產(chǎn)生大量的一氧化碳，一氧化碳與釉中的氧化鐵（三氧化二鐵）發(fā)生反應(yīng)，使三氧化二鐵還原成FeO，從而改變陶瓷表面顏色，產(chǎn)生青色。越窯屬于典型的還原焰窯，至遲在商代，窯匠們就開始用還原焰焙燒印紋硬陶和原始瓷，唐代秘色瓷就是越窯在還原焰條件下燒制的杰作。窯匠們采用“火膛移位”技術(shù)、改變窯床坡度、縮小排煙通道、降低室內(nèi)氣壓差、提高空氣抽力等辦法來改善燒成環(huán)境和窯內(nèi)溫度，確保越瓷的質(zhì)量不斷提高。
東錢湖越窯窯址
在越窯興旺發(fā)展的千余年里，越窯的裝燒方法、施釉和裝飾工藝也是一脈相承、不斷創(chuàng)新。根據(jù)考古發(fā)掘，寧紹地區(qū)如上林湖、姚江流域的裝燒技術(shù)不斷改進(jìn)，由漢代之前的裸燒，發(fā)展到唐代的匣缽密封裝燒，為瓷器的燒成，創(chuàng)設(shè)了穩(wěn)定的還原氣氛，從而瓷器的質(zhì)量不斷提升，直到燒成最高水平的“秘色瓷”。
匣缽裝燒示意圖：l、4—匣缽復(fù)合裝燒法 2—匣缽柱（單件）扣燒法 3—二缽一凹封口組合裝燒法
龍窯套裝示意圖：1—裝燒剖面圖 2—裝燒側(cè)面圖
施釉和裝飾工藝的發(fā)展和改進(jìn)，大大提升了越窯瓷器的品質(zhì)。施釉最早出現(xiàn)在商代，早期越窯是根據(jù)器物的不同用途來施釉的，最初不是為了使陶器美觀漂亮，而是為了提高陶瓷器的機械強度，降低吸水性，不易沾染污垢，便于清洗。當(dāng)嘴直接與器物接觸時，光滑的器物會比粗糙的更舒適。從出土實物進(jìn)行比較，碗、盞、缽、盆內(nèi)滿釉，外半釉；壺、罐等容器一般口沿內(nèi)外及外壁施釉，內(nèi)壁常露胎，胎釉相互起襯托作用。唐宋時期，瓷器多內(nèi)外壁施釉。
以上林湖越窯為例，唐代早期，因明火焙燒，釉色有青灰、青黃和淡青幾種，釉層薄，不均勻，普遍無光澤，透明度不高：中唐時期，開始使用匣缽裝燒工藝，瓷胎裝入匣內(nèi)與窯爐空氣隔絕，產(chǎn)品釉色以青、青黃、青灰居多，不見淡青色，釉層均勻，光澤感強，透明度好；晚唐、五代、北宋時期，燒制技術(shù)進(jìn)一步提高，釉色以青黃、青灰、青泛黃為主，有少量青、青綠釉；至北宋晚期，因越窯衰落，裝燒工藝倒退，再次出現(xiàn)明火裝燒現(xiàn)象，釉色變得灰暗無光澤。從東漢成熟瓷的出現(xiàn)到宋代越窯的衰落，越窯的裝飾技法有印花、刻花、劃花、堆塑、鏤空、貼花、剔花、繪畫、金銀飾等等，裝飾方法在不斷發(fā)展和改進(jìn)并且一脈相承。
越窯紋飾
越窯由陶進(jìn)化發(fā)展到瓷，經(jīng)濟社會條件同樣不可或缺。春秋戰(zhàn)國時期，越國因連年戰(zhàn)爭，整個部落人口稀少，越王句踐深感人口是發(fā)展的關(guān)鍵，采納了大夫范蠡的諫言，制定了“臥薪嘗膽”的增加人口、發(fā)展經(jīng)濟、增強國力的計劃?！秶Z·越語上》有記載：“令壯者無取老婦，令老者無取壯妻，女子十七不嫁，其父母有罪，丈夫二十不娶，其父母有罪；將免者告，公璧守之；生丈夫，二壺酒，一犬，生女子，二壺酒，一豚；生三人，公之子母，生二人，公之與餼。”經(jīng)過十七年時間的繁衍，至越伐吳前，越國僅軍隊就有“習(xí)流二干人、俊士四萬，君子六千，諸御千人”，共計達(dá)五萬之眾。戰(zhàn)國后期起因越國遷都和楚滅越戰(zhàn)，這個地區(qū)的聚落規(guī)模和數(shù)量都會有所減少。雖然很少留下這段時間的聚落記載，但因避難而東遷進(jìn)入曹娥江中、上游盆地的人口肯定不少，這段時間已成為曹娥江流域農(nóng)業(yè)、手工業(yè)發(fā)展、聚落形成的良好時期。
慈溪上林湖全景
秦統(tǒng)一中國后，出于政治目的對越地進(jìn)行“同化”、“迫遷”， 越地人口總量會有所減少，但遷入本地的北方中原人口帶來的當(dāng)?shù)匕l(fā)達(dá)的文化和耕作技術(shù)，客觀上加速了民族融合和技術(shù)的交流。進(jìn)入兩漢，除了漢武帝經(jīng)略閩越、東越之戰(zhàn)，大部分時間還是處于休養(yǎng)生息狀態(tài)，浙江東部的人口、經(jīng)濟、技術(shù)都得到較快發(fā)展，特別是杭州灣沿海防海堤塘的修筑及鑒湖的建成，浙東平原成為旱澇保收的糧食生產(chǎn)基地，社會安定水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于北方戰(zhàn)亂地區(qū)。
慈溪上林湖窯區(qū)
