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詩書傳家（石雕） 2022年 鄭幼林

　　 中國傳統(tǒng)手工藝是締造中華文明的重要物質(zhì)基礎(chǔ)，承傳著中華民族生生不息的生活智慧與文化創(chuàng)造力。在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，中國傳統(tǒng)手工藝在各式各樣的挑戰(zhàn)中頑強(qiáng)生存，開拓創(chuàng)新，并在當(dāng)代迎來前所未有的發(fā)展機(jī)遇，成為新時代中國特色社會主義經(jīng)濟(jì)、社會和文化發(fā)展的重要組成部分。

　　 隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)制度在我國的建立、藝術(shù)學(xué)視野的拓展和學(xué)科交叉融合，人們開始超越“美術(shù)”“工藝美術(shù)”“裝飾藝術(shù)”等源于西方18-19世紀(jì)的藝術(shù)觀念來看待傳統(tǒng)手工藝。在此過程中，工藝美術(shù)與美術(shù)、裝飾藝術(shù)與純藝術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間的人為區(qū)隔逐漸打破，工藝史、科技史、經(jīng)濟(jì)史、社會史和文化史的視域漸趨融合，以往不受院校重視的手工藝門類得到新的關(guān)注，手工藝的歷史文化內(nèi)涵和當(dāng)代價值得以更充分地展現(xiàn)。

　　 與依賴現(xiàn)代科技的工業(yè)制造體系不同，傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)一半靠人，一半靠天。所謂“天有時，地有氣，材有美，工有巧”，一切傳統(tǒng)手工技藝所需的原材料，都來自大自然的饋贈，經(jīng)過悉心培育、采集、加工和心手合一的勞作，天然材料轉(zhuǎn)變?yōu)榍蓨Z天工的人工制品。在采集、加工天然材料的過程中，蘊(yùn)含著人與自然的和諧共生，以及人對萬物的情感和直觀認(rèn)知。

　　 人可以而且應(yīng)該更為“科學(xué)”地認(rèn)知自然，但人卻不能無休止地生活在元素周期表、化工材料、高速公路和虛擬數(shù)字世界中。健康、人性的生活，離不開與大自然的接觸和親密相處。天人合一是傳統(tǒng)手工藝最重要的當(dāng)代價值之一。在景德鎮(zhèn)、宜興、吳中、鶴慶、黔東南等傳統(tǒng)工藝聚集區(qū)，現(xiàn)代人可以直觀地感受到人與自然的關(guān)系以及藝術(shù)化勞動、藝術(shù)化生存的魅力。

　　 傳統(tǒng)手工藝作為承載精神文化的物質(zhì)媒介，包括造物藝術(shù)和表意藝術(shù)兩大類型以及多種多樣的混合形態(tài)。揭開傳統(tǒng)手工藝這部百科全書，人們將看到遠(yuǎn)比學(xué)院派藝術(shù)豐富多彩的藝術(shù)世界。曾幾何時，學(xué)院派曾將這個藝術(shù)世界貶低為民間世界，而這只不過是出于某種偏見和盲視。學(xué)院派美術(shù)推崇的繪畫和雕塑，實(shí)際上是從造物藝術(shù)中逐漸分化和獨(dú)立出來的藝術(shù)品種；支撐繪畫和雕塑的繪、刻、塑、扎等技術(shù)手段，原不過是造物過程中的某些工藝環(huán)節(jié)。

　　 造物活動和表意活動，是人之為人的兩種根本性的活動，二者同樣古老，并分別發(fā)展為造物藝術(shù)和表意藝術(shù)。言語、表情、體態(tài)、歌舞、文字符號等，是歷史悠久的表意手段。不知何時起，造物的技藝和媒介也開始被表意活動所征用，起先是附著于建筑和器物的裝飾——帶有寓意的平面和立體形象——繼而是可移動的、獨(dú)立存在的繪畫與雕塑。

　　 從西方傳入中國的架上繪畫——加框上墻的可移動的平面性繪畫——也可追溯到一個古老的造物傳統(tǒng)中去。與西方架上繪畫相比擬的是以文人意識為中心的卷軸畫，在與西方現(xiàn)代文明遭遇后，也被稱為“中國畫”或“國畫”。在中國藝術(shù)現(xiàn)代化的過程中，國畫幾經(jīng)改造，努力在學(xué)院占據(jù)一席之地，與油畫分庭抗禮。殊不知國畫并不遜色于油畫，在其媒介特性方面，甚至還大大優(yōu)越于油畫。

