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展覽現(xiàn)場

中國式當(dāng)代“場景藝術(shù)”的空間表達(dá)

“在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術(shù)場景——朱樂耕藝術(shù)展”學(xué)術(shù)討論系列之二

（撰稿人：毛青，照片拍攝：朱陽、王彬）

　　2023年7月16日由中國藝術(shù)研究院與中國工藝美術(shù)館?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館共同舉辦的《在傳承中創(chuàng)造：造型?表演?藝術(shù)場景——朱樂耕藝術(shù)展》在北京開幕。這是一場別開生面的當(dāng)代藝術(shù)展。這次展覽的最大創(chuàng)新就是改變了美術(shù)館展出的藝術(shù)作品與觀眾之間的關(guān)系。以往觀眾在美術(shù)館看展覽只是被動(dòng)地欣賞，但在這次展覽中卻可以成為了自我表達(dá)的主體，藝術(shù)不再是膜拜的對(duì)象，而是可以激起對(duì)話靈感的對(duì)象，美術(shù)館也不再僅僅是美術(shù)館，還被賦予了劇場的功能。這次的藝術(shù)展出的主題是“藝術(shù)場景”，也就是將作品幻化為“場景”，這一場景讓時(shí)間與空間疊合，并以觀眾自發(fā)拍攝的照片和視頻的形式被不斷地上傳到媒體空間，形成動(dòng)態(tài)的“場景流”，這是一場當(dāng)代藝術(shù)的革命。也是展覽中“在傳承中創(chuàng)造”的主題所要表現(xiàn)的核心內(nèi)容，從展出的元素來看有許多中國的傳統(tǒng)符號(hào)：青花瓷、絨線、蓮花等，但其組合的方式卻是以當(dāng)代裝置藝術(shù)形式來表達(dá)的，其中的媒材不僅有陶瓷、還有鏡子、鋁合金、鋼材等等。這是中國當(dāng)代陶藝家朱樂耕帶領(lǐng)他的團(tuán)隊(duì)共同創(chuàng)作的，如果說，朱樂耕的作品以往是以陶瓷材料見長，但這次他讓以朱陽為代表的年輕一輩的藝術(shù)家們加入了他的創(chuàng)作，使他的作品開始出現(xiàn)了新的面貌，從當(dāng)代陶藝走向了當(dāng)代藝術(shù)。

　　作品展出以后，在京城刮起了一陣旋風(fēng)，中國工藝美術(shù)館成為了許多網(wǎng)紅的打卡地，每天來預(yù)約參觀的觀眾都爆滿，許多觀眾將自己拍的各種富有創(chuàng)造性的視頻和照片發(fā)在小紅書上，并寫下許多“美到驚艷100%”，“美炸了”等留言。原定于8月10日結(jié)束的展覽，由于觀眾打電話建議延長，所以，展覽將被延長到9月17號(hào)結(jié)束。

　　正如著名藝術(shù)理論學(xué)者李心峰教授所說，這是一次“現(xiàn)象級(jí)”的展覽，從來沒有一次藝術(shù)展如此接近觀眾，讓觀眾如此深度的加入進(jìn)來。其實(shí)，這是一次理論與創(chuàng)作同時(shí)進(jìn)行的展覽。因此，策展人團(tuán)隊(duì)在開展前就已經(jīng)計(jì)劃了要召開：1、“中國式的感官語言與空間表達(dá)（表演工作坊）”，2、“中國式生活樣式的空間表達(dá)（設(shè)計(jì)工作坊）”，3、“中國式劇場民族志的空間表達(dá)（藝術(shù)人類學(xué)工作坊）”，共三次工作坊研討會(huì)。

　　本篇文章是2023年8月7號(hào)下午在北京中國工藝美術(shù)館?中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)館成功舉辦的有關(guān)“中國式劇場民族志的空間表達(dá)（藝術(shù)人類學(xué)工作坊）”的綜述。此次研討會(huì)由中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)主辦，研討會(huì)位于展廳現(xiàn)場，邀請(qǐng)國內(nèi)著名人類學(xué)及藝術(shù)學(xué)理論的專家學(xué)者共同探討，旨在從人類學(xué)的視角為切入口，探討中國式當(dāng)代藝術(shù)如何在當(dāng)下傳承創(chuàng)新，探討此次當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的理論與實(shí)踐之間的關(guān)系，理論學(xué)者如何進(jìn)入到藝術(shù)家的實(shí)踐當(dāng)中。