越窯自東漢創(chuàng)燒出成熟瓷后的1000余年里，朝代變遷、人口增減、政治經(jīng)濟政策的變化，一直是瓷器創(chuàng)新發(fā)展、起伏停滯、窯址遷移、興旺衰落的主要決定因素。兩漢、三國二次人口急增對越窯發(fā)展影響最為明顯。漢末歷時半個多世紀(jì)的戰(zhàn)亂動蕩對全國各地造成很大的影響，特別是主要經(jīng)濟區(qū)中原黃淮流域破壞尤為嚴(yán)重，全國人口由東漢末年的六干多萬下降至三國初期的一千多萬，浙江東部地區(qū)遠(yuǎn)離中原戰(zhàn)場，社會相對穩(wěn)定。東漢時，孫權(quán)領(lǐng)會稽太守，當(dāng)時就主張“討除寇賊，郡界寧靜，吏民歸服”。到三國鼎立時，孫權(quán)一方面采取各種措施確保社會穩(wěn)定，另一方面努力發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，吸納南遷勞動力，鼓勵土著“山越”出山定居，會稽成為孫吳的主要產(chǎn)糧地，同時人口出現(xiàn)第二次急增。農(nóng)業(yè)的高度發(fā)達(dá)為傳統(tǒng)制瓷業(yè)提供了經(jīng)濟基礎(chǔ)和勞動力保障。
越人重祭的風(fēng)俗，對越窯發(fā)展起到了很大的促進(jìn)作用，最直接的影響是推動越窯冥器的生產(chǎn)。東漢中晚期，越窯成功創(chuàng)燒出成熟瓷后，冥器生產(chǎn)一直是越窯生產(chǎn)的主要內(nèi)容。東漢晚期至西晉時期厚葬之風(fēng)盛行，這是越民族先民鬼神、祖宗崇拜思想延續(xù)的直接表現(xiàn)，漢代有記載：“百姓送終之制，競為奢靡，生者無擔(dān)石之儲，而財力盡于墳土。伏臘無糟糠，而牲牢兼于一奠”。
青釉堆塑谷倉罐，三國吳，高46.4cm，口徑11.3cm，底徑13.5cm
當(dāng)?shù)氐娘嫴璧壬盍?xí)慣，也是推動瓷器發(fā)展的重要動力。三國時期，飲茶之風(fēng)已開始在浙東越地興起，到六朝時已經(jīng)遍及寧紹地區(qū)，茶是道教和佛教所特別推崇的飲品，但真正形成全國性喝茶習(xí)慣和品茶之風(fēng)是在唐代。唐代飲茶習(xí)慣是將茶葉碾成粉末經(jīng)烹煮喝服，詳細(xì)我已在《中國陶瓷文化略談》第八集描述過。茶圣陸羽幼年為僧時的師傅智積和尚，就是一位優(yōu)秀的烹茶師。陸羽于上元初年（公元760年）來到浙江，隱居?xùn)|苕溪上游余杭，潛心、學(xué)習(xí)研究茶葉生產(chǎn)、制作和飲用，并撰寫了世界上最早關(guān)于茶的著作——《茶經(jīng)》。陸羽是個杠頭，一生鄙夷權(quán)貴，不重財富，酷愛自然，堅持正義，有時還愛寫點小詩，雖然水平一般，但能體現(xiàn)他的品質(zhì)：“不羨黃金罍，不羨白玉杯；不羨朝入省，不羨暮入臺；千羨萬羨西江水，曾向竟陵城下來。”（《全唐詩》第308卷007首《歌》），“月色寒潮入剡溪，青猿叫斷綠林西。昔人已逐東流去，空見年年江草齊。”（《全唐詩》第308卷008首《會稽東小山》）。
荷花紋碗 唐越窯
《茶經(jīng)》豐富了包含茶藝，茶道、茶禮在內(nèi)的茶文化內(nèi)涵。茶道是指品茗的方法及意境，它是茶藝與飲茶的精神內(nèi)容、禮儀形式交融結(jié)合，使喝茶人得其道、悟其理，求其主觀與客觀、精神與物質(zhì)、個人與群體、人類與自然環(huán)境和諧統(tǒng)一的大道，把喝茶提到了文化的高度，因此，喝茶已經(jīng)不是簡簡單單的喝茶了，必須要對烹茶、飲茶的器具有所講究。在此背景之下，制瓷界唯有不斷鉆研、提升瓷器品質(zhì)，才能滿足社會需求，適應(yīng)生活方式的和諧匹配。
荷花紋碗 唐越窯
陸羽雖然孤傲，由于他所處的層次不高，他的見解只能在一定范圍內(nèi)流行，唐代上流社會對瓷器飲茶還是不屑的，仍以金銀器等金屬器皿為主話，到了唐朝末或五代時，有一個茶道高手叫蘇廙，他寫了一本專門泡茶喝茶的書，叫《十六品湯》，也叫《十六湯》，蘇廙告訴人們，金銀太貴重，銅鐵太俗氣，這些金屬茶碗都有腥味，影響茶湯的口感和成色，只有瓷碗才是壓倒一切的理想茶具。人們發(fā)現(xiàn)，蘇廙的見解非?？茖W(xué)，這也開啟了宋朝人用瓷碗喝茶的風(fēng)氣。到了宋代，飲茶開始普及到廣大百姓之中，斗茶之風(fēng)盛行全國，飲茶習(xí)慣較唐代相比也有所變化，將茶葉碾成粉末經(jīng)開水沖泡后喝服，詳細(xì)我已在《中國陶瓷文化略談》第九集描述過，當(dāng)然，上層喝茶用建盞，普通百姓用瓷器。
荷葉形碗托 唐越窯
從唐末、五代到北宋初期，錢氏地方政權(quán)割據(jù)江浙地區(qū)，地方政權(quán)為維持統(tǒng)治而集中力量大量燒造高質(zhì)量瓷器進(jìn)貢中央朝廷，客觀推動了越窯青瓷的燒制技術(shù)到達(dá)頂峰。這個時期的越窯，對于錢氏政權(quán)來說，屬于官窯，由官方控制生產(chǎn)上貢的瓷器，但對于中央朝廷或越地之外來說，越窯屬于貢窯。據(jù)記載，太平興國七年秋八月二十三日，越王錢氏一次性進(jìn)貢中原朝廷瓷器達(dá)十四萬件。
秘色瓷碗 唐越窯
越窯由陶進(jìn)化發(fā)展到瓷之后，到衰落的1000余年里，經(jīng)歷了從創(chuàng)燒——成熟——穩(wěn)定——鼎盛——衰落幾個階段。
金扣碗 五代越窯
從東漢末期瓷器誕生到唐代元和朝前，這段時期瓷器的生產(chǎn)技術(shù)隨著社會高度繁榮發(fā)達(dá)而穩(wěn)步提升，瓷器質(zhì)量也在逐步提高，冥器生產(chǎn)穩(wěn)定發(fā)展，出口大量增加，日用瓷器（越窯青瓷、邢窯白瓷還有其他瓷器）走入逐漸人們的生活，由社會底層使用逐步過渡到社會中上層開始接受。
