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　　隨著我國(guó)文博事業(yè)蓬勃發(fā)展，考古工作規(guī)模擴(kuò)大，歷史文化知識(shí)的推廣與普及，人民對(duì)考古學(xué)的興趣日益濃厚，“以物證史，以史增信”成為考古學(xué)走向公眾視野、增加文化自信的重要目的。由國(guó)家文物局和中共上海市委宣傳部指導(dǎo)、上海市文物局支持、上海廣播電視臺(tái)出品的《何以中國(guó)》便是一部考古學(xué)與信史結(jié)合，科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，兼具詩(shī)意美學(xué)與人文關(guān)懷的紀(jì)錄片，使得觀眾在沉浸式視聽(tīng)體驗(yàn)中獲得豐富的考古知識(shí)與強(qiáng)烈的情感共鳴。

　　如何“讓文物活起來(lái)”？數(shù)千年時(shí)光更迭，遺物的文化功能與指征早已與當(dāng)代剝離；遺址、遺跡被歲月沖蝕，只有面目依稀的輪廓?！逗我灾袊?guó)》匠心別具，將中華文明的誕生、發(fā)展與流變置于文物實(shí)證與藝術(shù)演繹的互文性敘事結(jié)構(gòu)中。遺物、遺址、遺跡與先民生活被還原，人與大地、河海結(jié)成詩(shī)意磅礴的整體意象，在波瀾壯闊的歷史圖景中凸顯出中華文明發(fā)展的物性承載與精神記憶。

　　不同于以往紀(jì)錄片的線性敘事，《何以中國(guó)》以秦漢統(tǒng)一為開(kāi)篇，再抽身回溯史前，以設(shè)問(wèn)為先導(dǎo)，形成回旋的敘事張力——中國(guó)何以為中國(guó)？中國(guó)何以為統(tǒng)一的文化政治共同體，又如何形成當(dāng)代意義上的“中國(guó)”觀念？由此在不斷涌現(xiàn)的新生元素中追溯祖先的血脈系譜，循序漸進(jìn)地探尋中華文明之于世界的獨(dú)特源流。

　　史前文明帶著臍帶之血，尚無(wú)成型的文字系統(tǒng)，考古學(xué)通過(guò)挖掘和分析古代遺址、遺物來(lái)研究人類(lèi)歷史和文化的演進(jìn)。物理證據(jù)雖能揭示一些生活方式和文化特征，卻很難提供詳細(xì)的日常生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和思想等信息，易使敘事流于枯燥?！逗我灾袊?guó)》基于合理虛構(gòu)與場(chǎng)景復(fù)原，以出色的想象力塑造出一個(gè)個(gè)活躍在史前時(shí)代、身份多樣的個(gè)體，展現(xiàn)出不同時(shí)期與地域的標(biāo)志性特質(zhì)。如《搖籃》一集，紀(jì)錄片描述浙江余姚井頭山遺址的漁家生活，父親溫柔地向年幼的女兒講述木槳的制作。木槳出土于井頭山遺址，作為海洋文化最常見(jiàn)的交通工具，它既關(guān)涉先民的生活形態(tài)，又喻指對(duì)廣遠(yuǎn)世界的開(kāi)拓意志。在海洋、生活質(zhì)料與中華先民的描述性關(guān)系中，視覺(jué)化呈現(xiàn)打開(kāi)溫情蕩漾的生活空間，勾勒出8300年前我國(guó)東南地區(qū)發(fā)展樣貌，為遺址中的貝殼殘器鍍上消逝已久的人性溫度。