　　此次研討會(huì)由中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)所名譽(yù)所長、東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院首席教授、東南大學(xué)藝術(shù)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究所所長方李莉主持。與會(huì)的嘉賓有中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)院名譽(yù)院長、第十一、二、三界全國政協(xié)委員朱樂耕教授；深圳大學(xué)特聘教授、中國藝術(shù)研究院研究員、國務(wù)院第七屆學(xué)位委員會(huì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科評(píng)議組成員、中國藝術(shù)學(xué)理論學(xué)會(huì)藝術(shù)理論專業(yè)委員會(huì)會(huì)長李心峰教授；中國人民大學(xué)人類學(xué)研究所所長趙旭東教授；中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長王廷信教授；東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長，東南大學(xué)社會(huì)學(xué)人類學(xué)研究所副所長盧文超教授；中國人民大學(xué)文學(xué)院副院長常培杰教授；中國傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院藝術(shù)管理系博士后王夏歌；韓國依戀文化事業(yè)部研究員白明女女士；中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)中國生活樣式設(shè)計(jì)專業(yè)委員會(huì)常務(wù)副秘書長，浙江理工大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)兼職教授朱陽；中國藝術(shù)研究院碩士研究生梁天楓等，眾多專家學(xué)者結(jié)合展覽主題與自身研究領(lǐng)域，展開了精彩的學(xué)術(shù)對(duì)話。

　　會(huì)議首先由本次展覽的藝術(shù)家朱樂耕教授致感謝辭，他向各位參會(huì)者介紹了展覽的相關(guān)情況，包括作品的制作過程、陶藝作品與空間的關(guān)系、闡述了自身的陶瓷藝術(shù)發(fā)展歷程，以及當(dāng)代陶瓷藝術(shù)在今天如何在傳統(tǒng)中轉(zhuǎn)型，融入當(dāng)下語境。同時(shí)，提出了他多年來，從傳統(tǒng)中國藝術(shù)中研究提煉的“線的氣韻構(gòu)成”這一理念，以及如何將這一理念融入到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。

　　朱陽是這次展覽的執(zhí)行策展人，以及作品《花的精神》和《花的三重境》創(chuàng)作的首席藝術(shù)家。他的發(fā)言主要對(duì)展覽的策展理念以及作品觀念的表達(dá)做了陳述。他首先解釋了“當(dāng)代藝術(shù)”在中西方國家的差異，闡釋了藝術(shù)史的重要性，因?yàn)樗囆g(shù)觀念來源于藝術(shù)史。藝術(shù)史的發(fā)展需要借鑒不同學(xué)科的經(jīng)驗(yàn)，如超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)心理學(xué)的借鑒，印象派對(duì)物理光學(xué)的學(xué)習(xí)，對(duì)于此次展覽也是希望從人類學(xué)的學(xué)科中促進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。為次，在展覽中他運(yùn)用人類學(xué)研究的一些概念來進(jìn)行表達(dá)。如藝術(shù)場景、場景流、劇場民族志等。

　　另外，這次展覽的形式很當(dāng)代，但內(nèi)核卻是中國的哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)。在他看來，中國的社會(huì)分工的鮮明特色奠定了中國美學(xué)的最底層邏輯就是其生活樣式，如何以現(xiàn)代的方式去滿足中國社會(huì)這種方式的美學(xué)追求，以及如何延續(xù)此美學(xué)形式，是這個(gè)時(shí)代非常重要的任務(wù)。

　　因此，在本次展覽的場景中，他借用了山水畫中留白、中國園林中的一步一景的詩意空間來表達(dá)。其中“花的精神”這組作品的每個(gè)空間中都安裝的九面立鏡和一面地面鏡，合為十面，這來自于明代宮廷畫家吳彬創(chuàng)作的《十面靈璧圖》，體現(xiàn)的是中國式的動(dòng)態(tài)視角審美——自然造型的每個(gè)面都是獨(dú)特的，在動(dòng)態(tài)欣賞的過程中，體驗(yàn)每個(gè)面之間的變化。這樣的展覽是對(duì)中國人詩意生活的充分展現(xiàn)。他認(rèn)為，中國式當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)步，不一定像西方藝術(shù)一樣通過對(duì)社會(huì)的反思和批判來進(jìn)步，而可以是通過禮（社會(huì)秩序）與詩（自由溝通）之間的循環(huán)產(chǎn)生中國式的表達(dá)語境，并在這個(gè)語境涌現(xiàn)新知識(shí)，從而獲得進(jìn)步。