直口碗 五代越窯
到了唐元和朝前后，大約在公元806—820年這段時期，越窯青瓷進(jìn)入成熟期，同時由于匣缽窯具技術(shù)的變革、提升和應(yīng)用，上林湖越窯開始出現(xiàn)品質(zhì)較高的青瓷。這或許就是秘色瓷的誕生。
荷花碗 五代越窯
到唐大中朝至五代時期，大約在公元830—950這段時期，越窯青瓷進(jìn)入穩(wěn)定期，瓷器品質(zhì)普遍提升，此時期已普遍使用匣缽裝燒。在上林湖窯區(qū)還創(chuàng)造出與胚件同質(zhì)匣缽，裝燒技術(shù)上有了重大突破，首先是用瓷質(zhì)匣缽代替夾砂耐火土匣缽，從而可以縮小胎、缽之間因冷熱變化而造成的收縮率的差異，防止產(chǎn)品破裂；其次，瓷質(zhì)匣缽在接口處涂上一層青綠色厚釉，在焙燒時，匣缽之間釉層會成熔融狀態(tài)，熱空氣可以從匣缽間釉層中沖出，而冷卻時，釉因凝結(jié)而密封，這樣可以大大地隔絕了瓷胎與爐內(nèi)空氣的流通，匣內(nèi)形成較穩(wěn)定的還原環(huán)境，確保器面釉色穩(wěn)定而均勻；第三，改變傳統(tǒng)的“按匣制物”法，而采用“應(yīng)物制匣”法，匣缽品種和數(shù)量明顯增多，基本實現(xiàn)單件器物裝燒，使越窯可以極大地提高產(chǎn)品的精品率，缺點就是需要破匣取瓷，大大增加了燒制成本。上林湖窯區(qū)生產(chǎn)的青瓷具有胎質(zhì)細(xì)膩、制作規(guī)整、造型端雅、品種繁多等特征，已經(jīng)是名副其實的“秘色瓷”，實際上已經(jīng)達(dá)到了技術(shù)的頂峰。
鸚鵡紋碗 北宋越窯
后梁開平元年(公元907年)，錢镠被封為吳越王，統(tǒng)治江浙一帶十三州一軍共計八十六縣，從此越窯步入了全面發(fā)展的黃金時期。錢氏家族為了鞏固維持他們統(tǒng)治的小朝廷，一直采用綏靖政策，對中原王朝用以“事大”的策略，越瓷成為吳越錢氏向中原王朝進(jìn)貢的主要產(chǎn)品。由于進(jìn)貢瓷器數(shù)量極大，需要大量生產(chǎn)，僅上林湖窯場，唐末比中唐時窯址增加5倍多，還無法滿足需要，又在曹娥江中游地區(qū)和東錢湖地區(qū)開辟新窯生產(chǎn)貢瓷。這些進(jìn)貢的瓷器，多是秘色瓷。
摩羯紋碗 北宋越窯
五代末北宋初，大約在公元950—1040年，即北宋立國至吳越錢氏納土歸宋之后，這一時期是吳越錢氏及后代供奉中原王朝越瓷（秘色瓷）最多的時期，據(jù)記載“太平興國三年三月，來朝，俶進(jìn)……。越器五萬事，金扣越器有五十事”、“太平興國七年秋八月二十三日，……。王遣世子惟濬在貢上……金銀陶器五百事”、“忠懿王入貢……。金銀飾陶器一十四萬事”、“惟治私獻(xiàn)金扣瓷萬事”等，越瓷燒制進(jìn)入鼎盛期。這期間，越瓷裝飾流行細(xì)劃花，且線條流暢，筆法簡潔；釉色多為翠綠、粉青，瑩潤無暇，常在碗、盤等器物內(nèi)底紋上對碟、鸚鵡、龍和雙鳳等圖案；為了避免因疊燒而破壞器底圖形紋飾，大量采用匣缽單件裝燒，單字款銘文代替多字款銘文，窯匠們可謂苦心積慮，精品層出不窮。此時瓷土資源的大量消失，燒制成本不斷上升。
荷花紋盤 唐越窯
北宋中后期，大約在公元1050年左右，這期間因吳越國已經(jīng)歸屬宋朝，朝庭“不復(fù)需要如此巨量越器之貢進(jìn)”，昂貴的秘色瓷一下子失去了市場，依靠秘色瓷作為招牌產(chǎn)品越窯也就失去了越瓷的競爭優(yōu)勢。為了適應(yīng)市場對普通越瓷產(chǎn)品的需要，越窯就再次出現(xiàn)明火疊燒越瓷的現(xiàn)象。這一時期與上林湖越窯后段出土堆積的越瓷相當(dāng)，窯場主不待不重新調(diào)整裝燒形式，瓷質(zhì)匣缽換成夾砂耐火土匣缽和瓷質(zhì)墊圈，越瓷產(chǎn)品質(zhì)量明顯下降，釉色青灰青黃居多，釉面干澀，光澤感較差；裝飾技法，雖以刻劃花為主，但工藝遠(yuǎn)不及細(xì)劃花精致完美，紋飾題材大為減少；銘文數(shù)量明顯減少，原料加工草率，胎質(zhì)較粗；胎體表面粗糙，燒結(jié)不密，有小氣孔；窯內(nèi)出現(xiàn)匣缽裝燒和明火疊燒兩種器物，越瓷精品極少，產(chǎn)品品種明顯變少。隨著北方鈞窯、汝窯、定窯等興起，貢瓷由南方漸漸移至北方，秘色瓷走完了自己輝煌的歷史。
秘色瓷盤 唐越窯
越窯從北宋中期起開始走向衰落，雖然因為慣性作用，生產(chǎn)規(guī)模依然龐大，但制瓷工藝卻停滯不前，產(chǎn)品質(zhì)量反而有所下降。北宋晚期窯址數(shù)量急劇減少，明火疊燒再次盛行，瓷器大多釉色灰暗，無光澤，裝飾簡單。到了南宋時期，越窯完全衰敗。
飛鳥荷花紋盤 唐越窯