　　陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的花瓣彩陶器蓋屬于仰韶文化廟底溝期彩陶，其掀起的彩陶藝術(shù)浪潮波及山東、燕遼、甘青、江浙、湘鄂、巴蜀等地，考古學(xué)家嚴(yán)文明據(jù)此提出“重瓣花朵”理論，即以廟底溝文化中心區(qū)域的豫晉陜交界一帶為“花心”，各個(gè)文化區(qū)則像花瓣一樣圍繞，這種審美共識(shí)促成文化意義上早期中國(guó)的雛形。為表現(xiàn)不同區(qū)域文化的大規(guī)模交融與互動(dòng)，《星斗》一集虛構(gòu)了一位從西坡遺址走出的青年，以探索者身份進(jìn)入大汶口聚落，在宴席上看到繪有故鄉(xiāng)風(fēng)格的花瓣圖案彩陶瓶。席間另一位來(lái)自宗教文化發(fā)達(dá)的凌家灘青年在離開(kāi)大汶口后向東北前行，為實(shí)現(xiàn)父親遺愿孤身闖入紅山文化核心區(qū)域的大青山，親眼目睹紅山女巫的薩滿儀式，引出對(duì)牛梁河遺址的描述。虛構(gòu)人物的經(jīng)歷與遺址、遺物、遺跡互為生動(dòng)的敘事線索，從世俗秩序到宗教觀念，從日常生活到原始哲學(xué)，水網(wǎng)般的文明肌理從此伸展、奔流開(kāi)去。

　　細(xì)節(jié)真實(shí)是考古紀(jì)錄片不可或缺的品質(zhì)?！豆艊?guó)》一集，良渚王頭上的玉錐形器冠、三叉形器與長(zhǎng)玉管組成的玉飾，王后佩戴的玉梳背、半圓形玉牌與玉管串成的冠飾、頸上的玉璜和圓牌飾組佩以及腕上玉鐲等皆來(lái)自良渚出土遺物。通過(guò)情境再現(xiàn)，良渚王從大巫師手中接過(guò)大玉琮的祭祀過(guò)程被完整呈現(xiàn)在觀眾面前，鮮活地折射出良渚社會(huì)結(jié)構(gòu)、宗教信仰以及與自然和宇宙的關(guān)系。《殷商》一集，商王武丁的服飾來(lái)自安陽(yáng)出土的高巾帽、佩黻貴族玉人，官員服飾來(lái)自安陽(yáng)四盤(pán)磨村出土的平頂帽、翻領(lǐng)繡紋衣貴族白石雕像，貞人的卷成筒狀的圓箍形冠來(lái)自婦好墓的跽坐玉人，建筑、馬車(chē)、祭儀無(wú)不呈現(xiàn)出年湮代遠(yuǎn)的商代視象。

　　在借鑒古代文獻(xiàn)將歷史場(chǎng)景、造型、色彩予以還原的同時(shí)，紀(jì)錄片于影視呈現(xiàn)中注入大量深植中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)表征。《擇中》一集，二里頭王國(guó)巫師模仿跛足大禹手持復(fù)原的綠松石龍形器蹈水跳起禹步舞，他手系銅鈴，步罡踏斗一般舞于水上，神秘幽邃的遠(yuǎn)古意境正與《抱樸子》的“三步九跡”關(guān)合；對(duì)夏商周三代服色的還原，紀(jì)錄片參考了《禮記》“夏尚黑，殷尚白，周尚赤”：少康臣子著黑，商代貴族著白，周王祭祀著紅，烈烈如火的中國(guó)紅由此成為“華夏文化共同體”的底色；《天下》一集，鄭國(guó)水邊采擷木槿的少女使人想起《詩(shī)經(jīng)·鄭風(fēng)》的“有女同車(chē)，其顏舜華”，舜華正是初夏盛開(kāi)的木槿——詩(shī)意浪漫的表達(dá)，考究有據(jù)的細(xì)節(jié)，充沛合理的展現(xiàn)，傳遞出真實(shí)、蘊(yùn)藉、富有厚度的視覺(jué)沖擊力與文化感染力。