　　他認(rèn)為，藝術(shù)家轉(zhuǎn)變?yōu)闋I造空間的建筑師，建造一個(gè)藝術(shù)劇場，藝術(shù)場景中作品都是當(dāng)代藝術(shù)的觀念，數(shù)碼科技參與的實(shí)現(xiàn)方式，還有對(duì)中國傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行當(dāng)代表達(dá)，觀眾在作品空間中與中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行情感連接，從而產(chǎn)生共鳴、表達(dá)、表演，繼而形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)空間的場景流，這個(gè)場景流在每時(shí)每刻的動(dòng)態(tài)的變化過程中不斷進(jìn)化，更多的觀眾穿著他們認(rèn)為更美的服裝在作品空間中表達(dá)與拍攝，成為具有創(chuàng)造力的藝術(shù)場景中的藝術(shù)再生產(chǎn)者。

　　方李莉教授作為此次展覽的學(xué)術(shù)支持，對(duì)這次展覽中的“在傳承中創(chuàng)造”這一主題進(jìn)行了解釋，她認(rèn)為這一主題共有四個(gè)含義，第一個(gè)含義是朱樂耕教授自身從家學(xué)傳承中的創(chuàng)造；第二個(gè)含義是朱樂耕與朱陽父子之間代際間傳承中的創(chuàng)造；第三個(gè)含義是從國家層面來看的陶瓷藝術(shù)在傳承中的創(chuàng)造，即從傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的傳承到當(dāng)代中國式場景藝術(shù)的創(chuàng)造；最后是理論層面的在傳承中的創(chuàng)造。這個(gè)創(chuàng)造就是將人類學(xué)的理念嵌入到此次當(dāng)代場景藝術(shù)的創(chuàng)作中，舉辦是人類學(xué)者和當(dāng)代藝術(shù)家的一次合謀，人類學(xué)家參與到當(dāng)代藝術(shù)寫作中的創(chuàng)新。

　　方李莉教授提出了此次展覽是由人類學(xué)家和當(dāng)代藝術(shù)家的合謀，繼而從人類學(xué)的視角，通過案例分析，闡釋了劇場民族志、藝術(shù)場景、場景流的概念及其來源依據(jù)，同時(shí)，對(duì)劇場民族志與藝術(shù)場景探討的意義價(jià)值進(jìn)行論述。

　　首先是當(dāng)代藝術(shù)在變革過程中，不再探討藝術(shù)作品本身，而進(jìn)入了觀念的探討、藝術(shù)事件、關(guān)系美學(xué)的探討，藝術(shù)批評(píng)開始走向文化批評(píng)，因而人類的文化批評(píng)便介入了當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)。而人類學(xué)的變革從最早的靜態(tài)社會(huì)中尋找規(guī)律和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)ξ幕饬x的解釋，再到對(duì)社會(huì)動(dòng)態(tài)過程和社會(huì)行為的研究，因此提出了社會(huì)劇場、劇本、社會(huì)戲劇的概念，也就轉(zhuǎn)向了視覺、劇場民族志的寫作，人類學(xué)家與當(dāng)代藝術(shù)在網(wǎng)絡(luò)空間的社交媒體中的交叉，使劇場民族志得以產(chǎn)生。

　　藝術(shù)家不斷汲取與借用人類學(xué)家的研究成果來構(gòu)建觀點(diǎn)，人類學(xué)家通過藝術(shù)寫作解釋差異性，成為策展人，成為制造藝術(shù)的人。方李莉教授通過自身策劃的展覽以及明年劇場民族志展覽的設(shè)想、藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目以及馬庫斯《這里的市場》幾個(gè)案例解釋了人類學(xué)、民族志以及藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系。

