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展覽現場

中國式當代“場景藝術”的空間表達

“在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術場景——朱樂耕藝術展”學術討論系列之二

（撰稿人：毛青，照片拍攝：朱陽、王彬）

　　2023年7月16日由中國藝術研究院與中國工藝美術館?中國非物質文化遺產館共同舉辦的《在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術場景——朱樂耕藝術展》在北京開幕。這是一場別開生面的當代藝術展。這次展覽的最大創(chuàng)新就是改變了美術館展出的藝術作品與觀眾之間的關系。以往觀眾在美術館看展覽只是被動地欣賞，但在這次展覽中卻可以成為了自我表達的主體，藝術不再是膜拜的對象，而是可以激起對話靈感的對象，美術館也不再僅僅是美術館，還被賦予了劇場的功能。這次的藝術展出的主題是“藝術場景”，也就是將作品幻化為“場景”，這一場景讓時間與空間疊合，并以觀眾自發(fā)拍攝的照片和視頻的形式被不斷地上傳到媒體空間，形成動態(tài)的“場景流”，這是一場當代藝術的革命。也是展覽中“在傳承中創(chuàng)造”的主題所要表現的核心內容，從展出的元素來看有許多中國的傳統(tǒng)符號：青花瓷、絨線、蓮花等，但其組合的方式卻是以當代裝置藝術形式來表達的，其中的媒材不僅有陶瓷、還有鏡子、鋁合金、鋼材等等。這是中國當代陶藝家朱樂耕帶領他的團隊共同創(chuàng)作的，如果說，朱樂耕的作品以往是以陶瓷材料見長，但這次他讓以朱陽為代表的年輕一輩的藝術家們加入了他的創(chuàng)作，使他的作品開始出現了新的面貌，從當代陶藝走向了當代藝術。

　　作品展出以后，在京城刮起了一陣旋風，中國工藝美術館成為了許多網紅的打卡地，每天來預約參觀的觀眾都爆滿，許多觀眾將自己拍的各種富有創(chuàng)造性的視頻和照片發(fā)在小紅書上，并寫下許多“美到驚艷100%”，“美炸了”等留言。原定于8月10日結束的展覽，由于觀眾打電話建議延長，所以，展覽將被延長到9月17號結束。

　　正如著名藝術理論學者李心峰教授所說，這是一次“現象級”的展覽，從來沒有一次藝術展如此接近觀眾，讓觀眾如此深度的加入進來。其實，這是一次理論與創(chuàng)作同時進行的展覽。因此，策展人團隊在開展前就已經計劃了要召開：1、“中國式的感官語言與空間表達（表演工作坊）”，2、“中國式生活樣式的空間表達（設計工作坊）”，3、“中國式劇場民族志的空間表達（藝術人類學工作坊）”，共三次工作坊研討會。

　　本篇文章是2023年8月7號下午在北京中國工藝美術館?中國非物質文化遺產館成功舉辦的有關“中國式劇場民族志的空間表達（藝術人類學工作坊）”的綜述。此次研討會由中國藝術人類學學會主辦，研討會位于展廳現場，邀請國內著名人類學及藝術學理論的專家學者共同探討，旨在從人類學的視角為切入口，探討中國式當代藝術如何在當下傳承創(chuàng)新，探討此次當代藝術創(chuàng)作中的理論與實踐之間的關系，理論學者如何進入到藝術家的實踐當中。

