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鏡泊飛泉（中國畫）傅抱石

　　【藝火傳薪·紀念傅抱石120周年誕辰】?

　　今年是傅抱石先生120周年誕辰，梳理研究他的藝術(shù)觀念與實踐探索，對當(dāng)下中國畫發(fā)展有重要的借鑒意義。

　　在傅抱石的眾多藝術(shù)成就中，有關(guān)“寫生”的話題尤為值得關(guān)注。因為“寫生”不僅關(guān)乎畫家對自然、社會的直覺體驗，也是其內(nèi)在修養(yǎng)和藝術(shù)靈性的外化方式。就傅抱石而言，沒有重慶金剛坡的生活體驗，沒有新中國成立后兩萬三千里旅行寫生、東北寫生和東歐訪問寫生，也就沒有“思想變了，筆墨就不能不變”的時代箴言，以及“山河新貌”畫展的巨大反響，因此傅抱石的“寫生”觀念關(guān)聯(lián)到他實踐方式的各個層面。

山水畫寫生創(chuàng)作的科學(xué)視野

　　從傅抱石的寫生觀念來源看，一方面，其繼承了中國畫“師造化”的傳統(tǒng)，對“真”“性”“理”等傳統(tǒng)畫論中的概念進行全面而深刻的消化吸收，窮究描繪對象的本質(zhì)特征和內(nèi)在規(guī)律；另一方面，由于留學(xué)日本的影響，傅抱石把對客觀景物的“性理”歸究到唯物的、科學(xué)的“地質(zhì)學(xué)”，并以此反過來驗證傳統(tǒng)山水程式產(chǎn)生的合理性與有效性，也為山水畫傳統(tǒng)形態(tài)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型做出有力的理論支撐。由此，傅抱石避免了在“筆墨現(xiàn)代化”的要求下滑入借助科學(xué)化的光影、色彩原理實現(xiàn)視覺效果的“寫實”路徑，卻能形成具備反映“現(xiàn)實”能力的“新山水畫寫生”風(fēng)格。

　　從傅抱石青年時代撰寫的《中國繪畫變遷史綱》可以看到，他對“寫生”的理解集中于畫家精神的標(biāo)尺與性靈的培養(yǎng)。其主張客觀“形似”要服務(wù)于性靈、情感、個性、寫意等主觀表現(xiàn)，所以傅抱石的“寫生”追求以有形之象而顯出內(nèi)在之理的記錄和生發(fā)，它必然是既有描繪現(xiàn)實世界的生動傳神，也能透過形式、技巧散發(fā)出作者內(nèi)在超然的、變動的、寫意的精神氣質(zhì)，只有這樣的中國畫“寫生”才是具有民族特色和傳統(tǒng)文化基因的。

　　應(yīng)該看到，傅抱石所處的年代正是科學(xué)主義大行其道的歷史時期，傳統(tǒng)中國畫的立論依據(jù)已很難延續(xù)整體性的中國畫價值體系，畫家需要對中國畫傳統(tǒng)做新的建構(gòu)與支撐。一些回憶文章中也都曾提及傅抱石在寫生時常常隨身攜帶有關(guān)《地貌學(xué)》的書籍。有關(guān)對傅抱石接受、吸收科學(xué)觀念的例證，最突出的莫過于其編譯的日本畫家高島北海的《寫山要法》，他試圖把科學(xué)觀念注入山水畫形式結(jié)構(gòu)的解析中。古人論畫有“邪、甜、俗、賴”四病，其中“賴”指的是泥古不化、專事摹仿，傅抱石想突破的就是他自己所說的中國畫“流派化”傾向，新中國成立后被稱之為“形式主義”,即我們一般認為的程式化、概念化的“賴”在古人或畫譜中的中國畫。在寫生的過程中，傅抱石一方面繼承傳統(tǒng)畫論觀念中對自然超越形相、追求物象之本的理論自覺;另一方面，科學(xué)觀引導(dǎo)下的寫實方法正好彌補清末以來遠離自然生活的程式化山水。所以傅抱石認為要“根據(jù)地質(zhì)學(xué)的原理，解剖一切真山水，從而奠定作畫的基礎(chǔ)”。（傅抱石《寫山要法》）這便是傅抱石運用科學(xué)視野觀察自然的現(xiàn)實依據(jù)和根本目的，也是傅抱石寫生的初衷和緣由。

貫徹情景交融的要求

　　傅抱石的寫生既有傳統(tǒng)筆墨因素的保留，又在此基礎(chǔ)上成功地表現(xiàn)出前人未曾充分挖掘過的題材，諸如黃土高原、東北林海、東歐建筑等。這些形成了傅抱石特有的山水寫生特點：不僅重視客觀景物的選擇和描寫，更重視主觀思維對景物的認識和反映，強調(diào)畫家思想感情的作用。傅抱石自己也強調(diào)：“在整個山水畫寫生過程中，必須貫徹情景交融的要求。”