關(guān)于秘色瓷，現(xiàn)在還有許多未解之謎。秘色瓷在唐代中晚期及之后的文獻(xiàn)、詩詞中多有記載，由于開始人們并不知道什么是秘色瓷，世人對秘色瓷的存在還有懷疑。直到1987年法門寺地宮出土的秘色瓷與文獻(xiàn)記載完全一致時，才正式確認(rèn)秘色瓷的存在。經(jīng)過考古界將實物與出土瓷片比對分析，秘色瓷就是越窯上林湖窯區(qū)生產(chǎn)的，可奇怪的是，在唐代，越窯所在地區(qū)所有資料文獻(xiàn)，均沒有提到過秘色瓷。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色碗
唐朝中晚期的詩人、文學(xué)家、農(nóng)學(xué)家陸龜蒙（? —881年即中和元年）寫過一首詩叫《秘色越器》：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來，好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。”，這是形容秘色瓷器精美的最早詩句，亦為后人鑒賞秘色瓷器多用之經(jīng)典名句。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色碗
最早依據(jù)文獻(xiàn)判斷秘色瓷肯定存在的現(xiàn)代考古學(xué)家是陳萬里先生，他不但肯定秘色瓷的存在，還耗盡所有辦法去越窯所在地尋找秘色瓷，因陳萬里先生于1969年去世，最終都沒有見到他夢迷以求的秘色瓷器，甚是遺憾。這一點，我在《明凈的碎片——中國陶瓷考古之父陳萬里》中有比較詳細(xì)的描述。1987年，陜西扶風(fēng)縣法門寺地宮出土《應(yīng)從重真寺隨真身供奉道具及恩賜金銀器物寶涵等并新恩賜到金銀寶器衣物帳》碑石丈：“監(jiān)送真身使。應(yīng)從重真寺隨真身供奉道具及恩賜金銀器物寶涵等并新恩賜到金銀寶器衣物如后：……瓷秘色碗七口內(nèi)二口銀梭，瓷秘色盤子、疊子共六枚?！保⑼瑫r出土與《衣物帳》記載完全一致的各種器物。這些器物都是隨佛舍利一起進(jìn)入地宮的，入封時間是成通十四年（公元874年）。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色碗
五代詩人 徐夤的詩《貢余秘色茶盞》：“捩翠融青端色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠云?！彼未w德鱗在《候鯖錄》中說：“今之秘色瓷，世言錢氏有國，越州燒進(jìn)，為供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色。”宋代曾憷在《高齋漫錄》中記載：“吳越秘色瓷，越州燒進(jìn)，為供奉之物，臣庶不得用，故云秘色。”宋代葉真在《坦齋筆衡》記載：“未俗尚靡，不貴銅磁，遂有秘色窯器。世言錢氏有國日，越州燒進(jìn)，不得臣庶用，故云秘色。”宋代周烽《清波雜志》中說：“越上秘色瓷，錢氏有國日供奉之物，不得臣下用之，故日‘秘色’?！奔翁稌尽肪硎拧峨s記》云：“越州秘色瓷器，世言錢氏有國日作之，臣庶不得動用，故云‘秘色’。按（（陸魯望集越器》云：‘九秋風(fēng)露越越窯開，奪得千峰翠色來，好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯’，乃知唐已有秘色，非錢氏為始”。 徐兢《宣和奉使高麗圖經(jīng)》中說：“……，其余則越州古秘色，汝州新窯器，大概相類?！?..從上述文獻(xiàn)記載來看，宋代曾經(jīng)舉行過一場有關(guān)秘色瓷起源的大討論，一部分人認(rèn)為秘色瓷起于五代，越瓷屬吳越國錢氏壟斷產(chǎn)品，進(jìn)貢的越窯精品僅為宮廷用瓷；另一部分則認(rèn)為秘色瓷起于唐代，由陸龜蒙《秘色越器》詩為證。就連宋朝人說法都不一致，難怪明清時期和現(xiàn)代的說法更加混亂了。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色碗
為什么會如此呢？一個合理的解釋就是，越窯當(dāng)時主要作為地方窯口，為地方政權(quán)所用，傾“小國”之力，拼命生產(chǎn)高品質(zhì)瓷器去進(jìn)貢，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢討好中央朝廷，以求得自身小朝廷的安穩(wěn)，在秘色瓷生產(chǎn)地——越窯地區(qū)，并沒有把它叫做“秘色瓷”，它就是一種高質(zhì)量的瓷器而已，而到了中央朝廷所在地，人們由開始并不怎么待見，到后來對這種高品質(zhì)玩意兒的贊賞，有一個過程，人們把這個由偏遠(yuǎn)越地的進(jìn)貢品叫做“秘色瓷”。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的八棱秘色瓷凈水瓶
不管如何，總而言之，秘色瓷從產(chǎn)生到衰落，其裝燒工藝經(jīng)歷了一個由夾砂耐火土匣缽疊燒——瓷質(zhì)匣缽單件燒——夾砂耐火土匣缽加瓷質(zhì)墊圈裝燒的過程；裝飾技術(shù)，則由無紋飾索面——細(xì)劃花——刻劃花的發(fā)展過程：釉色又經(jīng)歷了由有濃淡青黃釉——較均一青綠釉——無光澤青灰釉的變化；越瓷銘文則出現(xiàn)早期唐五代素面自由銘文，經(jīng)北宋早期細(xì)劃花紋飾下的單字款器底銘文，直到北宋中后期刻劃花中少銘文的演化。秘色瓷的創(chuàng)新發(fā)展史實際上是一部越窯演化史，秘色瓷的產(chǎn)生把越窯帶入一個嶄新發(fā)展的時代，而秘色瓷的消失加速了越窯走向衰敗。