　　此次研討會由中國藝術研究院藝術學所名譽所長、東南大學藝術學院首席教授、東南大學藝術人類學與社會學研究所所長方李莉主持。與會的嘉賓有中國藝術研究院文學藝術院名譽院長、第十一、二、三界全國政協(xié)委員朱樂耕教授；深圳大學特聘教授、中國藝術研究院研究員、國務院第七屆學位委員會藝術學理論學科評議組成員、中國藝術學理論學會藝術理論專業(yè)委員會會長李心峰教授；中國人民大學人類學研究所所長趙旭東教授；中國傳媒大學藝術研究院院長王廷信教授；東南大學藝術學院副院長，東南大學社會學人類學研究所副所長盧文超教授；中國人民大學文學院副院長常培杰教授；中國傳媒大學文化產業(yè)學院藝術管理系博士后王夏歌；韓國依戀文化事業(yè)部研究員白明女女士；中國藝術人類學學會中國生活樣式設計專業(yè)委員會常務副秘書長，浙江理工大學設計藝術學兼職教授朱陽；中國藝術研究院碩士研究生梁天楓等，眾多專家學者結合展覽主題與自身研究領域，展開了精彩的學術對話。

　　會議首先由本次展覽的藝術家朱樂耕教授致感謝辭，他向各位參會者介紹了展覽的相關情況，包括作品的制作過程、陶藝作品與空間的關系、闡述了自身的陶瓷藝術發(fā)展歷程，以及當代陶瓷藝術在今天如何在傳統(tǒng)中轉型，融入當下語境。同時，提出了他多年來，從傳統(tǒng)中國藝術中研究提煉的“線的氣韻構成”這一理念，以及如何將這一理念融入到自己的藝術創(chuàng)作中。

　　朱陽是這次展覽的執(zhí)行策展人，以及作品《花的精神》和《花的三重境》創(chuàng)作的首席藝術家。他的發(fā)言主要對展覽的策展理念以及作品觀念的表達做了陳述。他首先解釋了“當代藝術”在中西方國家的差異，闡釋了藝術史的重要性，因為藝術觀念來源于藝術史。藝術史的發(fā)展需要借鑒不同學科的經驗，如超現實主義對心理學的借鑒，印象派對物理光學的學習，對于此次展覽也是希望從人類學的學科中促進當代藝術的發(fā)展。為次，在展覽中他運用人類學研究的一些概念來進行表達。如藝術場景、場景流、劇場民族志等。

　　另外，這次展覽的形式很當代，但內核卻是中國的哲學和美學基礎。在他看來，中國的社會分工的鮮明特色奠定了中國美學的最底層邏輯就是其生活樣式，如何以現代的方式去滿足中國社會這種方式的美學追求，以及如何延續(xù)此美學形式，是這個時代非常重要的任務。

　　因此，在本次展覽的場景中，他借用了山水畫中留白、中國園林中的一步一景的詩意空間來表達。其中“花的精神”這組作品的每個空間中都安裝的九面立鏡和一面地面鏡，合為十面，這來自于明代宮廷畫家吳彬創(chuàng)作的《十面靈璧圖》，體現的是中國式的動態(tài)視角審美——自然造型的每個面都是獨特的，在動態(tài)欣賞的過程中，體驗每個面之間的變化。這樣的展覽是對中國人詩意生活的充分展現。他認為，中國式當代藝術的進步，不一定像西方藝術一樣通過對社會的反思和批判來進步，而可以是通過禮（社會秩序）與詩（自由溝通）之間的循環(huán)產生中國式的表達語境，并在這個語境涌現新知識，從而獲得進步。

　　他認為，藝術家轉變?yōu)闋I造空間的建筑師，建造一個藝術劇場，藝術場景中作品都是當代藝術的觀念，數碼科技參與的實現方式，還有對中國傳統(tǒng)美學進行當代表達，觀眾在作品空間中與中國傳統(tǒng)文化進行情感連接，從而產生共鳴、表達、表演，繼而形成了一個動態(tài)空間的場景流，這個場景流在每時每刻的動態(tài)的變化過程中不斷進化，更多的觀眾穿著他們認為更美的服裝在作品空間中表達與拍攝，成為具有創(chuàng)造力的藝術場景中的藝術再生產者。