　　其次，根據(jù)人類學(xué)家特納的社會(huì)劇場與奧特納的關(guān)鍵劇本，以及方老師在喀什與鳳凰古城的考察，方教授提了劇場民族志、藝術(shù)劇場和場景流的概念。藝術(shù)場景是會(huì)不斷的藝術(shù)場景流的再現(xiàn)，這種場景流是再現(xiàn)文化表演，在空間中連續(xù)發(fā)生的事件所形成的不斷變化和流動(dòng)的場景，場景流意味著更加情境化，動(dòng)態(tài)化，意味著不確定的時(shí)間審美大于確定的空間審美。而劇場民族志的重點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的不僅僅是實(shí)物的價(jià)值，而是在云的形式空間中所產(chǎn)生連接的價(jià)值，這是一個(gè)在網(wǎng)絡(luò)化世界所產(chǎn)生的以自由的價(jià)值與外部連接形成的新的價(jià)值認(rèn)同，即每一個(gè)觀看者和表達(dá)者都是這些文化和藝術(shù)場景中的創(chuàng)造者和社群文化的連接者，最重要的是這樣的一些場景，構(gòu)成了可以觀察的另外一個(gè)可以產(chǎn)生新的知識(shí)的田野對(duì)象，場景流就成了田野對(duì)象，由于與真實(shí)世界的隔絕，使它更便于觀察和表達(dá)者的互動(dòng)和理解，最后完成的是連續(xù)和動(dòng)態(tài)的來自于社會(huì)劇場的文本。

　　最后，是劇場民族志與藝術(shù)場景探討的意義價(jià)值。此次展覽是在觀眾的自我表達(dá)中，不斷更換的藝術(shù)場景中，社會(huì)的行動(dòng)和文化的展演的照片與視頻進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社交媒體中形成社群之間的互動(dòng)的場景流，涌現(xiàn)出的新知識(shí)。通過這樣的展覽方式，去看中國人的變化，中國陶藝的如何深入？怎樣走向與世界對(duì)話？方李莉教授提出這次展出的造型、表演、藝術(shù)場景是在這種觀念當(dāng)中的具體實(shí)踐，因而這次的成果不僅有藝術(shù)作品，而且還會(huì)有藝術(shù)民族志的田野文本寫作，也就是劇場民族志的寫作。

　　梁天楓通過對(duì)場景流的考察，對(duì)觀眾的身份、年齡和性別特征、展訊來源、展覽體驗(yàn)、如何在朋友圈或者小紅書里面去展示這些照片、對(duì)美的看法、對(duì)文化符號(hào)的理解等進(jìn)行了數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)與分析。

　　他得出以下結(jié)論：43%的觀眾是通過小紅書來獲得展訊；大概15周歲以下，然后60歲以上的這個(gè)人群，他們停留的時(shí)間一般都是20到40秒，20到29歲和50到59歲年齡段的這個(gè)女性，她們?cè)谧髌樊?dāng)中停留的時(shí)長遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他的群體，經(jīng)常會(huì)超過四、五分鐘；職業(yè)最多的是教師，然后是退休人員和兒童，其次就是大學(xué)生，還有互聯(lián)網(wǎng)工作者，自由職業(yè)者等；最容易聽到的幾個(gè)關(guān)鍵詞是：傳統(tǒng)、現(xiàn)代、一眼中國、中西文化的合璧等等；關(guān)于參與性，這個(gè)展覽當(dāng)中可以很明顯的感覺到觀眾正在進(jìn)入作品的中心，觀眾從一個(gè)被動(dòng)的轉(zhuǎn)換到了一個(gè)主動(dòng)狀態(tài)；關(guān)于表演的原型，大家都有一個(gè)關(guān)鍵的劇本，跟他的日常狀態(tài)是不一樣的，但更具有展示性；在網(wǎng)絡(luò)上這個(gè)場景當(dāng)中有大量的圖片和文字的配合，就形成了一個(gè)幾乎人人都可以鑒賞和參與評(píng)論寫作的一個(gè)場域，在一個(gè)開源平臺(tái)當(dāng)中，大家可以共享非常多的信息；此外還統(tǒng)計(jì)了公眾對(duì)美的看法，大概有六種結(jié)論，概括為愉悅、賞心悅目、內(nèi)心純凈、契合、融合、自然而然、心靈震顫、感官共鳴等等詞匯。

　　李心峰教授提出了關(guān)于理論與創(chuàng)作的關(guān)系、藝術(shù)與生活的關(guān)系以及跨門類藝術(shù)、傳統(tǒng)手工藝與數(shù)字技術(shù)的關(guān)系四點(diǎn)看法。