1987年，法門寺唐塔地宮出土的瓷秘色盤
關(guān)于越窯之美。晚唐詩人陸龜蒙一句詩“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來”，把秘色瓷器的清新之美，勾畫到了極致，唐代之后的許多文人墨客騷士也寫了不少關(guān)于越窯器之美的佳句頌詞，其中有的發(fā)自內(nèi)心的贊美，有的卻是為附庸風(fēng)雅而牽強附會。比如剛愎自用、審美觀不高的乾隆皇帝一句“李唐越器人間無，趙宋官窯晨星稀”，讓人渾身起雞皮疙瘩。那么，到底應(yīng)該如何欣賞越窯之美呢？
油燈 唐越窯
當(dāng)我們拋開瓷器因為稀有、珍貴的外在價值，通過心靈去體驗?zāi)切╇[含在具體瓷器中的歷史、思想及其發(fā)展軌跡時，才可能深刻地體會到器物的制造不僅僅是包涵技術(shù)的成分，而且蘊涵著時代棲息在器物上的氣息和工匠賦予器物的靈動，是一種綜合審美觀的再現(xiàn)。所以，我們在欣賞古代陶瓷藝術(shù)之時，不能只關(guān)注表象，而該關(guān)注那些蘊涵著思想的表征，尋找人類心靈在過去的歲月中留下的痕跡。
蟠龍罌 唐越窯
首先看青瓷釉色之美。自古以來，中國人就對青色懷有敬意。青色，在先民心目中意味著生機、寬廣、正直、高尚。青瓷的出現(xiàn)恰恰暗合了中國人的這種敬天尚青的內(nèi)在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青為主的取向。
執(zhí)壺 唐越窯
青瓷釉色的微妙之處是難以言傳的，所以古人常常用借物、比喻的修辭手法來表達(dá)。如陸龜蒙的“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來?！卑言礁G青瓷這種偏綠的青色，如同在深山幽谷中，給人以滿目青翠的潤透清新之感。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之變幻，還因窯焰而有濃淡之差異，像不同季節(jié)里的天空、山川、湖水一樣，又如同中國人的性情—含蓄、玄妙而靈動，脂玉般瑩潤而略帶透明質(zhì)感。
瓜棱執(zhí)壺 唐越窯
青瓷的無紋之美。由于青釉的質(zhì)感、色澤及其隱隱透出的人文氣息本身已經(jīng)與中國人的審美情感十分吻合，因此，一部分青瓷常常沒有紋飾。沒有紋飾的青瓷，可將之喻為一位恬淡的仙人，常默默無言，心靈卻非常微妙、閑適、優(yōu)雅而自樂。這是一種在寧靜中顯示出的靜謐之美。宋瓷中的汝、龍泉、影青等都以無紋為勝，且通常以厚釉為上，因為釉之厚薄如水之深淺。愈深的水、愈厚的釉，愈能給人以深邃、神秘的感受。顯然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“沖淡質(zhì)樸”的審美標(biāo)準(zhǔn)。那樣靜穆的青色，那樣柔和淡雅的風(fēng)格，怎能不叫人喜愛、仰慕和追求？
鳳頭壺 唐越窯
瓷器以青色為取向，是從晉至宋的審美主流，這從歷代文人墨客的修辭可以看出來。例如，在贊美一件青瓷時，常常將其喻之為玉，如“越泥似玉之甌”、“浮梁巧燒瓷，顏色比瓊玖”。瓷玉相通，瓷器追求溫潤瑩澈的效果，一方面是中華農(nóng)耕民族對土、石、玉的審美觀的延展；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影響，是儒家把重禮、重德的精神貫通于生活方方面面的具體體現(xiàn)，正所謂：“類冰比玉，以玉喻德”。
蟠龍罌 唐越窯
青瓷的有紋之美。如湖水般潤澈的青瓷，具有厚釉失透之感，因此，青瓷除了以無飾為飾外，還產(chǎn)生了一些適宜于這類釉色的裝飾方法。如刻花、劃花、貼花、印花、堆雕、雕鏤、弦紋等。其中以刻花最為典型。前面介紹過，這種裝飾手法早在越窯早期就已出現(xiàn)，廣泛用于越窯青瓷的裝飾上。
香爐 唐越窯
青瓷的刻劃很像書畫中的筆意。刀法隨筆意，筆意追刀痕的例子有很多，如遠(yuǎn)古的金石、甲骨文字、隸篆書法和遠(yuǎn)古陶器上的刻痕。同樣，在不同時期的青瓷刻劃上，也可看出同時期繪畫筆法的明顯變化，如六朝以后書畫筆法的剛?cè)峒鎮(zhèn)渑c晚唐五代越窯瓷上的刻劃相呼應(yīng)，正所謂“陰刻細(xì)線見指功柔，斜刀坡撤顯腕力潑。”到了宋代，雕法刻藝已達(dá)妙境。
六曲盞托 北宋越窯
優(yōu)秀的青瓷裝飾除了需要刻劃工夫外，更需要進(jìn)行經(jīng)營布局，合理安排整個裝飾面，這跟藝術(shù)創(chuàng)作無異。在瓷器上，由于其立體的特性，在裝飾過程中，既要考慮紋飾結(jié)構(gòu)的中規(guī)中矩，又要兼顧上下左右的收放爭讓之趣。
蓮蓬紋盞托 北宋越窯
