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讀報(bào)（國畫） 135.5×107厘米 1956年 蔣兆和 中國美術(shù)館藏

　　 蔣兆和是中國現(xiàn)代水墨人物繪畫大師，他在傳統(tǒng)中國人物畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的創(chuàng)造性實(shí)踐，對20世紀(jì)中國畫的發(fā)展和學(xué)院教育產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。近日在北京泰康美術(shù)館啟幕的“境在蒼穹寥廓中——蔣兆和藝術(shù)文獻(xiàn)展”即聚焦蔣兆和20世紀(jì)20年代至50年代的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)歷程，40余件珍貴作品及相關(guān)文獻(xiàn)資料，通過“媒介自覺”“體系建設(shè)”“古人今映”三個(gè)主題深入研究蔣兆和在中國水墨人物畫創(chuàng)作和新中國美術(shù)教育兩個(gè)維度實(shí)踐的廣度與深度。

　　 展覽的主題源自蔣兆和晚年時(shí)的自畫像題識：“蒼穹寥廓凌云鶴，四海波光浴彩虹”。畫中的蔣兆和面帶微笑仰望蒼穹，仿佛親歷的20世紀(jì)中國發(fā)生的滄桑巨變一幕幕在自己眼前閃過，貧苦不屈的人民，開國大典的歡欣鼓舞，保衛(wèi)和平、建設(shè)祖國的時(shí)代潮流，篳路藍(lán)縷以啟山林的中國現(xiàn)代水墨人物畫教學(xué)體系，在自己的筆下都留下了生動(dòng)的記錄。這幅自畫像正是他在不斷變化的社會與歷史背景下，保持“為民寫真”的藝術(shù)探索的勇氣和創(chuàng)新精神的寫照。

　　 蔣兆和生于1904年，自幼家境清寒。因此，蔣兆和13歲就開始學(xué)用擦碳畫法畫像、布景，補(bǔ)貼家用。16歲后流徙上海，先后在先施公司照相館、新新公司、綺華公司工作7年，從事門市商品廣告畫和櫥窗美術(shù)設(shè)計(jì)，成為上個(gè)世紀(jì)20年代初上海商業(yè)領(lǐng)域工藝裝飾美術(shù)設(shè)計(jì)的佼佼者。

　　 在以求新、創(chuàng)新為風(fēng)尚的環(huán)境中，與世界各大都市同頻的上海為蔣兆和提供了豐富的視覺養(yǎng)分。從1920年到1936年，他在實(shí)踐中不斷吸收來自廣告設(shè)計(jì)、時(shí)裝設(shè)計(jì)、攝影、圖案、素描、油畫、雕塑、水墨等不同媒介的表現(xiàn)技巧與規(guī)律，為他推動(dòng)中國畫的人物造型發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

　　 1936年以后，蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐專注于中國水墨人物畫，奉現(xiàn)實(shí)主義為圭臬，在繼承中國民間寫真藝術(shù)、傳統(tǒng)國畫“骨法用筆”的同時(shí)，吸收西畫素描技法的科學(xué)元素。從忠實(shí)地刻畫對象心境的特點(diǎn)出發(fā)運(yùn)用筆墨，生動(dòng)地傳達(dá)出20世紀(jì)20年代以來中國人民形象的氣韻與個(gè)性。這一時(shí)期，蔣兆和的作品主要聚焦于戰(zhàn)爭與社會動(dòng)蕩給人民帶來的苦難，這些作品是對殘酷現(xiàn)實(shí)的直面描繪，背后流露的則是對和平生活的深切渴望。正如蔣兆和在畫冊上寫下的自序：“知我者不多，愛我者尤少。識吾畫者皆天下之窮人。惟我所同情者，乃道旁之餓殍。”

　　 此次展覽展廳中央懸掛著的《流民圖》動(dòng)態(tài)影像，生動(dòng)地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的農(nóng)民、工人、市民、知識分子、老人、兒童、殘疾人等不同人物在戰(zhàn)爭年代的沉重苦難?！顿u子圖》則描繪了荒年賣子的時(shí)代傷痛中，母子互相撫慰，遲遲不肯分別的愛，“以后須珍重，不比阿娘邊”。《拜新年》刻畫了抗日戰(zhàn)爭中北平淪陷后淪陷區(qū)人民的精神樣貌：“過了一年又一年，重重心事不能言。向君拜拜祝努力，你我光明有一天?！迸c一般新年主題的祥和喜慶不同，畫中女子雖然也身穿淡紅旗袍，臉上卻不自覺地露出家國淪喪的憂思。但在一片慘淡當(dāng)中，女子的眼神卻異常堅(jiān)定，流露出對祖國未來沉默而堅(jiān)定的信念。

　　 新中國成立后，蔣兆和作品的主題完成了從戰(zhàn)爭到和平、從苦難到奮斗的轉(zhuǎn)變。這不僅是蔣兆和個(gè)人藝術(shù)主題的演變，也是新中國藝術(shù)界團(tuán)結(jié)成一個(gè)整體所經(jīng)歷的共同歷史進(jìn)程。