　　一部面向大眾的紀(jì)錄片不僅要以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖藨B(tài)鉤稽歷史面相，也需探索考古學(xué)自身的人文深度，為中華文明的人文建構(gòu)提出合乎時(shí)代的文化解讀。近年來(lái)，歷史研究由宏觀史轉(zhuǎn)向微觀史，從對(duì)重大政治、經(jīng)濟(jì)、文化與社會(huì)事件的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ睢⑵胀ㄈ宋锏奶骄??！巴h(yuǎn)鏡”與“顯微鏡”的復(fù)合研究框架被《何以中國(guó)》采納，為考古類(lèi)紀(jì)錄片提供了一種全新的人文范式?！肚貪h》一集，睡虎地秦簡(jiǎn)中的黑夫與驚的故事、金水肩關(guān)遺址出土的轉(zhuǎn)寫(xiě)給幼卿的書(shū)信構(gòu)成帝國(guó)興衰與個(gè)體命運(yùn)的雙線敘事，看似微不足道的小人物與帝王將相平等構(gòu)成文明之光的波與粒。《殷商》一集，“亞長(zhǎng)”戰(zhàn)歿，“亞長(zhǎng)”的馭手請(qǐng)求報(bào)喪的侍衛(wèi)將買(mǎi)給妻女的禮物帶回王都，侍衛(wèi)完成朋友交代后回到墓地與馭手一同為主人殉葬。這些來(lái)自對(duì)殷墟M 54號(hào)大墓發(fā)掘成果的故事擬寫(xiě)，使歷史的酷烈無(wú)不令人唏噓。《家國(guó)》一集，周人滅商后廢除人殉，建立起厚人倫、美教化的“禮制中國(guó)”，人道主義與家國(guó)情懷由此開(kāi)始萌蘗勃興——華夏“郁郁乎文哉”的人文訴求與道德理想極易被當(dāng)代觀眾體認(rèn)。

　　專(zhuān)業(yè)演員扮演的歷史人物成為《何以中國(guó)》的一抹亮色。表演不以語(yǔ)言為媒介，又能夠準(zhǔn)確傳遞出人物的心理活動(dòng)與生命狀態(tài)，從而深刻建立起觀眾與歷史的情感連接。胡歌飾演的懸泉置嗇夫弘以手部動(dòng)作準(zhǔn)確刻畫(huà)了一位恭謹(jǐn)、虔敬、安于職守的邊吏；吳倩飾演的婦好剛?cè)嵯酀?jì)，梳妝的婉轉(zhuǎn)與執(zhí)鉞的英武呈現(xiàn)出商代貴族女性的形象張力；子產(chǎn)飾演者曹磊更是將這位鄭國(guó)改革家的悲憫、孤獨(dú)、厚重與脆弱刻畫(huà)得細(xì)膩入微，情態(tài)塑造與形體表達(dá)直抵人物溫情而執(zhí)著的內(nèi)心世界。

　　《何以中國(guó)》解說(shuō)詞流麗雅正，充分發(fā)揮了漢語(yǔ)獨(dú)體單音的美學(xué)特質(zhì)，與徐徐鋪陳的文明視象渾然一體，貫穿著雋永的人文基調(diào)?！盎稹迸c“水”的視覺(jué)隱喻也指向中華民族的原始張力：“火”的意象從史前時(shí)代出現(xiàn)，延續(xù)到周公接過(guò)武王手中的火炬，從精神和主體脫離自然和實(shí)體的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為獨(dú)立升騰的文明精神?！八钡囊庀笤谄蟹磸?fù)出現(xiàn)，從陶寺文明的禮樂(lè)儀式在水上浮現(xiàn)、二里頭王國(guó)巫師的禹步舞，再到漢武帝仰天涉水、踏入無(wú)遠(yuǎn)弗屆的夢(mèng)境。水與火對(duì)應(yīng)著《何以中國(guó)》貫穿的兩種調(diào)性，冷厲的實(shí)證理性與深邃的人文關(guān)懷，進(jìn)而表現(xiàn)出復(fù)雜多元的藝術(shù)表現(xiàn)層次。在考古學(xué)視域下，《何以中國(guó)》直視中華文明“溯洄從之，道阻且長(zhǎng)”的曲折競(jìng)進(jìn)，又激揚(yáng)著“如竹苞矣，如松茂矣”的盛放精神。古今接續(xù)，以古勵(lì)今，正是紀(jì)錄片《何以中國(guó)》之題旨所在。

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