發(fā)展至宋代，由越窯向外輻射傳播，出現(xiàn)了風(fēng)格迥異、極具地域個性的南北兩派。南派以龍泉窯為代表，以端莊典雅為特色，刀法含蓄、細(xì)膩，刀痕深處的釉肥厚，色澤深澈，而刀痕淺處色澤漸淡，富于變化，在靜謐之中又多了些動感，正所謂“林之無鳥不靜”。與南派風(fēng)格不同的北派耀州窯青瓷，胎體相對較厚，屬厚胎器物，因而在刻花裝飾上以深刻的手法為主。即沿著紋飾的輪廓線垂直刻下，進(jìn)刀較深，紋飾以外按一定坡度近深遠(yuǎn)淺地剔出適當(dāng)?shù)目盏?，上釉燒成之后亦是凸的地方釉薄色淺，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窯的凹凸對比相對于龍泉窯要強烈得多，因而在層次上更為清晰，黑白反差亦更顯著，具有浮雕感，給人以粗獷有力、剛健潑辣的印象。
唐越窯鎏金銀棱平脫秘色瓷碗，陜西扶風(fēng)法門寺出土，法門寺博物館藏
越窯青瓷在無紋之美和有紋之美簇?fù)砬曛螅之a(chǎn)生一個分支，叫裂紋之美，即開片。開片是一種釉面裂紋，是因瓷器胎釉受熱后收縮系數(shù)不一致而形成的，這種現(xiàn)象早在原始青瓷時就出現(xiàn)了，本來都是被視為窯疵，后來逐漸被人們接受并喜愛。宋代以后開片技術(shù)已經(jīng)被眾多窯口掌握，哥窯為著名。此為別話，不多講。
越窯制瓷技術(shù)的擴散。越窯作為最早創(chuàng)燒出瓷器的窯，在中國陶瓷史上占有獨占鰲頭的地位，在當(dāng)時已經(jīng)形成一種文化現(xiàn)象，并隨著產(chǎn)品貿(mào)易和技術(shù)擴散，輻射性地影響著并極大促進(jìn)了中國陶瓷和世界陶瓷的發(fā)展，同時也不同程度影響著越窯本身的生存環(huán)境。
荷花紋碗 唐越窯
漢至北宋初期，多以越瓷為載體進(jìn)行傳播，稱作“器物外形模仿制作’’階段，不同窯場根據(jù)自身制瓷發(fā)展的需要有目的地吸收越瓷的造型、色澤和裝飾工藝，使自己生產(chǎn)的青瓷更有創(chuàng)意，達(dá)到占領(lǐng)市場的目的，如耀州窯五代末起使用的刻花裝飾，景德鎮(zhèn)黃泥頭窯的碗、盤、執(zhí)壺的造型、裝飾和釉色，臨汝窯青瓷制品的造型和釉色等都借用了越瓷裝飾技術(shù)；窯具也一樣，北宋汝窯使用的環(huán)行支釘是受東晉越窯齒口盂形間隔具的啟發(fā)。模仿階段其他窯場學(xué)到的是越窯制瓷業(yè)的基礎(chǔ)技術(shù)，是越瓷外在的東西，因此，這段時間，市場上其他窯場的制品不會對越瓷產(chǎn)生激烈的競爭，相反，秘色瓷的品牌永遠(yuǎn)是其他窯場努力追求的方向。
蓮紋蓋碗 北宋越窯
越窯對北方瓷窯的影響。越窯在東漢就已經(jīng)燒制出瓷器，而北方最早的瓷窯——邢窯，直到南北朝時期才燒制出瓷器（主要為白瓷），而且燒制技術(shù)主要由越窯青瓷傳到中原發(fā)展而來。北方邢窯的發(fā)展很快，到唐代時，已經(jīng)形成了南青北白的局面。從發(fā)展上看，越窯對邢窯，有先后和一定的傳承關(guān)系。這一點我在《中國陶瓷文化略談》第七集里有比較詳細(xì)的描述。
花口盤 五代越窯
越窯對龍泉窯制瓷的傳承關(guān)系。龍泉一帶從三國起就已有窯，唐以前窯址相對集中分布在麗水、慶元、松陽等縣市，且數(shù)量較少，規(guī)模不大，制品做工粗劣，質(zhì)量較差。從出土的這一時期的瓷器來看，其生產(chǎn)的制品大多為了滿足當(dāng)?shù)匕傩丈钚枰?，有的人把這種土窯也稱作龍泉窯。其實，無論是龍窯結(jié)構(gòu)、制品種類和型制、裝飾工藝等，唐以前的窯與后來的龍泉窯有本質(zhì)的區(qū)別。燒制青瓷的龍泉窯大規(guī)模的興起是在北宋晚期至南宋初期，這在古籍文獻(xiàn)和考古界都有充足的依據(jù)。北宋中后期起，越窯開始衰落，長期在越窯工作的窯匠為何會首選龍泉一帶進(jìn)行制瓷業(yè)的異地孵化、分蘗發(fā)展？原因是龍泉一帶與越地存在相對一致的制瓷條件。北宋晚期，燒制淡青釉瓷器的龍泉窯突然異軍突起，這為考古界尋找越窯消失后的蹤影提供了重要的途徑。龍泉窯興起到越窯衰落之間的時間差，正好為越窯的整體轉(zhuǎn)移找到理論依據(jù)。從史料分析中可以知道，越窯最后一次進(jìn)貢“秘色瓷”是在熙寧元年(公元1068年)，而到“宣和中（1119-1125），禁庭制樣需索”，龍泉窯制品開始上貢朝廷，時間相差五十余年，這就是越窯的有序搬遷轉(zhuǎn)移、重新建造龍窯、培訓(xùn)窯工、進(jìn)行青瓷燒造實踐所需要的時間。龍泉窯生產(chǎn)的青瓷制品無論器型還是裝飾都酷似越窯青瓷，很好地保持了越地文化的延續(xù)性和統(tǒng)一性。
雙蝶紋盤 北宋越窯
任何一門技術(shù)只有不斷創(chuàng)新，才能立于不敗之地，陶瓷業(yè)也一樣。龍泉窯在完全師承越窯制瓷技術(shù)燒制了一段時間青瓷之后，隨著市場需求的變化，南宋中期起，就不斷吸收北方汝窯技術(shù)并創(chuàng)新突破，生產(chǎn)出乳濁釉青瓷，其燒制的“粉青”色瓷器曾“殊勝二處”，可與官窯制品相提并論。龍泉窯并非是越窯的最終歸宿，其制瓷技術(shù)又向四周擴散傳播，最明顯的有兩個例子，南宋時龍泉窯透明釉青瓷的燒制技術(shù)傳到福建同安、南安等沿海地區(qū)；元末明韌，景德鎮(zhèn)曾有專燒“龍泉器”的人家出，在景德鎮(zhèn)明代早期官窯遺址出土中得到證實。