　　傅抱石對山水畫寫生具體內(nèi)容總結(jié)過“游、記、悟、寫”四個步驟。在這四個步驟中,既包含傳統(tǒng)畫學(xué)思想因素，也包含傅抱石接受西學(xué)寫實觀念的影響，能夠把現(xiàn)實主義藝術(shù)精神與創(chuàng)作原則落在實處。

　　首先，傅抱石認為“對山水畫家來說，‘游’，就是深入細致地去觀察”。所以山水畫寫生的“游”即為動態(tài)的考察，既包含空間的轉(zhuǎn)換，也有時間的變化。因此，在“游”的心態(tài)下審視自然不僅僅是對外在景物的欣賞，還隱含著豐富的情感醞釀。也就是說在“游”的同時伴隨著“悟”的過程。

　　其次，傅抱石對于“悟”的理解就是把“自然丘壑”轉(zhuǎn)變成“胸中丘壑”的過程，也就是“走向‘中得心源’的必要過程”。在寫生稿中，傅抱石記錄式的勾畫輪廓，極少對景畫水墨寫生，這與李可染等受過西畫素描訓(xùn)練的畫家不同，他更注重生活的感受和對自然景物內(nèi)在精神的把握。同時，傅抱石的寫生又不同于傳統(tǒng)山水畫稿。明清以來的文人山水畫對待自然以體“道”、感悟為主，即便描摹某山某水，往往先以畫譜成型的程式作為粉本、稿本，“套”古人已有的“范式”去觀察自然的實體。但長期的筆墨訓(xùn)練形成固有觀念，在觀察自然中處處適應(yīng)“古人”，必然極易落入古人窠臼并倒向筆墨的圓滑、熟習(xí)，喪失感悟自然的新鮮感，而造成千人一面。傅抱石寫生的根本目的即在于從自然法則“悟”出打破舊有程式的新感受、新風(fēng)格、新方法。

　　再次，傅抱石認為寫生中的“記”分為兩層意思：“一是記錄，二是記憶?！睆挠洃浀膶用嫖覀兛梢钥吹浇饎偲聲r期的傅抱石偏重對繪畫本體與自然、社會的處理關(guān)系問題，他把寫生作為從自然中直接“醞釀創(chuàng)作構(gòu)思，吸取創(chuàng)作題材”的主要手段。而從記錄的層面最為典型的實例即為新中國成立后傅抱石領(lǐng)銜的兩萬三千里旅行寫生，因為需要探索、解決傳統(tǒng)筆墨如何表現(xiàn)新社會所要求的新題材，并且這種表現(xiàn)是緊密聯(lián)系社會宣教功用的創(chuàng)作，所以“記”就顯得尤為重要。在主觀“記”的過程中本身就有選材的取舍問題，這就暗含傅抱石所說的“山水畫要有時代氣息”的根本目的，與古人的山水畫在營造意境方面拉開了距離。

　　最后，對于“寫”傅抱石有自己獨到的理解。盡管新中國成立后的文章、著作中傅抱石都提到尊崇現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則，甚至在《寫山要法》中明確提出寫實是作畫的基礎(chǔ)，但他本人并沒有真正把西畫的寫實方式作為中國畫創(chuàng)作的內(nèi)在源泉，相反始終“把自己感受到的蘊藏在自然界中的優(yōu)美情趣，用筆墨反映出來，表現(xiàn)出來”。傅抱石堅決反對當(dāng)時流行的“現(xiàn)代人物加唐宋山水”的拼湊模式，而寫生只是幫助記住山石結(jié)構(gòu)、輪廓特征、色彩搭配的符號，并沒有拘泥在細小、外在的表面刻畫。概括扼要、簡約練達是傅抱石寫生的基本風(fēng)格，寫生成為他記錄個人感受和構(gòu)思意境的最重要的手段。

　　綜上所述，傅抱石總結(jié)的山水畫寫生“游、記、悟、寫”四個步驟在實踐方式上繼承了純粹的中國畫傳統(tǒng)而有別于“西洋畫中的風(fēng)景寫生”，但在描繪的對象和題材的選擇上又不同于古人，在思想情感和創(chuàng)作目的上緊緊貼近時代的要求。所以，我們當(dāng)下的研究與學(xué)習(xí)，不能僅僅聚焦傅抱石在寫生中如何汲取西學(xué)觀念及西畫技巧，使之洋為中用而不落拼湊痕跡，彌補了中國畫長久以來對客體描繪表現(xiàn)力匱乏而不足的時弊；更重要的參鑒價值在于，傅抱石的寫生保留中國畫民族性的同時，喚起了中國畫“以形寫神”的優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的筆墨樣式去表現(xiàn)自然對象的生命本質(zhì)，引領(lǐng)時代風(fēng)氣之先。傅抱石的探索和實踐，對中國畫“新”價值體系的構(gòu)建和發(fā)展，起到了承前啟后、繼往開來的意義。

（作者：黃戈，系江蘇省國畫院傅抱石紀念館館長、研究員）

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