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　　在詩(shī)與畫的關(guān)系上，最著名的說(shuō)法出自蘇東坡的《書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！北緛?lái)蘇東坡用畫的優(yōu)越來(lái)贊美詩(shī)的精彩，僅指王維的詩(shī)作，并不具有普遍性。但是，這句名言日后成了詩(shī)畫統(tǒng)一的理論依據(jù)，還出現(xiàn)了“詩(shī)是無(wú)形畫，畫是有形詩(shī)”“畫為無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)乃有聲畫”的說(shuō)法。

　　其實(shí)，作為藝術(shù)形式，詩(shī)與畫是既對(duì)立又統(tǒng)一的，統(tǒng)一是在對(duì)立中的統(tǒng)一，如果只看到統(tǒng)一而忽略了對(duì)立，就會(huì)失之偏頗。十六世紀(jì)明朝人張岱說(shuō)：“若以有詩(shī)句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩(shī)為詩(shī)，詩(shī)必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！泻慰僧?？”張岱的質(zhì)疑很雄辯，思故鄉(xiāng)的心理活動(dòng)，是無(wú)法用視覺圖畫表現(xiàn)的。十八世紀(jì)德國(guó)人萊辛的《拉奧孔》，也揭示了詩(shī)與畫的不同，論述詩(shī)與畫、詩(shī)與造型藝術(shù)的矛盾，成為美學(xué)經(jīng)典。二十世紀(jì)八十年代，朱光潛將其翻譯成中文。但是，長(zhǎng)久以來(lái)，詩(shī)畫統(tǒng)一論仍然被奉為不刊之論。

　　這并不是偶然的，中西方藝術(shù)中詩(shī)與畫之關(guān)系，有很大的區(qū)別。中國(guó)詩(shī)與畫關(guān)系特別親密，琴棋書畫是中國(guó)傳統(tǒng)文人的全面修養(yǎng)，許多詩(shī)人兼長(zhǎng)書法和繪畫。西方文藝復(fù)興時(shí)期的大畫家往往也能為詩(shī)，如達(dá)·芬奇、米開朗琪羅的十四行詩(shī)，在文學(xué)史上有一席之地。但是，在西方，詩(shī)與畫各自獨(dú)立，詩(shī)并不為畫而作。

　　而中國(guó)詩(shī)人常為畫題詩(shī)?？滴跛氖辏?707年），收輯《御定題畫詩(shī)》一百二十卷，共八千九百六十二首，分為三十門，如樹石、山水名勝、古跡、漁樵、耕織、牧養(yǎng)閑適、蘭竹、禾麥、花卉等。這還只是明朝以前的，如果把清代近三百年的題畫詩(shī)都算進(jìn)去，肯定超過(guò)萬(wàn)首。這是世界繪畫史上的獨(dú)有的藝術(shù)奇跡。

　　在西方畫家看來(lái)，把十四行詩(shī)寫到畫中去，無(wú)疑是對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的破壞。這是因?yàn)楣ぞ叩牟煌?，歐洲古典繪畫一般用刷子（英語(yǔ)brush，既是刷子又是畫筆）刷油漆，施之于帆布，而為詩(shī)則用天鵝毛、大雁毛（英語(yǔ)pen來(lái)源于拉丁語(yǔ)penna，羽毛，法語(yǔ)中plume，既是羽毛，又是筆）蘸墨水，不能揮灑油漆，刷子也不能為文作詩(shī)；而中國(guó)繪畫與詩(shī)歌所用工具皆為毛筆和墨水，一概施諸紙張和絹帛。故詩(shī)與畫相近相親，堪稱一枝雙花。

　　當(dāng)然，詩(shī)與畫從親近到共處有一個(gè)發(fā)展過(guò)程。最初文字與圖畫各自獨(dú)立，連唐代大畫家吳道子、李思訓(xùn)的名字都不見于畫中。就是在畫中署名，有的也是署在不顯眼的角落，叫做“藏款”。宋朝經(jīng)典畫作《溪山行旅圖》作者是誰(shuí)，爭(zhēng)論不休，直到1958年，才有學(xué)者在密林叢葉隱蔽處發(fā)現(xiàn)了范寬的題名。后來(lái)，畫家以“題跋為多”，不但把名字寫進(jìn)去，還有些題意之類的簡(jiǎn)潔文字，因?yàn)樵诋嬛袑懽?，書法必須與之相配，就不能不有所講究。書法從此進(jìn)入繪畫。

　　但是，光有文字還不是詩(shī)。從唐、五代到宋代，以詩(shī)題畫的風(fēng)氣大開。但是，詩(shī)不像名字那樣，不可能再“藏”，直接寫到畫幅中，可能干擾畫面結(jié)構(gòu)。故最初詩(shī)是題在畫外的。