　　方李莉教授作為此次展覽的學術支持，對這次展覽中的“在傳承中創(chuàng)造”這一主題進行了解釋，她認為這一主題共有四個含義，第一個含義是朱樂耕教授自身從家學傳承中的創(chuàng)造；第二個含義是朱樂耕與朱陽父子之間代際間傳承中的創(chuàng)造；第三個含義是從國家層面來看的陶瓷藝術在傳承中的創(chuàng)造，即從傳統(tǒng)陶瓷藝術的傳承到當代中國式場景藝術的創(chuàng)造；最后是理論層面的在傳承中的創(chuàng)造。這個創(chuàng)造就是將人類學的理念嵌入到此次當代場景藝術的創(chuàng)作中，舉辦是人類學者和當代藝術家的一次合謀，人類學家參與到當代藝術寫作中的創(chuàng)新。

　　方李莉教授提出了此次展覽是由人類學家和當代藝術家的合謀，繼而從人類學的視角，通過案例分析，闡釋了劇場民族志、藝術場景、場景流的概念及其來源依據，同時，對劇場民族志與藝術場景探討的意義價值進行論述。

　　首先是當代藝術在變革過程中，不再探討藝術作品本身，而進入了觀念的探討、藝術事件、關系美學的探討，藝術批評開始走向文化批評，因而人類的文化批評便介入了當代藝術的批評。而人類學的變革從最早的靜態(tài)社會中尋找規(guī)律和結構轉向對文化意義的解釋，再到對社會動態(tài)過程和社會行為的研究，因此提出了社會劇場、劇本、社會戲劇的概念，也就轉向了視覺、劇場民族志的寫作，人類學家與當代藝術在網絡空間的社交媒體中的交叉，使劇場民族志得以產生。

　　藝術家不斷汲取與借用人類學家的研究成果來構建觀點，人類學家通過藝術寫作解釋差異性，成為策展人，成為制造藝術的人。方李莉教授通過自身策劃的展覽以及明年劇場民族志展覽的設想、藝術鄉(xiāng)建項目以及馬庫斯《這里的市場》幾個案例解釋了人類學、民族志以及藝術實踐的關系。

　　其次，根據人類學家特納的社會劇場與奧特納的關鍵劇本，以及方老師在喀什與鳳凰古城的考察，方教授提了劇場民族志、藝術劇場和場景流的概念。藝術場景是會不斷的藝術場景流的再現，這種場景流是再現文化表演，在空間中連續(xù)發(fā)生的事件所形成的不斷變化和流動的場景，場景流意味著更加情境化，動態(tài)化，意味著不確定的時間審美大于確定的空間審美。而劇場民族志的重點，強調的不僅僅是實物的價值，而是在云的形式空間中所產生連接的價值，這是一個在網絡化世界所產生的以自由的價值與外部連接形成的新的價值認同，即每一個觀看者和表達者都是這些文化和藝術場景中的創(chuàng)造者和社群文化的連接者，最重要的是這樣的一些場景，構成了可以觀察的另外一個可以產生新的知識的田野對象，場景流就成了田野對象，由于與真實世界的隔絕，使它更便于觀察和表達者的互動和理解，最后完成的是連續(xù)和動態(tài)的來自于社會劇場的文本。

　　最后，是劇場民族志與藝術場景探討的意義價值。此次展覽是在觀眾的自我表達中，不斷更換的藝術場景中，社會的行動和文化的展演的照片與視頻進入網絡社交媒體中形成社群之間的互動的場景流，涌現出的新知識。通過這樣的展覽方式，去看中國人的變化，中國陶藝的如何深入？怎樣走向與世界對話？方李莉教授提出這次展出的造型、表演、藝術場景是在這種觀念當中的具體實踐，因而這次的成果不僅有藝術作品，而且還會有藝術民族志的田野文本寫作，也就是劇場民族志的寫作。

　　梁天楓通過對場景流的考察，對觀眾的身份、年齡和性別特征、展訊來源、展覽體驗、如何在朋友圈或者小紅書里面去展示這些照片、對美的看法、對文化符號的理解等進行了數據統(tǒng)計與分析。

