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《教堂圣母子》局部

　　撰文_李宛潸

　　揚·凡·艾克的“光技”不僅藏在的細節(jié)中，更在畫面整體?！督烫檬ツ缸印分忻枥L出了陽光射入教堂內(nèi)的光影效果，類似這樣的操作在同期任何其他畫作中從未出現(xiàn)過，要等到17世紀的荷蘭黃金時代繪畫才會再次相遇，倫勃朗（1606-1669）和維米爾（1632-1675）都是兩百多年以后的人物了。

　　除了“變態(tài)”的光效，《教堂圣母子》中關(guān)于建筑細節(jié)的描繪也十分“變態(tài)”，細到令人發(fā)指的那種“變態(tài)”。而這卻是揚·凡·艾克的常規(guī)操作，在他的宗教畫中出現(xiàn)的各種建筑，無一例外全都精細準確得如同攝影作品。許多學者試圖將揚·凡·艾克的作品與現(xiàn)實中特定的建筑相聯(lián)系，指定有原型，不然他畫不出這么多的細節(jié)來。但經(jīng)過研究之后得出了一個更變態(tài)的結(jié)論，揚·凡·艾克筆下的建筑在現(xiàn)實中并不存在，他作品中所有的——所有的建筑，全是他想象出來的。

　　藝術(shù)和建筑歷史學家因此認為揚·凡·艾克一定擁有充足的建筑知識，因為他所想象出的結(jié)構(gòu)是他所認為的完美建筑的理想化形式，比如《教堂圣母子》中尖柱廊上方出現(xiàn)的圓拱形三拱廊，這是在當時的教堂中近乎不存在的建筑特征，但卻近乎完美地被揚·凡·艾克畫了出來。

　　除了光效和細節(jié)，揚·凡·艾克對宗教畫表達的處理同樣是開創(chuàng)性的，他通過豐富而復雜的圖像元素構(gòu)建嶄新的信仰世界，從另外兩位早期尼德蘭畫家代表人物范德魏登（Rogier van der Weyden，1399/1400-1464）和漢斯·梅姆林（Hans Memling，1430-1494）身上都能看到他們對揚·凡·艾克創(chuàng)新的繼承和發(fā)揚。當然，揚·凡·艾克不止影響了尼德蘭地區(qū)，他被認為是革命性的成就在阿爾卑斯山南北兩側(cè)廣泛傳播，而且與大多數(shù)他的同代藝術(shù)家不同，揚·凡·艾克的聲譽從未減弱，他在接下來幾個世紀中依舊受到廣泛的認可與尊重，其作品被不斷臨摹、復制、改編，對繪畫的發(fā)展產(chǎn)生著持續(xù)性的影響。

　　特展現(xiàn)場最后一幅宗教畫即是改編作品，原作出自揚·凡·艾克的晚期作品《噴泉邊的圣母》，如今由皇家安特衛(wèi)普美術(shù)館收藏。改編作品出自一位南德畫家，據(jù)推測他可能曾在揚·凡·艾克工作室或是其繼任者的工作室內(nèi)工作。也許受到早期意大利文藝復興的影響，改編作品中為圣母新添加了光環(huán)和面紗的元素。

《噴泉邊的圣母》，板面油畫，左圖*：揚·凡·艾克，1439，皇家安特衛(wèi)普美術(shù)館藏；右圖：改編自揚·凡·艾克，佚名（South German Master），約1460-70

　　《噴泉邊的圣母》的改編作品比原作尺寸大得多，原作僅有19cm×12.5cm?！督烫檬ツ缸印吠瑯邮墙o人觀感很“大”、實際尺寸卻比想象要小得多的作品，它只有31cm×14cm，什么概念？長度跟A4紙差不多，寬度大約只有A4紙的三分之二，揚·凡·艾克正是在這樣一個小空間里構(gòu)建出了一個大世界——螺螄殼里做道場，那些繁雜精細的建筑竟然出現(xiàn)在這樣一幅“微型畫”中，此刻只覺得更“變態(tài)”了。

“放大揚·凡·艾克：杰作中的細節(jié)”柏林特展現(xiàn)場布局

　　大多數(shù)藝術(shù)史學家將《教堂圣母子》視為拆解后的雙聯(lián)畫的左翼，這樣袖珍的尺寸同上文那幅袖珍的男子肖像一樣，好處是實用性高，便于攜帶。壞處是，小小的畫面、大大的細節(jié)，裸眼能看清？這視力得需要多好才行，那些精妙的細節(jié)是必然會被錯失的……

