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　　 滬京兩地尤倫斯藝術(shù)中心接力展出的“現(xiàn)代主義漫步”大展中，30余件保羅·克利的代表作品是迄今為止這位藝術(shù)家在中國最全面的展示。他與畢加索、馬蒂斯等同為現(xiàn)代主義藝術(shù)巨匠，然而對于中國觀眾來說，這或許是一個略顯陌生的名字。保羅·克利究竟因何在藝術(shù)史上留名？他的作品又該如何被閱讀？

　　 ——編者

　　 在“現(xiàn)代主義漫步”中看到來自柏林國立博古睿美術(shù)館館藏的一批經(jīng)典的保羅·克利作品，感嘆展覽對于中國觀眾的開拓意義之余，更令我感佩的是，在歐洲的藝術(shù)收藏傳統(tǒng)下，一位收藏者對同時代藝術(shù)之發(fā)生的敏銳嗅覺與遠慮，及其本身對藝術(shù)的洞察力。這一批克利之作勾勒出藝術(shù)家整個短暫的創(chuàng)作生涯的主動向，其力量巨大，因此僅用簡單的時間敘事就足以被展示出來。

　　 中國觀眾恐怕鮮少有機會直面克利的作品，顯而易見，克利在西方世界的普及度遠高于國內(nèi)。因此，僅從觀看的角度，怎樣去閱讀克利的作品便成為詰難，雖然大眾已經(jīng)不止一次被告知：克利是色彩大師。但我們似乎仍要反問：論色彩，為什么不是莫奈、不是梵高？

　　 從傳統(tǒng)的藝術(shù)史判斷保羅·克利的藝術(shù)風格無從下手?？死麤]有遵從任何一套古典的技法，也始終都沒有把布面油彩視為自己擅長的媒材，更多是用紙板水彩在不斷表達他那無窮無盡的自我辯證的思考。這實際上也是現(xiàn)代主義時期藝術(shù)的共性。克利的藝術(shù)生涯的初期浸泡在整個20世紀初歐陸藝術(shù)先鋒運動的浪潮中，在克利的包豪斯以前的作品里隱約地透露出來自羅伯特·德勞內(nèi)、亨利·盧梭的影響。但克利并不會真正模仿誰的色彩，與其說他是色彩的大師，不如說他是一個偉大的色彩研究者，藝術(shù)的哲思者。因為對他而言，“‘自然’于此算什么？重要的是‘自然’據(jù)以運作的法則以及它如何顯示給藝術(shù)家”。（引自《克利的日記》，雨云譯）

　　 包豪斯時期的同事費寧格描述過克利異于常人的日常，“克利每天都要進行長時間的獨自散步，然后把途中撿到的各種奇怪的東西：蝴蝶的翅膀、貝殼、怪狀的樹根、各種顏色的石頭……帶回他在魏瑪?shù)墓ぷ魇摇！保ㄒ浴犊死娜沼洝罚┛死淖鳟嫵錆M實驗性，有時會用印章來蓋顏色，有時會用剪刀、針、小刀來“破壞”作畫，用剪刀裁掉一個被認為要去掉的部分，而這個被裁掉的部分又興許會在需要的時候被拼貼到另一張畫上。雖然，拼貼技法是現(xiàn)代藝術(shù)時期流行的創(chuàng)作手段，但相比同期柏林達達的拼貼畫，或是之后更為人所知的馬蒂斯剪紙而言，克利的做法與眾不同，前兩者依舊是一種處理單幅作品，或是一個具體主題時的繪畫的表現(xiàn)性行為，而后者完全將畫面的創(chuàng)作視作超越單幅尺度的永無終結(jié)的藝術(shù)探究過程?！霸谖业膭?chuàng)作活動中，每次一種風格總超越其創(chuàng)生階段而成長，等我快要達到目標時，其強度消失得非?？?，我必須再度尋求新方式，這是多產(chǎn)的緣由；生存比存在更重要。”（引自《克利的日記》）這更像是一種理性的生成、建構(gòu)過程，而克利總是努力并熱衷于將這個過程無限推進下去，猶如哲學思辨的層層剖析的窮理的過程?？死囊恍┳髌?，尤其魏瑪時期那些“格子畫”有明顯的推演邏輯，并且是與包豪斯的基礎(chǔ)教學實踐同步生成的，實驗的創(chuàng)作從視覺上印證他的理論建構(gòu)，而其理論的哲思也同樣通過創(chuàng)作得到進一步闡釋，因此，無論是作品還是文本，讀者能或多或少感知克利思維的軌跡?？死f過：“難道一件視覺作品能被一下子全部創(chuàng)作出來嗎？不是的，它是被一塊一塊壘成的，無異于一棟房子?！?