　　他得出以下結論：43%的觀眾是通過小紅書來獲得展訊；大概15周歲以下，然后60歲以上的這個人群，他們停留的時間一般都是20到40秒，20到29歲和50到59歲年齡段的這個女性，她們在作品當中停留的時長遠遠超過其他的群體，經常會超過四、五分鐘；職業(yè)最多的是教師，然后是退休人員和兒童，其次就是大學生，還有互聯(lián)網工作者，自由職業(yè)者等；最容易聽到的幾個關鍵詞是：傳統(tǒng)、現代、一眼中國、中西文化的合璧等等；關于參與性，這個展覽當中可以很明顯的感覺到觀眾正在進入作品的中心，觀眾從一個被動的轉換到了一個主動狀態(tài)；關于表演的原型，大家都有一個關鍵的劇本，跟他的日常狀態(tài)是不一樣的，但更具有展示性；在網絡上這個場景當中有大量的圖片和文字的配合，就形成了一個幾乎人人都可以鑒賞和參與評論寫作的一個場域，在一個開源平臺當中，大家可以共享非常多的信息；此外還統(tǒng)計了公眾對美的看法，大概有六種結論，概括為愉悅、賞心悅目、內心純凈、契合、融合、自然而然、心靈震顫、感官共鳴等等詞匯。

　　李心峰教授提出了關于理論與創(chuàng)作的關系、藝術與生活的關系以及跨門類藝術、傳統(tǒng)手工藝與數字技術的關系四點看法。

　　其一，他提出此次展覽是理論與創(chuàng)作的一種高度的融合，體現了理論對于創(chuàng)作的促進作用與催生作用，探索了“中國當代藝術何為？”的大問題，這是當代藝術創(chuàng)作者都要思考的問題。這表明理論與創(chuàng)作不是簡單的二元對立關系。《花的三重境》體現了人類學的一些概念，作品是藝術、文化與生活的融合，蘊含者新的美學精神。同時，此次展覽也打破了生活與藝術之間的二元對立，設置一個劇場，給觀眾提供一個表演空間。作品中蘊含著中國美學精神——氣韻，無論是早期還是現在的作品中都貫穿著氣韻，同樣體現了理論對于創(chuàng)作的深度滲透和參與，因此理論也可以成為藝術，藝術里也有理論。此外，這場展覽作品體現了自覺而明晰的反思精神，也就是元藝術，是用藝術本身的形式，在思考藝術的問題，所以說這些作品，它不僅有著感性與直觀的呈現，也是一篇對當代藝術進行思考的理論文章。

　　其二，此次展覽打破了藝術與生活的關系，創(chuàng)造新的生活，觀眾在作品中呈現自己，展示自己，不斷地進行著美的再生產再創(chuàng)造。他們會穿著最漂亮的衣服、與這個背景環(huán)境最和諧的服裝，在里面表演、舞蹈、拍照。

　　其三，此次展覽是跨媒界跨門類的藝術展覽，此次作品遠遠超出了傳統(tǒng)陶瓷工藝的內涵與外延，變成純粹的裝置藝術，或者是一種表演藝術。

　　其四，展覽反映了傳統(tǒng)手工藝術與現代的數字藝術與或者工業(yè)設計之間的關系，所以展覽又提出了一個新問題，怎么樣把這些傳統(tǒng)的東西作為基礎，由現代工業(yè)制作，包括數字技術運用進行設計。

　　趙旭東教授首先，就當下性的一個問題“中國式”的概念做了人類學角度的分析，提出不能陷入中國式的框架中，應該關注人的觀念，關注展覽、新技術、生活、藝術、文化的關系。他提出此次的展覽是文化創(chuàng)造的一個部分，展覽中鏡子的設計，對于觀眾是無形中對傳統(tǒng)視覺的一個關照，就是藝術品的對象關照的模式與以往不同，人可以相互感受自我，是在經歷現代性個體之后，重新的回歸，因此展覽能夠吸引眾多人的表演是當下的人性，是人和人的這種關系上的一個平等性，各自的自我的可展示性和人們之間的相互可交流性，這個跟傳統(tǒng)的這樣的一個展覽模式是不一樣，是一種新的設計理念，因此人類學應該好好研究設計。