　　其實特展現(xiàn)場已經(jīng)夠貼心了，頭一次見著給每幅作品配了放大鏡的展覽。

　　不過就算被允許懟在畫框外的玻璃上用放大鏡看細節(jié)，但還是不過癮。

　　別愁，這問題有人給咱解決了。

　　當細節(jié)被放大

　　早在1604年，佛蘭芒畫家、詩人、美術(shù)史史學家和美學理論家卡雷爾·范曼德爾（Karel van Mander，1548-1606）就曾寫道：“幾乎可以數(shù)清人物身上的每一根毛發(fā)、馬的尾巴和鬃毛，它們被凡·艾克畫得如此精妙細膩，讓所有人贊嘆不已?！睅讉€世紀后的今天依舊相同，人們?nèi)匀粚@種精妙細膩的程度贊嘆不已。然而今天也有不同，人們可以借助科技更高清地欣賞這種精妙細膩。

　　通過上圖可以看到柏林特展現(xiàn)場的布局，左側(cè)空間有兩個超清大屏的交互式視頻裝置，它以特寫的方式展示揚·凡·艾克現(xiàn)存全部20幅作品，超過三百處細節(jié)可以被放大。

　　這一項目由比利時皇家美術(shù)宮（Bozar）及布魯塞爾皇家文化遺產(chǎn)研究所（KIK-IRPA）共同開發(fā)，搜索“closer to van eyck”即可進入官網(wǎng)，本文開篇揚·凡·艾克作品全球分布圖就是截圖自這個官網(wǎng)。揚·凡·艾克最著名的代表作《根特祭壇畫》是這個數(shù)字項目的起點，在官網(wǎng)中，它擁有一個獨立頁面。

《根特祭壇畫》*（Ghent Altarpiece）開啟后整體效果，揚·凡·艾克 &休伯特·凡·艾克（Hubert van Eyck，約1385/1390-1426），板面油畫，比利時天主教根特教區(qū)圣巴夫主教座堂藏品（Sint Baafskathedraal）

　　《根特祭壇畫》由揚·凡·艾克及其兄弟休伯特·凡·艾克為一對富有的貴族夫婦聯(lián)合創(chuàng)作，至1432年完成時，它是最為古老、也最著名的使用油畫而非蛋彩創(chuàng)作的板面畫，也是早期尼德蘭繪畫的奠基之作。這幅尺寸驚人的多翼式“開閉形”巨幅祭壇畫由20個獨立面板組成，閉合時的外立面有8幅作品，全部打開后有12幅作品在內(nèi)里。

《根特祭壇畫》*閉合后的外立面

　　當作品的高分辨率圖像和數(shù)字微距照片被呈現(xiàn)，當用戶可以放大畫作的各個部分，當紅外反射成像和X射線攝影帶你虛擬窺視涂層表面，當修護前后的對比圖可以逐一圍觀……去無限接近那些“變態(tài)”的細節(jié)，你將收獲比使用放大鏡看原作更新奇的體驗，你將以裸眼無法企及的觀感重新理解揚·凡·艾克。

　　《根特祭壇畫》完成后不到十年，1441年6月，揚·凡·艾克在布魯日離世時，很可能還不到50歲。論歲數(shù)，出生于1390年的揚·凡·艾克夾在文藝復興奠基者多那太羅（Donatello，1386-1466）與安吉利科（Fra Angelico，1395-1455）之間。在他離世時，曼特尼亞（Andrea Mantegna，約1431-1506）和喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini，1430-1516）不過10歲上下，文藝復興三杰中最年長的達·芬奇（1452-1519）還有十多年才會出生。從這個角度再看，大概會對這位意大利本土之外的“北方佬”拿出的成績更生敬意。

《根特祭壇畫》*主面板局部修護對比圖

　　相較于官網(wǎng)，柏林特展現(xiàn)場的交互視頻設(shè)置得更有沉浸感，你可以站在視頻前的指定區(qū)域，通過移動腳步來選定要被放大的細節(jié)。一幅畫的細節(jié)會關(guān)聯(lián)到另一幅杰作，循環(huán)往復，帶你穿梭于現(xiàn)實中幾乎永遠不可能匯聚一處的作品集群，讓你一次又一次淪陷于被無限放大的揚·凡·艾克的細節(jié)中。

　　先前覺得丟勒（1471-1528）已經(jīng)夠細了，但當揚·凡·艾克被放大，才能體會到為什么百年后丟勒旅行至尼德蘭、看到凡·艾克作品時差點兒看跪了的心情——凡·艾克的簽名是“盡我所能”，原來是“超能”的“能”。

《根特祭壇畫》*局部細節(jié)

　　“美妙藏在細節(jié)中”，這句話可以說是為揚·凡·艾克量身定制。當那些裸眼無法分辨的高清細節(jié)撲面而來，給人帶來的沖擊無以言表，你對此解釋不通又束手無策，甚至開始懷疑人生——那些是用裸眼甚至都無法看清的細節(jié)啊，那些是需要高清再高清放大后才能捕捉到的細節(jié)，而作為一個人類，揚·凡·艾克是怎么畫出來的呢？要么他的眼不是人眼，或者他的手不是人手。最終詞窮作罷。

　　這是與藝術(shù)同頻共振最美妙的時刻，仿佛有了生命，你眼見它活了過來。（本文配圖除*星標外，其余作品均為作者拍攝自展覽現(xiàn)場）

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