　　其一，他提出此次展覽是理論與創(chuàng)作的一種高度的融合，體現(xiàn)了理論對(duì)于創(chuàng)作的促進(jìn)作用與催生作用，探索了“中國當(dāng)代藝術(shù)何為？”的大問題，這是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者都要思考的問題。這表明理論與創(chuàng)作不是簡單的二元對(duì)立關(guān)系?！痘ǖ娜鼐场敷w現(xiàn)了人類學(xué)的一些概念，作品是藝術(shù)、文化與生活的融合，蘊(yùn)含者新的美學(xué)精神。同時(shí)，此次展覽也打破了生活與藝術(shù)之間的二元對(duì)立，設(shè)置一個(gè)劇場，給觀眾提供一個(gè)表演空間。作品中蘊(yùn)含著中國美學(xué)精神——?dú)忭?，無論是早期還是現(xiàn)在的作品中都貫穿著氣韻，同樣體現(xiàn)了理論對(duì)于創(chuàng)作的深度滲透和參與，因此理論也可以成為藝術(shù)，藝術(shù)里也有理論。此外，這場展覽作品體現(xiàn)了自覺而明晰的反思精神，也就是元藝術(shù)，是用藝術(shù)本身的形式，在思考藝術(shù)的問題，所以說這些作品，它不僅有著感性與直觀的呈現(xiàn)，也是一篇對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行思考的理論文章。

　　其二，此次展覽打破了藝術(shù)與生活的關(guān)系，創(chuàng)造新的生活，觀眾在作品中呈現(xiàn)自己，展示自己，不斷地進(jìn)行著美的再生產(chǎn)再創(chuàng)造。他們會(huì)穿著最漂亮的衣服、與這個(gè)背景環(huán)境最和諧的服裝，在里面表演、舞蹈、拍照。

　　其三，此次展覽是跨媒界跨門類的藝術(shù)展覽，此次作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)陶瓷工藝的內(nèi)涵與外延，變成純粹的裝置藝術(shù)，或者是一種表演藝術(shù)。

　　其四，展覽反映了傳統(tǒng)手工藝術(shù)與現(xiàn)代的數(shù)字藝術(shù)與或者工業(yè)設(shè)計(jì)之間的關(guān)系，所以展覽又提出了一個(gè)新問題，怎么樣把這些傳統(tǒng)的東西作為基礎(chǔ)，由現(xiàn)代工業(yè)制作，包括數(shù)字技術(shù)運(yùn)用進(jìn)行設(shè)計(jì)。

　　趙旭東教授首先，就當(dāng)下性的一個(gè)問題“中國式”的概念做了人類學(xué)角度的分析，提出不能陷入中國式的框架中，應(yīng)該關(guān)注人的觀念，關(guān)注展覽、新技術(shù)、生活、藝術(shù)、文化的關(guān)系。他提出此次的展覽是文化創(chuàng)造的一個(gè)部分，展覽中鏡子的設(shè)計(jì)，對(duì)于觀眾是無形中對(duì)傳統(tǒng)視覺的一個(gè)關(guān)照，就是藝術(shù)品的對(duì)象關(guān)照的模式與以往不同，人可以相互感受自我，是在經(jīng)歷現(xiàn)代性個(gè)體之后，重新的回歸，因此展覽能夠吸引眾多人的表演是當(dāng)下的人性，是人和人的這種關(guān)系上的一個(gè)平等性，各自的自我的可展示性和人們之間的相互可交流性，這個(gè)跟傳統(tǒng)的這樣的一個(gè)展覽模式是不一樣，是一種新的設(shè)計(jì)理念，因此人類學(xué)應(yīng)該好好研究設(shè)計(jì)。

　　其次，他認(rèn)同方李莉教授提出的劇場民族志，但是他提出這樣一個(gè)民族志的含義背后的深層的理解可能是更為重要的。他提出對(duì)于藝術(shù)的理解，經(jīng)歷了改革開放之后這樣的時(shí)代，它的理解發(fā)生了一些改變，改變背后，實(shí)際上并不是藝術(shù)形式的改變，而是對(duì)人理解的一個(gè)改變，他認(rèn)為以前理解的人和今天理解的人是不一樣的，所以新技術(shù)，就是包括微信、小紅書這樣的新技術(shù)讓人們可以多方面地看到了自我生活的延續(xù)性，生活越來越像劇場民族志，每時(shí)每刻都在表演，在虛擬的空間里，在現(xiàn)實(shí)的空間里，現(xiàn)實(shí)的展覽，網(wǎng)上也可以看到相應(yīng)直播，這是影像和實(shí)際之間的一個(gè)交融，如何在交錯(cuò)當(dāng)中去理解，是一個(gè)未來的問題。