　　其次，他認同方李莉教授提出的劇場民族志，但是他提出這樣一個民族志的含義背后的深層的理解可能是更為重要的。他提出對于藝術的理解，經歷了改革開放之后這樣的時代，它的理解發(fā)生了一些改變，改變背后，實際上并不是藝術形式的改變，而是對人理解的一個改變，他認為以前理解的人和今天理解的人是不一樣的，所以新技術，就是包括微信、小紅書這樣的新技術讓人們可以多方面地看到了自我生活的延續(xù)性，生活越來越像劇場民族志，每時每刻都在表演，在虛擬的空間里，在現實的空間里，現實的展覽，網上也可以看到相應直播，這是影像和實際之間的一個交融，如何在交錯當中去理解，是一個未來的問題。

　　最后，他提出越來越多的人接受人類學，擺脫自我中心的方式，但是他認為不應過度強調中國這樣一個屬性，看展覽是一個學習，也是拓展人類學，這樣的展覽，怎樣去看？怎樣去人類學的理解？都沒有確定的答案，都是可以展開來進行討論的，這種討論是非常具體的，跟現實生活的實際連在一起，這樣的一個連接，就使得藝術真正的有了人類學價值。

　　王廷信教授就藝術與生活的之間的關系做出闡釋。他認為此次展覽中借用陶瓷元素投射生活空間中，打破了純粹的陶瓷藝術跟生活之間的界限。在現代化的社會中，朱老師能將古老的陶瓷藝術借助一種現代觀念，與現代的各種各樣的劇場環(huán)境或者居室環(huán)境結合，讓陶瓷藝術能夠發(fā)揚廣大，解決了藝術跟生活之間的矛盾，也解決了傳統(tǒng)與現代之間的矛盾。

　　他認為此次展覽，除了在傳承中創(chuàng)造之外，還可以理解為在創(chuàng)造中傳承。青花瓷、蓮、絨線都是國際化的東西，這些東西在流傳到中國的過程當中都有一個國際化的過程，它是一種文化符號，中國式的問題是在一個特別的語境當中出現，中國式就是中國特色，就是能夠代表民族或者國家精神的一種符號化的，一種精神產品或者精神意識，這次展覽其實是一個對中國主張中國傳統(tǒng)文化的一種充分的時尚化，現代化的表達，最集中的體現這種符號。

　　這種符號的價值除了中國風格的符號之外，更多的在展出它的價值，這種符號為觀者創(chuàng)造一種有價值的空間秩序。這種空間秩序，適合這種符號，以及這種符號所營造的環(huán)境是直接關聯(lián)的，僅僅就是從現在屏幕上看到這些人，之所以愿意在這種語境中或者是在這種場景空間當中去展現自己的一種最佳的精神狀態(tài)，或者是表演，或者說在這個劇場民族志，從中可以體會到人在這樣一種環(huán)境當中所展現出的一種自由的，或者是愉悅的一種精神面貌。

　　無論是中國人還是美國人，最終都是在追求自由，追求有價值的生活，追求體面和尊嚴，從這些人在這樣的環(huán)境里面拍照的姿勢，動作表情，能夠觀察觀眾的主動介入，并且在介入過程當中的一種一美好的心境就可以看出一種中國化的符號。

　　盧文超教授主要從美學角度來談他對這個展覽的感受，探討展覽呈現的一種新的美學邏輯，就是從創(chuàng)作作品到創(chuàng)造場景。那么，該如何理解藝術場景，它的基本的構成元素是什么？它究竟提出了哪些不同以往的美學觀點？