　　 作為曾經(jīng)的“藍騎士”成員，保羅·克利無疑被彼時評論界敘述作一個德國的先鋒藝術(shù)家，但其平靜、嚴謹?shù)漠嬅?，甚至孩童般的線條很難令人察覺任何反叛的力量。然而，克利的先鋒意識似乎與生俱來，一種辯證的否定力深刻內(nèi)化在克利極其獨立的人格里。克利的作品是高度人格化的，既不像藍騎士時期的康定斯基一樣有很強的繪畫表現(xiàn)力，也不像未來主義、達達那樣有尖銳的攻擊性，同樣也沒有如風格派那樣的神圣肅穆。在新藝術(shù)的探索道路上，克利有著自己的獨白，“這黑底色上的光線初兆也不像白色上的黑色力量那么猛烈逼人。讓你能夠以更悠閑的方式前進。原來的黑色成為一種反力量，由現(xiàn)實停止之處開始。那效果就像初升太陽的光線在山谷的兩側(cè)微微閃亮，太陽升高時光線逐漸穿射得更深，剩下的黑暗角落只是余留物?！保ㄒ浴犊死娜沼洝罚┻@段話便透露了克利作品昏暗背景的緣由，他慣常會涂上一層色調(diào)明確的底色，并將四周的明度降得很低，借此來對比凸顯畫面中心的高亮主體。這一方面又得益于他的版畫經(jīng)驗，以及對版畫的青睞。然而究其思想，這種反其道而行之的做法在克利身上能夠得到和解，逆反的方式融貫在他行動的各個精微之處。

　　 克利的繪畫與他的文字，與他的思想高度統(tǒng)一，下放到言行上，也高度統(tǒng)一。這對于我們觀看克利的作品有著莫大利好，我們能從克利遺留下的豐厚文獻遺產(chǎn)入手來理解他的作品。最著名的莫過于被格羅皮烏斯收錄在包豪斯叢書第二冊的“教學筆記”，以及上世紀60-70年代整理出版的兩卷本克利筆記：第一卷《思考中的眼睛》（1961）和第二卷《自然的本質(zhì)》（1970）。而克利生前親手作序、其子菲利克斯補編的日記也為我們了解他的一生提供了很多幫助。

　　 意大利藝術(shù)史家朱利奧·卡洛·阿爾甘在兩卷本筆記的序言中寫道：“保羅·克利的寫作構(gòu)成他的形式生成與圖畫形式理論，其寫作對現(xiàn)代藝術(shù)的意義比肩于萊奧納多·達·芬奇之寫作對文藝復興藝術(shù)的意義，后者構(gòu)成了達·芬奇的繪畫理論?！焙茈y說，克利本人是否將達·芬奇視作藝術(shù)的上帝，在克利的書信中，他似乎對拉斐爾評價每每流露出更多的觸動，但是，對先賢滿懷敬意與感佩的同時，他顯然并沒有一味去渴望追尋400年前文藝復興的榮光?？死诿佬g(shù)館的觀察時常是總體性的，他會言簡意賅從米開朗基羅、拉斐爾、提香談到德拉克洛瓦，又從馬奈談到達·芬奇，其實，這像極了今天我們當代真實、質(zhì)樸的觀看狀態(tài)。此處，一種隱在的相對性思維被披露出來。克利習慣抹去過去與未來之間的時間分界，走向超越歷時性的普遍性探求。因此，一切經(jīng)典都在倒置、流轉(zhuǎn)的互動里被重新提煉、界說，他在觀察找尋元層面的形式邏輯。也因此，對往昔輝煌的朝圣之路顯然不會比無限接近下一次文藝復興的進路更讓克利憧憬。