　　最后，他提出越來越多的人接受人類學(xué)，擺脫自我中心的方式，但是他認(rèn)為不應(yīng)過度強(qiáng)調(diào)中國這樣一個(gè)屬性，看展覽是一個(gè)學(xué)習(xí)，也是拓展人類學(xué)，這樣的展覽，怎樣去看？怎樣去人類學(xué)的理解？都沒有確定的答案，都是可以展開來進(jìn)行討論的，這種討論是非常具體的，跟現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際連在一起，這樣的一個(gè)連接，就使得藝術(shù)真正的有了人類學(xué)價(jià)值。

　　王廷信教授就藝術(shù)與生活的之間的關(guān)系做出闡釋。他認(rèn)為此次展覽中借用陶瓷元素投射生活空間中，打破了純粹的陶瓷藝術(shù)跟生活之間的界限。在現(xiàn)代化的社會(huì)中，朱老師能將古老的陶瓷藝術(shù)借助一種現(xiàn)代觀念，與現(xiàn)代的各種各樣的劇場環(huán)境或者居室環(huán)境結(jié)合，讓陶瓷藝術(shù)能夠發(fā)揚(yáng)廣大，解決了藝術(shù)跟生活之間的矛盾，也解決了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。

　　他認(rèn)為此次展覽，除了在傳承中創(chuàng)造之外，還可以理解為在創(chuàng)造中傳承。青花瓷、蓮、絨線都是國際化的東西，這些東西在流傳到中國的過程當(dāng)中都有一個(gè)國際化的過程，它是一種文化符號(hào)，中國式的問題是在一個(gè)特別的語境當(dāng)中出現(xiàn)，中國式就是中國特色，就是能夠代表民族或者國家精神的一種符號(hào)化的，一種精神產(chǎn)品或者精神意識(shí)，這次展覽其實(shí)是一個(gè)對(duì)中國主張中國傳統(tǒng)文化的一種充分的時(shí)尚化，現(xiàn)代化的表達(dá)，最集中的體現(xiàn)這種符號(hào)。

　　這種符號(hào)的價(jià)值除了中國風(fēng)格的符號(hào)之外，更多的在展出它的價(jià)值，這種符號(hào)為觀者創(chuàng)造一種有價(jià)值的空間秩序。這種空間秩序，適合這種符號(hào)，以及這種符號(hào)所營造的環(huán)境是直接關(guān)聯(lián)的，僅僅就是從現(xiàn)在屏幕上看到這些人，之所以愿意在這種語境中或者是在這種場景空間當(dāng)中去展現(xiàn)自己的一種最佳的精神狀態(tài)，或者是表演，或者說在這個(gè)劇場民族志，從中可以體會(huì)到人在這樣一種環(huán)境當(dāng)中所展現(xiàn)出的一種自由的，或者是愉悅的一種精神面貌。

　　無論是中國人還是美國人，最終都是在追求自由，追求有價(jià)值的生活，追求體面和尊嚴(yán)，從這些人在這樣的環(huán)境里面拍照的姿勢，動(dòng)作表情，能夠觀察觀眾的主動(dòng)介入，并且在介入過程當(dāng)中的一種一美好的心境就可以看出一種中國化的符號(hào)。

　　盧文超教授主要從美學(xué)角度來談他對(duì)這個(gè)展覽的感受，探討展覽呈現(xiàn)的一種新的美學(xué)邏輯，就是從創(chuàng)作作品到創(chuàng)造場景。那么，該如何理解藝術(shù)場景，它的基本的構(gòu)成元素是什么？它究竟提出了哪些不同以往的美學(xué)觀點(diǎn)？