　　 《中國人民從此站立起來了》是在1949年10月1日當(dāng)天創(chuàng)作完成的畫作，畫中一名工人和一位農(nóng)民，肩并肩地站立在手持鐮刀和錘子的人群中間，他們腳下簇?fù)碇鴿嵃卓蓯鄣暮推进潱笳髦聲r(shí)代的和平與繁榮。這幅畫被親切地稱為“人民圖”，它集中體現(xiàn)了慶祝新中國成立和社會主義革命勝利的紅色主題。蔣兆和還創(chuàng)作了大量工農(nóng)社會主義建設(shè)者的勞動(dòng)肖像，將藝術(shù)與勞動(dòng)人民緊密地結(jié)合在一起。著名的《九蘭打夯》，是中央美術(shù)學(xué)院組織教師和學(xué)生到工地勞動(dòng)、創(chuàng)作時(shí)，蔣兆和以九名女工組成的模范勞動(dòng)小組為對象創(chuàng)作的畫作，仿佛能在其中聽到“鼓足干勁爭上游，人民生活窮變富”的勞動(dòng)號子回響。中國美協(xié)蔣兆和研究會副會長劉曦林評價(jià)說：“蔣兆和最大的特點(diǎn)就是從一開始的創(chuàng)作便接著地氣，就著眼于底層的窮苦民眾，他的創(chuàng)作都是老百姓能看懂的東西，那些題詞也是老百姓口中的話，他總是以一顆同情人、愛人之心進(jìn)行創(chuàng)作?！?

　　 面對新的時(shí)代命題，蔣兆和在堅(jiān)持創(chuàng)作反映時(shí)代新貌的作品同時(shí)，也將自己的精力投入教學(xué)工作中。蔣兆和的教育體系以生活、傳統(tǒng)、創(chuàng)作的“三位一體”為原則。他探索出根據(jù)不同年級、不同學(xué)生個(gè)人情況因材施教的教學(xué)步驟，循序漸進(jìn)。從低年級的寫生基礎(chǔ)教學(xué)到高年級的人、山、花分科教學(xué)，從“肯定”“準(zhǔn)確”到“盡精刻微”，為創(chuàng)造性運(yùn)用打好用筆、用墨的基礎(chǔ)。并且分別制作臨摹、寫生、創(chuàng)作的教學(xué)大綱，“以寫生為核心、以臨摹為援補(bǔ)、以創(chuàng)作為目標(biāo)”。

　　 在國畫藝術(shù)面臨生存危機(jī)的時(shí)刻，蔣兆和在中央美術(shù)學(xué)院建設(shè)了中國畫造型基礎(chǔ)課體系和水墨人物畫教學(xué)體系，把傳統(tǒng)的老師帶徒弟的方式發(fā)展為系統(tǒng)的教學(xué)方法。在《國畫人物寫生的教學(xué)問題》《關(guān)于中國畫的素描教學(xué)》《中國水墨人物畫的造型規(guī)律》《談傳統(tǒng)人物寫生的基本鍛煉》中，蔣兆和不斷總結(jié)教學(xué)理論，明確提出“以白描作為中國畫的造型基礎(chǔ)，融會貫通外來藝術(shù)”，并分別確立了學(xué)習(xí)素描和水墨的原則和方法，建立一套較完整的現(xiàn)實(shí)主義中國畫教學(xué)體系。它與徐悲鴻的教學(xué)思想并稱為“徐蔣體系”，在新中國美術(shù)院校國畫教學(xué)建制中留下了濃墨重彩的一筆。

　　 為滿足新中國文化建設(shè)以及國際文化交流的需要，蔣兆和在20世紀(jì)50年代開辟了一條新的創(chuàng)作道路——為古代歷史人物造像，并延續(xù)至20世紀(jì)80年代。其中，以畫家自身為原型創(chuàng)作的《杜甫像》，作為中學(xué)語文教科書中杜甫名篇《登高》的標(biāo)志性配圖尤為深入人心。這不僅為唐代“詩圣”賦予了全新的視覺形象，還因網(wǎng)絡(luò)上流行的“杜甫很忙”涂鴉而成為流行文化符號，彰顯了蔣兆和作品跨越時(shí)代的社會影響和文化價(jià)值。

　　 除了《杜甫像》，李白、陶淵明、蘇東坡、白居易等古代文學(xué)巨匠，張衡、祖沖之、僧一行、李時(shí)珍等古代科學(xué)家的形象都經(jīng)由蔣兆和之筆進(jìn)入公眾視野，在大多數(shù)古人缺乏真實(shí)畫像的情況下，蔣兆和不僅讓這些曾經(jīng)面目模糊的歷史人物栩栩如生，更是在過去的半個(gè)世紀(jì)里，塑造了國人對于古代歷史文化名人的集體想象與記憶。

　　 可以說，蔣兆和以其獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和深厚的藝術(shù)功底引領(lǐng)了中國水墨人物畫從古代到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，為當(dāng)代水墨人物畫的多元化發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。他對于民生問題的關(guān)注以及“為民寫真”的精神感動(dòng)了無數(shù)人。他的人物畫作品不僅展現(xiàn)了對人物形象的真實(shí)刻畫，還傳遞了對社會、歷史和人性的深刻思考。如果說在20世紀(jì)中國畫的變革中，一定程度上人物畫的發(fā)展最具開拓空間，那么蔣兆和在20世紀(jì)人物畫創(chuàng)作實(shí)踐中積累的思考和探索經(jīng)驗(yàn)無疑值得做更深入的挖掘、研究。

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