方形套盒 五代越窯
越窯對景德鎮(zhèn)窯的影響。在東漢越窯燒制出青瓷之時，景德鎮(zhèn)（新平）還只是開始燒制陶器，直到東晉時期，由趙慨將其在浙江了解的越窯青瓷制作技藝，引薦于景德鎮(zhèn)，導(dǎo)引景德鎮(zhèn)師法越窯，又對胎釉配制，器物成型與焙燒工藝進(jìn)行系列改革，成為景德鎮(zhèn)由制陶向制瓷進(jìn)化之始。趙慨因此被景德鎮(zhèn)尊稱制瓷祖師爺。這一點我在《中國陶瓷文化略談》第十一集里有比較詳細(xì)的描述。在越窯衰落、龍泉窯興盛時期，景德鎮(zhèn)窯又在學(xué)習(xí)和吸收龍泉窯制瓷技術(shù)之后，進(jìn)一步提升自身的技術(shù)水平，創(chuàng)燒出具有景德鎮(zhèn)特色并超越龍泉窯的“影青”。
荷花紋粉盒 唐越窯
越窯對朝鮮、日本陶瓷的影響。越窯制瓷技術(shù)對外的輸出具有悠久的歷史，在唐朝后期，越窯已經(jīng)取代邢窯、長沙窯成為外銷瓷的主力軍，大量出口到朝鮮、日本、東南亞和中東地區(qū)，越瓷作為載體在制瓷技術(shù)傳播中起著重要作用，一開始，各國窯匠主要是通過仿制越瓷來學(xué)習(xí)越窯的制瓷技術(shù)，如埃及的黃褐釉刻畫紋陶器，日本的仿青瓷釉陶器等。許多國家在學(xué)習(xí)越窯制瓷技術(shù)的過程中一直停留在仿制這一環(huán)節(jié)中。因此，也就無法掌握越窯制瓷的核心技術(shù)，只有朝鮮半島的制瓷業(yè)，在仿制越窯青瓷的基礎(chǔ)上，直接引進(jìn)越地窯匠，在窯爐結(jié)構(gòu)、裝燒方法、制品特征等諸方面與越窯基本一致，成為越窯在海外的一個“飛地”窯區(qū)，后來朝鮮也成為向日本輸出制瓷技術(shù)的國家之一。越窯對日本陶瓷的影響也是巨大的，這一點我在《執(zhí)拗的工匠——日本陶瓷藝術(shù)大師澤村陶哉》中有所描述。
荷花紋盒 唐越窯
但從北宋中期起，隨著越窯的衰落，五代時云集越窯的窯匠們紛紛離開了越窯，有的直接受聘于其他窯場，更多的則是選擇異地建窯重新燒制青瓷。這個階段越窯制瓷技術(shù)是通過窯匠進(jìn)行傳播，是根本性的，所以稱作“核心技術(shù)轉(zhuǎn)移’’階段。窯匠掌握了越窯制瓷的全套工序，在窯匠擴散遷移的過程中會把越窯制瓷核心技術(shù)嫁接到別的窯場。因為浙江龍泉地區(qū)北宋中期及以前制瓷基礎(chǔ)比較薄弱，北宋后期形成的龍泉窯幾乎全部照搬越窯的技術(shù)。
蓮蓬紋盒 五代越窯
從全國范圍來看，北宋中期起制瓷業(yè)得到迅速發(fā)展，南北方窯場林立，產(chǎn)品琳瑯滿目。越地瓷窯因勞動力雇值升高，利潤空間不斷縮小，瓷土、燃料資源枯竭，制瓷業(yè)出現(xiàn)大規(guī)模的地域遷移己不可避免。至此，越窯的生存環(huán)境進(jìn)一步受到擠壓。
蓮蓬紋盒 五代越窯
世間萬物，都有其誕生、成長、成熟、巔峰、衰落、滅亡的生命周期，這是顛滅不破的自然規(guī)律，越窯也不例外。越窯在興旺發(fā)達(dá)一千余年之后，于北宋中期開始衰落，很快就進(jìn)入衰亡通道，窯口快速減少，產(chǎn)品質(zhì)量急速下降，競爭力喪失殆盡，到南宋初期，徹底消亡。
牡丹紋盒 北宋越窯
作為瓷器的鼻祖和青瓷的一代宗師，創(chuàng)造了成活千余年的奇跡，堪稱古今中外絕無僅有，人們在贊美他成就的同時，也很好奇，是什么原因?qū)е逻@個千年泰斗衰敗呢？自古以來對越窯衰敗原因分析很多，歸納現(xiàn)代陶瓷學(xué)家的觀點，有六各方面：
荷花紋盒 北宋越窯
一是“政策變更說”，這是陳萬里先生在《瓷器與浙江》里的觀點，他認(rèn)為吳越錢氏納士歸宋之后，“不復(fù)需要如此巨量越器之貢進(jìn)，益以趙宋諸帝戒奢侈，禁用金飾，恐怕越器就以這種情況而衰落下去。”
菊花紋盒 北宋越窯
二是“斗茶選瓷說”，這是傅振倫先生在文章《繼往開來的越窯瓷》的觀點，他的主要依據(jù)是，唐時國人飲茶之風(fēng)日盛，宋代嗜茶成風(fēng)，斗試盛行，而越窯因“稍遜于建窯”的黑瓷，因此得不到發(fā)展。
褐彩如意云紋燈 唐越窯
三是“內(nèi)外困惑論”，這是林士民先生在《越窯與青瓷》中的觀點，他認(rèn)為，越窯在吳越之后因為缺乏“內(nèi)在質(zhì)量的變化”是衰落的內(nèi)因，而“北宋官窯的創(chuàng)建”、“貢窯的重新確定”，宋室就近獲取貢窯的方法，使北方汝窯，釣窯和定窯相繼生產(chǎn)貢瓷，這是加速越窯衰落的外患。
北宋五管燈 北宋越窯
四是“瓷土衰竭論”，這是徐定寶先生在《越窯青瓷衰落的主因》的觀點，他認(rèn)為越窯經(jīng)過漢宋千余年的生產(chǎn)，曹娥江流域與慈溪上林湖地區(qū)都出現(xiàn)了“原料日趨匱乏的困境”，除此之外，就“再也找不到既有優(yōu)質(zhì)制瓷原料又交通方便的可供長年采掘的瓷土礦區(qū)”，最終導(dǎo)致越窯衰敗。