　　 運動（motion）——這個作為20世紀之初現(xiàn)代主義藝術(shù)之核心議題的觀念，在克利那里同樣獲得重視?？死乃伎紝⒋擞^念推向更加飽滿而深層的意義，認為它既指涉機械裝置的轉(zhuǎn)動，好比彼時的未來主義所普遍描繪的機器運動，帶著一種超越人類尺度的速度與力量，但又不止于此。我們在印象派、未來派、立體派的作品中，可以清楚看到由運動帶來的速度對物體形象的破壞、顛覆，但克利顯然沒有追隨某種既定的主義來對運動的物體做“寫實的”記錄，而是在探尋一種更為宏觀的、形而上的、普遍的運動本質(zhì)。

　　 在克利的筆記中，我們能夠看到的或是單向的明確的箭頭，或是混沌無限的一團線條，或是有序旋轉(zhuǎn)的螺線，沒有具體的物象，各種運動的本質(zhì)激發(fā)我們更多地對繪畫形式在擺脫內(nèi)容之后的純粹思考。在不斷涌動、回旋、沖擊中，過去的藝術(shù)、當下的藝術(shù)、未來的藝術(shù)被統(tǒng)一在一種徹底的相對性運動之中。正如1921年冬天的包豪斯課堂上，克利是這樣重新定義一個點的：“我們說從點到線，但一個點并非沒有面的維度，它是面積的一個無限小的元素，是一個零運動的動因，它處在休息的狀態(tài)。運動是變化的前提條件。而這里存在著不動的事物。作為一個原初的元素，點是極其重要的。地球上的事物都囿于運動之中，而這樣的運動本就被規(guī)約在所有事物的內(nèi)里，它們需要一個刺激的動力源。最初的運動，即動因，就是一個點，它被放置在運動的過程中（形的起源）。于是，一條線被創(chuàng)造出來。這是一條真正的、活躍的線，且飽含張力，因為它最為活躍，所以也是最為真實的?！碧热舸丝棠茉试S我將康定斯基的點，或是馬列維奇的點（圓）牽強地聯(lián)系起來，不難發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)家式的思維趨向哲學的理性建構(gòu)的相同努力上，克利的理解走得更遠。

　　 格羅皮烏斯1923年打出“藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一”旗號引發(fā)包豪斯大師之間激烈的爭論，而克利平靜地站在一個中立的立場笑著迎接各種力量的博弈。他也許只忠誠于每一個個體的自由，正如他時刻警惕自己因抱有某種傾向的定見，而將教學變成教條化的綱領(lǐng)?？死媲邢Ｍ恼n程能夠給每個學生未來的獨立創(chuàng)作提供真正的基礎(chǔ)，而在這一點上他的摯友康定斯基與他很不一樣。事實上，克利始終擁抱一切力量的沖突，包括自我辯證的思想碰撞。在這種混沌中，克利反而能夠獲得鮮活而自由的動力，預見新的世界或是新的自我。他的許多作品就是在一個沖突的同構(gòu)體中展開表達的，而長遠看來，他的某些作品也可以在很長一段時間里修修改改，因不斷的自我辯證而不斷發(fā)展變化?？死康淖髌芬部梢员豢醋饕粋€充滿變化與異質(zhì)卻又連貫自洽的統(tǒng)一體。我們始終能夠感知到，他那強烈卻又難以形容的特有風格，也提煉出他的某些創(chuàng)作規(guī)律。

　　 但更令我觸動的是，在克利的每一件作品里，我們能明晰感受到每一個階段不同的克利，每一次他在處理具體問題時有趣的思想迂回。顯然，克利又總是懂得如何把自己從全部的、包括自己的思量中解放出來。他總在真誠地思考那些最本質(zhì)的問題，誠如1921年在魏瑪?shù)幕疖囌?，他遇見奧斯卡·施萊默時的真誠發(fā)問：這里的肉價是多少？

　　 作者：羅佳洋（中國美術(shù)學院藝術(shù)人文學院在讀博士生）

　　 編輯：范昕

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