　　繪畫施于紙張、絹帛，保存難度較大，極易損毀，而詩(shī)訴諸文字，易于流傳。故畫作真?zhèn)髁攘?，而?shī)傳世者較多。《全唐詩(shī)》不過(guò)有四萬(wàn)八千多首詩(shī)，而題畫詩(shī)傳世者高達(dá)萬(wàn)首。海量畫作則湮沒無(wú)聞。孟浩然是唐代大詩(shī)人，留下三百多首詩(shī)作，他還是大畫家，而畫作卻一幅都沒有存世。今人幾乎無(wú)人知道他還是大畫家。

　　明人張羽明在明詩(shī)史上沒有什么地位，但所題《孟襄陽(yáng)雪行圖》“雪滿秦京欲去遲，故人當(dāng)路謾相知。平生多少驚人句，卻向君前誦怨詩(shī)”，卻收入四庫(kù)全書的“題畫詩(shī)”中。

　　宋代蔡絳《西清詩(shī)話》說(shuō)，題畫詩(shī)不能“徒言其景”，“若盡其情，此題品之津梁也”。也就是說(shuō)，題畫詩(shī)不能局限于視覺內(nèi)容，而是要突破畫面剎那間的局限，把詩(shī)作為語(yǔ)言藝術(shù)的優(yōu)越性發(fā)揮出來(lái)。

　　元末王冕的《墨梅》：“吾家洗硯池頭樹，個(gè)個(gè)花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤?！贝嗽?shī)題在《墨梅圖》空白處。董其昌、唐寅、沈周等大畫家兼善書法詩(shī)歌，畫成而后題詩(shī)，成為一時(shí)風(fēng)氣。

　　這樣一來(lái)，詩(shī)與畫的關(guān)系發(fā)生了重大改變，詩(shī)不再是畫外的附屬品，而成為畫的組成部分。詩(shī)處在畫幅的顯眼處，其書法不能不與畫相稱。詩(shī)書畫三位一體，詩(shī)與畫不再是一枝雙花，加上書法，成了一枝三花。

　　回頭再看我國(guó)古人的“畫是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫”，和蘇東坡的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，最多只能算詩(shī)書畫三位一體交響的前奏。

　　詩(shī)書畫畢竟是三種藝術(shù)，各有其規(guī)范，使三種藝術(shù)形式融為一體，不能沒有一個(gè)從草創(chuàng)到成熟的過(guò)程。就是在題跋盛行的明朝，三者的藝術(shù)水準(zhǔn)也不太平衡，大都以畫為高，書法和詩(shī)的質(zhì)量，則往往稍差。究其原因，詩(shī)乃是畫中之詩(shī)，大都附屬于畫，對(duì)畫中未盡之意有所拓展。畫家沈周水平比較高的《題畫》詩(shī)有曰：“碧水丹山映杖藜，夕陽(yáng)猶在小橋西。微吟不道驚溪鳥，飛入亂云深處啼?！弊詈笠宦?lián)，不能說(shuō)沒有雋永的意趣，但是在明人中也算不上杰作。又如唐伯虎的《孟蜀宮妓圖》自題詩(shī)：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；ㄩ_不知人已去，年年斗綠與爭(zhēng)緋?！蔽猜?lián)固然不無(wú)靈氣，但是，限于對(duì)畫中人物的感喟。詩(shī)從屬于畫，服從于畫。詩(shī)人的精神氣度不能充分張揚(yáng)。

　　直到徐渭，才把詩(shī)書畫的結(jié)合發(fā)展到新階段。他的大筆寫意畫，筆墨放曠豁達(dá)，題款中有“戲抹”之語(yǔ)。他的自題畫詩(shī)，超越了畫的內(nèi)容。如題《竹菊依石》詩(shī)：“撫筇九日龍山顛，走倦歸來(lái)也不眠。問酒偶然囊底澀，試將斑管抵金錢?！眱?nèi)容不再局限于對(duì)畫的闡釋，而是借畫中之竹作自我調(diào)侃，無(wú)錢買酒，以畫上的竹當(dāng)酒錢，表現(xiàn)自己窮得瀟灑。其書法也時(shí)而行楷，時(shí)而行草，帶著“戲抹”的風(fēng)格。

　　詩(shī)書畫三者要達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一，面臨三個(gè)難題。第一，詩(shī)的質(zhì)量；第二，書法的質(zhì)量；第三，最重要的是，詩(shī)歌、書法與畫不能簡(jiǎn)單相加。這個(gè)問題，到了十八世紀(jì)，終于有了理論的概括。方熏（1736—1799）在《山靜居畫論》卷下這樣說(shuō)：“以題語(yǔ)位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”這話切中肯綮，詩(shī)書畫三位一體，不但詩(shī)的質(zhì)量要達(dá)到畫的水準(zhǔn)，更重要的是，題畫詩(shī)包括書法，要“位置畫境”，也就是要服從畫面結(jié)構(gòu)，同時(shí)，“畫之不足”，要由詩(shī)來(lái)抒發(fā)出“高情逸思”。