褐彩云紋罌 五代越窯
五是“燃料短缺論”，這是李剛先生在《古瓷新探》里的觀點，他認(rèn)為吳越入宋后，浙江地區(qū)人口增多，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟發(fā)達(dá)，生活富強，木材便用增加，加上茶地覆蓋低丘，越窯燃料短缺又失去發(fā)展的空間，衰落己成必然。
宴樂人物紋執(zhí)壺 北宋越窯
六是“缺乏創(chuàng)新論”，這是權(quán)奎山先生在《試論越窯的衰落》里的觀點，他把越窯衰落概括成八個字“缺乏創(chuàng)新、盲目轉(zhuǎn)產(chǎn)”，認(rèn)為越窯在中唐首先利用匣缽創(chuàng)燒出“秘色瓷”后，在唐五代北宋二個多世紀(jì)中，始終停留在原先的品牌上，而入宋后隨著全國各地窯場的興起，河北邢窯的“類銀”、“類雪”的白瓷，陜西耀州窯的“剛勁犀利”的刻花青瓷，江西景德鎮(zhèn)窯的“瑩澈淡雅”的青白瓷等都超越了越窯青瓷，再加上北宋中期起，越窯追隨耀州窯系青瓷裝飾，盲目轉(zhuǎn)產(chǎn)燒造有花紋裝飾的青瓷，更使越瓷產(chǎn)品落于陜西耀州窯系青瓷之后，失去了自己的品牌地位。
“太平戊寅”款執(zhí)壺 北宋越窯
以上觀點都從不同側(cè)面論述了越窯衰落的原因，都有一定道理。但作為一個延續(xù)千年的龐大的手工業(yè)體系，他的衰落原因一定是多方面的，綜合起來不外乎內(nèi)因和外因。
四系蓋壺 北宋越窯
內(nèi)因就是體制僵化、人才流失、創(chuàng)新乏力，面對發(fā)生了天翻地覆變化的政治環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境和市場環(huán)境，沒有切實可行的應(yīng)對措施，更沒有及時進(jìn)行調(diào)整運作方式，轉(zhuǎn)換產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，提升產(chǎn)品質(zhì)量，還在由政府包辦“貢瓷”的“計劃經(jīng)濟”模式上停滯不前，死死抱住相對單調(diào)的“青色”不放，導(dǎo)致越窯青瓷在蓬勃發(fā)展的陶瓷市場中失去了競爭力，最終被市場淘汰。所以，只有做到與時俱進(jìn)，才能立于不敗之地。
雙系罐 唐越窯
外因因素比較多，最重要的因素是北宋時吳越地方割據(jù)政權(quán)歸屬中央朝廷，每年進(jìn)貢朝廷的任務(wù)陡然消失，越窯瞬間失去了地方政府的包辦和支持，成為了和其他普通窯口一樣的民窯，被迫參與到激烈的市場競爭中去拼搏。而此時的宋朝，經(jīng)濟、文化高速發(fā)展，作為手工業(yè)的陶瓷行業(yè)也雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來，著名窯口北方有邢窯、汝窯、耀州窯、磁州窯、鈞窯，南方有建窯、龍泉窯、哥窯，等等，已經(jīng)在大江南北形成了此起彼伏、百花齊放、競爭激烈的欣欣向榮景象，作為產(chǎn)品單一、思維僵化、等靠要思想嚴(yán)重的古老越窯，在那些活力十足的新生瓷窯面前，毫無招架之功，不僅大量流失制瓷工匠人才，而且這些制瓷工匠人才將越窯的技術(shù)帶到競爭對手那里，再加以創(chuàng)新，進(jìn)一步加速了越窯的衰敗。
四系蓋罐 唐越窯
寫到這里，新年的鐘聲已經(jīng)敲響，關(guān)于越窯的介紹也就到此為止了。如果你有機會，可以去上林湖越窯窯址去看看，也可以到各地正規(guī)博物館去看看越窯青瓷實物，一定會所有收獲的。在欣賞越窯青瓷的淡雅恬靜精美、感受到越窯千年輝煌和滄桑的同時，古老的越窯青瓷還帶給您什么樣的啟示？
瓜棱蓋罐 五代越窯
在此，給各位拜年！祝各位新春愉快，身體健康，闔家歡樂，雞年吉祥！
參考資料：
1.陳萬里著《越器圖錄》中華書局 民國二十六年三月出版
2.陳萬里著《瓷器與浙江》中華書局 民國三十五年10月出版
3.陳萬里著《中國青瓷史略》上海人民出版社1956年2月出版
4.魏建剛著《千年越窯興衰研究》中國科技出版社2008年1月出版
5.任世龍 謝純龍著《越窯瓷鑒定與鑒賞》江西美術(shù)出版社2002年9月出版
6.林士民著《青瓷與越窯》上海古籍出版社1999年12月出版
7.林士民 林浩著《中國越窯瓷》（上、下冊）寧波出版社2012年10月出版
8.李剛著《古瓷新探》浙江人民出版社1990年版
9.傅振倫文章《繼往開來的越窯瓷》《中國考古學(xué)會第三次年會論文集（1981）》文物出版社1984年版
10.徐定寶文章《越窯青瓷衰落的主因》復(fù)旦學(xué)報社科版 2002年第六期
11.權(quán)奎山文章《試論越窯的衰落》《故宮博物院院刊》2003年第五期
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程彥林2017年1月28日雞年大年初一，于北京
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