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弗蘭肯豪森戰(zhàn)役（布面油彩）　維爾納·圖布克
中國美術館藏

　　1996年，彼得·路德維希和夫人伊蕾娜·路德維希從個人收藏中精選出89件（套）世界現(xiàn)當代藝術作品捐贈給中國美術館。這批作品囊括了20世紀60年代至80年代歐美十幾個流派的82位現(xiàn)代藝術大師的創(chuàng)作，如新表現(xiàn)主義的呂佩爾茨和里希特、波普藝術的安迪·沃霍爾和大衛(wèi)·霍克尼、新達達主義的賈斯珀·瓊斯等。其中萊比錫畫派的藝術家有10位之多，在這批捐贈中占了很大的比重。這些萊比錫畫派的作品傳達出荒誕、混亂等氛圍，與當時西德流行的藝術風格截然不同。為何路德維希會如此欣賞這批作品？

萊比錫畫派的由來

　　在現(xiàn)當代藝術史中，萊比錫畫派并不那么令人耳熟能詳。在一定程度上，這與該畫派所處的文化背景有關。盡管對于該畫派的風格與成立仍存在爭議，但可以肯定的是該畫派與萊比錫書籍藝術與平面設計學院有著密切的關系。萊比錫書籍藝術與平面設計學院地處兩德時期的東德，將社會主義現(xiàn)實主義作為藝術創(chuàng)作的根本宗旨。到20世紀60年代，該學院的一群新生代藝術家開始嶄露頭角，在教學上，他們與當時東德流行的教學方法背道而馳，有意回避對藝術主題的討論，將精力專注在提高繪畫技術上。其中最重要的非伯恩哈德·海希、維爾納·圖布克和沃爾夫岡·馬蒂霍伊爾莫屬，盡管三人藝術風格截然不同，但他們都推崇延續(xù)了幾個世紀的德意志藝術傳統(tǒng)，這也奠定了萊比錫畫派的發(fā)展，讓畫派人才輩出。在某種程度上，正是他們的集體努力，造就了當時的萊比錫畫派。

萊比錫畫派的創(chuàng)作環(huán)境

　　在當時的東德美協(xié)主席維利·希特任期內，東德美術家協(xié)會是保障會員物質生活的福利機構，為會員作品的展覽和銷售作著不懈的努力。東德的藝術家們并未完全切斷與西方世界的聯(lián)系，首先政府保證了一定程度的展覽聯(lián)系，如允許東德藝術家參加第六屆卡塞爾文獻展、在民主德國柏林國家博物館展示以美國波普藝術為主的現(xiàn)代美術作品展。其次，政府會資助藝術家赴西方世界考察，藝術家的作品由民主德國國家藝術品貿易公司成批出售。

　　雖然東德的藝術家眾多，各地也組織了多種周期性藝術活動，且多數(shù)作品充滿了創(chuàng)造偉大壯舉的樂觀精神，但一墻之隔的西德，其經(jīng)濟繁榮和更為活躍的世界文化交流是每一位東德人都無法忽視的，萊比錫畫派的藝術家們就是在這樣的環(huán)境下創(chuàng)作的。

西德視野下的萊比錫畫派

　　二戰(zhàn)后，西德由美、英、法三國共同管理，三國以歐美主流意識形態(tài)和價值觀為參照改造德國傳統(tǒng)文化，將“存異求同、多元一體”作為西德的文化發(fā)展方向。在此期間美國的裝置藝術、行為藝術、抽象藝術、波普藝術等后現(xiàn)代藝術涌入西德。到了20世紀70年代，德意志文化傳統(tǒng)已岌岌可危。而與此同時，受文化政策“制約”的東德在某種程度上保留了這種文化傳統(tǒng)——一些有文化意識的西德人悄悄潛入東德，只為回顧未被美國文明淹沒的德國。在這里，他們找到了康德、歌德、席勒等德國文化的繼承者，也找到了萊比錫畫派——他們就像傳統(tǒng)文化的“救生船”，承載了傳統(tǒng)德意志視覺藝術傳統(tǒng)的繪畫方式。

　　在柏林墻矗立的年代，正是一群像彼得·路德維希一樣有魄力、有文化責任感的人奔走于兩德之間，為推進東西德文化交流作著不懈努力，才使得1990年德國統(tǒng)一后，德國的傳統(tǒng)文化得以延續(xù)。當柏林墻倒塌后，萊比錫畫派迸發(fā)出更璀璨的光彩，許多西德青年來此學習他們已失去的德國繪畫技巧與傳統(tǒng)。萊比錫畫派的代表人物阿爾諾·林克在65歲時回顧東西德時代說：“如果你想談一談優(yōu)勢，你可以說它（柏林墻）讓我們能夠延續(xù)克拉納赫和貝克曼的傳統(tǒng)。它（柏林墻）保護了藝術免受約瑟夫·博伊斯的影響?！?/p>

　　從萊比錫畫派20世紀60年代至80年代的發(fā)展看，萊比錫地區(qū)的藝術家先后受到兩種外來意識形態(tài)的沖擊，即東德的社會主義現(xiàn)實主義藝術和西德的抽象藝術、裝置藝術、行為藝術等前衛(wèi)藝術。萊比錫畫派的藝術家們以極大的勇氣，在文化潮流的夾縫中堅守本民族的藝術傳統(tǒng)并找到了表達自身情感的方式。他們的堅守與傳承在1990年后的世界藝術中脫穎而出。萊比錫畫派向世人展示了藝術的價值并不單來自于發(fā)展與演變，更來自于對真摯情感表達的渴望。

（作者系中國美術館館員）

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