　　但是，這樣的理論還是落在了實(shí)踐后面。比他早近半個(gè)世紀(jì)的鄭板橋，早在藝術(shù)上將三者達(dá)到高度和諧。他不但在畫中寫詩(shī)，還將詩(shī)寫到畫幅當(dāng)中，一首不滿足，再寫一首。有時(shí)他甚至把詩(shī)寫到畫的主體石頭上。他這樣不拘一格的“位置畫境”，絲毫沒有造成對(duì)畫面的干擾。這是因?yàn)樗麜ㄗ猿梢惑w，在漢隸的“八分書”中加入行書、楷書和草書的筆法，成為一種六分半書法。表面看似有點(diǎn)亂，但聚散縱橫，錯(cuò)落有致。他的詩(shī)也別具一格，詩(shī)思、書法、繪畫高度統(tǒng)一和諧。試舉一例：

　　咬定青山不放松，立根原在破巖中。千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。

　　這是鄭板橋題在自己竹石畫上的詩(shī)。將竹放在與石的關(guān)系中，石非土，不宜于植物生根發(fā)芽，鄭詩(shī)強(qiáng)調(diào)竹之堅(jiān)韌，用了“咬定”二字，竹勝于石，益之以“千磨萬(wàn)擊”而不改“堅(jiān)韌”，最后還加上“任爾東西南北風(fēng)”，用了大白話，達(dá)到詩(shī)的高潮，這哪里是寫竹，分明是寫人。他的“高情逸思”確實(shí)提升了“畫之不足”。如果說(shuō)這樣的詩(shī)，還是借竹象征的話，在《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中就干脆直接抒情了：

　　衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。

　　畫中之竹是無(wú)聲的，感人處乃在這種植物的自然之聲，變成了聽覺中民間疾苦之聲。鄭板橋曾在《竹石圖》中題寫過(guò)“胸中之竹非眼中之竹”“手中之竹又不是胸中之竹”，應(yīng)該補(bǔ)充一句，詩(shī)中寫出來(lái)之竹，又不同于畫出來(lái)之竹。詩(shī)中之竹，是詩(shī)人胸中一股為百姓疾苦而郁積之氣，時(shí)時(shí)處處一觸即發(fā)?！耙恢σ蝗~總關(guān)情”，畫中之竹的一枝一葉，獲得了詩(shī)中之竹的精神，而詩(shī)中之竹又因畫中之竹獲得了感性形象。他在《蘭竹石圖》上題款曰：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以供天下之勞人，非以供天下之安享人也?！?

　　縱觀鄭板橋所畫之竹，絕無(wú)經(jīng)風(fēng)偃伏之狀。其竹皆獨(dú)立于無(wú)水之立石之中、之上、之間，瀟灑高潔之風(fēng)神則有之，陷于精神的困頓則無(wú)。就是棄官還鄉(xiāng)，他也畫竹和縣民告別。在《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》中，他這樣題詩(shī)：

　　烏紗擲去不為官，囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹，秋風(fēng)江上作漁竿。

　　這里的竹，突出清瘦，一方面是呼應(yīng)前句的“兩袖寒”，另一方面，也是“作漁竿”的伏筆。瘦竹在性質(zhì)上變成了畫外的釣竿。不但富于瀟灑的情趣，而且?guī)е甯叩闹C趣。詩(shī)與畫相輔相成，效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了詩(shī)和畫的簡(jiǎn)單相加。

　　鄭板橋還把書法與繪畫兩種藝術(shù)有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)。繪畫是感性直觀的，而書法則是抽象的，但二者均離不開線條。鄭板橋畫竹以瘦干肥葉著稱，他以隸書表現(xiàn)竹葉豐滿，以草書畫竹枝，書畫異曲而同工，又以蘭竹筆畫入書，透出秀氣，故其詩(shī)書畫交織，鄭板橋詩(shī)書畫，堪稱一體三絕。

　　這種藝術(shù)形式，在我國(guó)老一輩的畫家手里得到繼承和發(fā)展。較為突出的有潘天壽，他留下百首以上的題畫詩(shī)，如《富春江上》“蠟屐閑情未可刪，富春江水綠潺潺。莫嫌卷子長(zhǎng)無(wú)限，怕寫大癡水墨山”，寫出了他突破傳統(tǒng)的逸氣。他還常以篆書與行楷兩體寫同一首詩(shī)。豐子愷也有整冊(cè)的《古詩(shī)新畫》，每每以古詩(shī)一句，使筆墨簡(jiǎn)潔的畫面獲得新的意味。此外，齊白石、徐悲鴻等也是其中高手。

（作者：孫彥君，系福建師范大學(xué)海外教育學(xué)院副教授）

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