　　 油畫所用的顏料、畫布等畫材，只是一種在創(chuàng)作中被消耗的媒材，而國畫的筆墨紙硯等畫材本身就是獨(dú)立的、具有審美價值的藝術(shù)形式?；漳?、宣紙、湖筆、歙硯和端硯，還有各種材料工藝制作的水滴、筆洗、筆架、筆筒等，除了被用來寫字畫畫，本身就具有獨(dú)立的欣賞價值，其中有一些品類甚至成為僅供觀看和觸摸的文玩，與山子、插花、香爐、供瓶、書畫、古琴、條案、書桌、花窗等相映成趣。如果我們來到?jīng)芸h小嶺，走進(jìn)婺源龍尾村，就能看到那些材美工巧的文房四寶，都是山水孕育出來、帶有生命和靈性的尤物，它們同樣都是山水精神的一部分。

　　 為了能在美術(shù)界占據(jù)一席之地，以造物見長的漆藝在現(xiàn)當(dāng)代刻意向漆畫方向發(fā)展，以擺脫“工藝美術(shù)”“裝飾藝術(shù)”的束縛。發(fā)展漆畫本身并沒有錯，但割裂漆畫創(chuàng)作與漆器制作就值得商榷了。漆畫的發(fā)展，不能脫離悠久的大漆造物傳統(tǒng)，不能脫離漆樹種植、生漆采割加工以及在歷史中形成的多姿多彩的髹飾技藝，否則就會步入“多一個不多，少一個不少”的尷尬境地，變成類似于油畫的畫種，從而浪費(fèi)自身在材料、工藝和歷史文脈方面的優(yōu)勢特色。

　　 新世紀(jì)之交，張仃先生在《闡舊邦而輔新命》一文中，將“中與西、土與洋、古與今”概括為困擾著20世紀(jì)中國藝術(shù)走向的三對概念，并說“我希望在20世紀(jì)快要結(jié)束的時候，糾纏我們這一代人的問題能有一個說得過去的答案。我不希望下個世紀(jì)到來的時候，中國美術(shù)界仍然被這樣三對概念籠罩”。

　　 所幸，隨著現(xiàn)代化在日常生活層面的充分展開，今日的中國藝術(shù)界已開始擺脫這些二元對立的思維模式，對中國藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)現(xiàn)代化展開更為深入、更為徹底的思考。與現(xiàn)代文明相比，傳統(tǒng)文明有這樣那樣的缺陷，但現(xiàn)代文明也并非完美無瑕。全面反省和批判傳統(tǒng)的前提條件，是現(xiàn)代化的深入發(fā)展和現(xiàn)代性之多種可能性的充分展開。換言之，唯有充分發(fā)展的現(xiàn)代才能全面理解充分發(fā)展了的傳統(tǒng)，特別是延綿不絕、高度成熟的中國藝術(shù)傳統(tǒng)。

　　 正是在這一融通古今的當(dāng)代視域中，中國藝術(shù)傳統(tǒng)——表意的藝術(shù)、造物的藝術(shù)，以及介于二者之間的裝飾藝術(shù)——正在迎來一次觀念的解放。在此解放過程中，作為非遺保護(hù)振興對象、活態(tài)發(fā)展中的中國傳統(tǒng)手工藝，為全面理解中國藝術(shù)提供了一面鏡子，這面鏡子一方面讓人們看到了藝術(shù)更真實(shí)、更豐富的樣態(tài)，另一方面也幫助人們擺脫那些舶來的、未消化的、不成熟的藝術(shù)觀念，它們產(chǎn)生于現(xiàn)代化初級階段，帶有天然的歷史局限性。

　　 中國傳統(tǒng)工藝振興的美好愿景之一，是在當(dāng)代社會環(huán)境中整體地激活中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系，整體地復(fù)興“見人、見物、見生活、見天地”的地域文化空間，在此空間中，多藝術(shù)門類聚集在一起，形成自然、歷史、生活與藝術(shù)創(chuàng)造的交響，形成傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)、傳統(tǒng)工藝與當(dāng)代設(shè)計的對話，形成修補(bǔ)了現(xiàn)代和傳統(tǒng)缺陷、充滿魅力的生產(chǎn)生活樣態(tài)。這一美好的愿景并非是遙不可及的烏托邦，而是已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中局部地顯現(xiàn)、逐步地實(shí)現(xiàn)。

　　 （文章為《中國傳統(tǒng)手工藝概論》序言，該書由中國紡織出版社出版，題目為編者所加。）

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