　　第一點，可以根據藝術場景的不同階段和不同形式，把它劃分為初始場景和后續(xù)場景，

　　場景流的概念就是對此的一個生動描述，表明藝術場景不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的。沿著方李莉老師的邏輯，可以把初始場景稱為場景源。由此，藝術場景是由場景源和場景流組成的，是從場景源出發(fā)的場景流。就此而言，藝術場景實際上就像一條河流。需要思考的是兩種區(qū)分，即這種藝術場景和兩種藝術是有區(qū)別的。第一種就是人們會在傳統(tǒng)藝術前面拍照，這與朱樂耕老師創(chuàng)造的藝術場景有所不同。首先，人們會在傳統(tǒng)藝術前拍照，但藝術家的作品不是為了激發(fā)場景而創(chuàng)作，而是為了自身或者其他目的，傳統(tǒng)藝術更像背景，而朱樂耕老師的藝術場景則是為了激發(fā)后續(xù)場景，更像是舞臺；其次，在戲劇表演中有背景，但它是隨著演員按照劇本的演出不斷變化的；而藝術場景中的初始場景則是固定的，觀眾在其中的出場則是即興的。此外，因為藝術場景將觀眾納入其中，因此，挖掘觀眾的故事，以此作為藝術事件背后故事的挖掘，有利于深化對藝術場景的理解。

　　第二點，盧文超教授對應朱樂耕老師提出的氣韻美學，闡述了西方的氣氛美學理論，指出藝術場景的創(chuàng)作表明藝術作品不是人們遠觀的一個東西，而是可以沉浸式體驗的一個場景，這種場景更重要的是一種氣氛和氛圍，而不是作品自身，它讓觀眾沉浸在其中。氣氛美學認為審美工作就是制造氣氛，氣氛就是美學的關鍵詞，藝術家的創(chuàng)作中，物實際上就像樂器一樣，可以激發(fā)觀眾的一種精神狀態(tài)。場景藝術不僅像舞臺背景，更像舞臺上的樂器，因為它可以激發(fā)起人們的行動。

　　第三點，在藝術場景的營造中牽扯到各種不同媒介之間的相互配合，它們彼此碰在一起，并不是要取代彼此，而是為彼此提供新的力量，相互增效，升華藝術的場景，特別是在后續(xù)場景中各種各樣的舞蹈，音樂等表演，它和初始場景相互增效，實現了一種非常好的藝術效果，創(chuàng)造出一種奇觀效應。小紅書上的觀眾留言評價“美炸了，太出片了，極致夢幻”等，都在說它營造出這種奇觀效果。

　　第四點，在傳統(tǒng)中創(chuàng)造是整個展覽的精神?！痘ǖ娜鼐场酚玫氖乔嗷ù桑鼘鹘y(tǒng)手工藝轉變成當代藝術，是傳統(tǒng)手工藝的再生與新生，也是傳統(tǒng)藝術當代的最新表達，具有一種強烈的中國風格?？梢哉f，朱樂耕老師的藝術場景努力營造的是一種中國式的詩意空間。

　　常培杰副教授談到，本次展覽，尤其是《花的三重境》這個系類的作品，是藝術家對生活世界的回饋，是在當代語境中對現代主義傳統(tǒng)的揚棄。他以馬列維奇純色繪畫為例指出，盛期現代主義藝術為了確立自身的自主性而拋棄了人生、現實等，在美學上拒絕“劇場”，遠離社會生活。杜尚的出現，代表著新的藝術理念的出現，從此藝術得以確立自身的關鍵條件不再是形式、風格、材料和技法，而是觀念，它是一種具有極強反思特征的元藝術，不思考藝術的可能性、藝術的邊界。基于此，極簡主義、概念藝術、大地藝術、裝置藝術、行為藝術等才成為可能，而此類藝術的形態(tài)都具有的顯性特征是“劇場性”。此外，當代藝術從表面看十分重視“材料”的使用，甚至會像極簡主義那樣使用和呈現大體積物，但離開觀念這一切都不可能。概念地位的提升，既打開了當代藝術的發(fā)展空間，也導致了藝術領域概念化、模式化、自我重復的問題。當概念藝術出現之后，以概念為基礎進行創(chuàng)作的藝術形態(tài)似已實現自身、走向窮途，那么接下來藝術要如何發(fā)展呢？從實踐來看，藝術家們的應對之策是從藝術自身的自我參照中走出來，重建與生活世界的關聯(lián)，做出一種能夠在生活實踐實現自身的、同時又攜帶著現代主義遺產的藝術形態(tài)。此類藝術仍在孜孜探尋藝術的本質，但是它不再把自己孤立起來，而是將自身放入生活世界中，我們能夠在生活中看到它、理解它、把握它。對于其藝術材料，我們也能夠充分的認識到這是藝術，而非單純的器物、器具，正如我們在《花的三重境》中看到的線絨花、鏡子、瓷器、鋁合金、鋼材等材料，都脫去了其實用特征，而成為藝術元素；由它們構建之物也不再是器具，而是藝術作品。

　　其次，常培杰提到應在傳統(tǒng)的當代轉換語境中理解本次展覽。百年來，中國知識界的主流文化觀念是進行革新、反傳統(tǒng)，使得我們對于傳統(tǒng)的理解存在很多偏狹之見。但是近年來，隨著全球化的后果逐漸顯現、國內政治社會文化的轉型，傳統(tǒng)中的有益要素重新煥發(fā)出光彩。中國人逐漸認識到單純追求現代化，只會將生活世界變成千篇一律的乏味模樣，去除它本有的生氣。就藝術領域而言，當前很多藝術家的作品已經做得與西方藝術家的作品難分伯仲，但是此類藝術只追求了普遍性、喪失了特殊性，且在現代主義傳統(tǒng)和世界藝術評價體系中終歸二流。只講特殊，缺乏交流可能，囿于自說自話；只講普遍，喪失特殊，難免喪失自我；只有從中國本有的特殊文化傳統(tǒng)出發(fā)，有益結合具有普遍性的現代藝術語言，才能真正創(chuàng)作出非模仿的一流的藝術作品。也正是在此意義上，“中國式當代藝術”是一個十分重要的概念。正如中國的現代化道路不僅在中國行得通，在世界其他國家也行得通，中國式藝術也不僅可被中國人欣賞，也同樣可以為世界人民喜愛。它雖然發(fā)力點是特殊的中國藝術風格，但野心則是普遍性，是要借助普遍的要素將特殊的東西推廣出去、走向世界。這也是本次展覽的題中之義。

　　最后一個發(fā)言的白明女女士，朱樂耕教授在韓國做的許多作品都是她做的翻譯。她在發(fā)言中，講述了1999年與朱老師在中國美術館相遇的時刻以及朱老師在韓國做陶瓷藝術創(chuàng)作的許多歷程，尤其是回顧了在韓國首爾麥粒音樂廳、濟州島肯辛頓酒店做環(huán)境陶藝時在一起探索與研究的過程。她說，此次展覽的新作品，尤其是以朱陽代表的朱樂耕團隊創(chuàng)作的新作品“花的三重境”，受到了廣大觀眾的熱捧。主要是因為這些作品具有很強烈的中國元素引起了大家的共鳴。她提出的問題是，展覽后續(xù)是否可以到國際上去做巡回展，她也希望有機會能前往韓國展出，看看這樣的展覽能否在異國的后續(xù)場景中產生共鳴。

　　她的問題引起了會場上的熱烈討論，大家認為，這一系列的作品雖然突出了中國元素，但其表達形式非常的當代和國際，符合現代人的審美與共鳴。在討論中發(fā)言的還有：中國傳媒大學文化產業(yè)學院的藝術管理系博士后王夏歌、中國藝術研究院博士魯碩等人。

　　會議由方李莉做最后的總結，她代表朱樂耕和朱陽感謝了大家的發(fā)言和討論。至此研討會圓滿結束。

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