　　第一點(diǎn)，可以根據(jù)藝術(shù)場景的不同階段和不同形式，把它劃分為初始場景和后續(xù)場景，

　　場景流的概念就是對(duì)此的一個(gè)生動(dòng)描述，表明藝術(shù)場景不是靜態(tài)的，而是動(dòng)態(tài)的。沿著方李莉老師的邏輯，可以把初始場景稱為場景源。由此，藝術(shù)場景是由場景源和場景流組成的，是從場景源出發(fā)的場景流。就此而言，藝術(shù)場景實(shí)際上就像一條河流。需要思考的是兩種區(qū)分，即這種藝術(shù)場景和兩種藝術(shù)是有區(qū)別的。第一種就是人們會(huì)在傳統(tǒng)藝術(shù)前面拍照，這與朱樂耕老師創(chuàng)造的藝術(shù)場景有所不同。首先，人們會(huì)在傳統(tǒng)藝術(shù)前拍照，但藝術(shù)家的作品不是為了激發(fā)場景而創(chuàng)作，而是為了自身或者其他目的，傳統(tǒng)藝術(shù)更像背景，而朱樂耕老師的藝術(shù)場景則是為了激發(fā)后續(xù)場景，更像是舞臺(tái)；其次，在戲劇表演中有背景，但它是隨著演員按照劇本的演出不斷變化的；而藝術(shù)場景中的初始場景則是固定的，觀眾在其中的出場則是即興的。此外，因?yàn)樗囆g(shù)場景將觀眾納入其中，因此，挖掘觀眾的故事，以此作為藝術(shù)事件背后故事的挖掘，有利于深化對(duì)藝術(shù)場景的理解。

　　第二點(diǎn)，盧文超教授對(duì)應(yīng)朱樂耕老師提出的氣韻美學(xué)，闡述了西方的氣氛美學(xué)理論，指出藝術(shù)場景的創(chuàng)作表明藝術(shù)作品不是人們遠(yuǎn)觀的一個(gè)東西，而是可以沉浸式體驗(yàn)的一個(gè)場景，這種場景更重要的是一種氣氛和氛圍，而不是作品自身，它讓觀眾沉浸在其中。氣氛美學(xué)認(rèn)為審美工作就是制造氣氛，氣氛就是美學(xué)的關(guān)鍵詞，藝術(shù)家的創(chuàng)作中，物實(shí)際上就像樂器一樣，可以激發(fā)觀眾的一種精神狀態(tài)。場景藝術(shù)不僅像舞臺(tái)背景，更像舞臺(tái)上的樂器，因?yàn)樗梢约ぐl(fā)起人們的行動(dòng)。

　　第三點(diǎn)，在藝術(shù)場景的營造中牽扯到各種不同媒介之間的相互配合，它們彼此碰在一起，并不是要取代彼此，而是為彼此提供新的力量，相互增效，升華藝術(shù)的場景，特別是在后續(xù)場景中各種各樣的舞蹈，音樂等表演，它和初始場景相互增效，實(shí)現(xiàn)了一種非常好的藝術(shù)效果，創(chuàng)造出一種奇觀效應(yīng)。小紅書上的觀眾留言評(píng)價(jià)“美炸了，太出片了，極致夢(mèng)幻”等，都在說它營造出這種奇觀效果。

　　第四點(diǎn)，在傳統(tǒng)中創(chuàng)造是整個(gè)展覽的精神。《花的三重境》用的是青花瓷，它將傳統(tǒng)手工藝轉(zhuǎn)變成當(dāng)代藝術(shù)，是傳統(tǒng)手工藝的再生與新生，也是傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代的最新表達(dá)，具有一種強(qiáng)烈的中國風(fēng)格。可以說，朱樂耕老師的藝術(shù)場景努力營造的是一種中國式的詩意空間。

　　常培杰副教授談到，本次展覽，尤其是《花的三重境》這個(gè)系類的作品，是藝術(shù)家對(duì)生活世界的回饋，是在當(dāng)代語境中對(duì)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。他以馬列維奇純色繪畫為例指出，盛期現(xiàn)代主義藝術(shù)為了確立自身的自主性而拋棄了人生、現(xiàn)實(shí)等，在美學(xué)上拒絕“劇場”，遠(yuǎn)離社會(huì)生活。杜尚的出現(xiàn)，代表著新的藝術(shù)理念的出現(xiàn)，從此藝術(shù)得以確立自身的關(guān)鍵條件不再是形式、風(fēng)格、材料和技法，而是觀念，它是一種具有極強(qiáng)反思特征的元藝術(shù)，不思考藝術(shù)的可能性、藝術(shù)的邊界。基于此，極簡主義、概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等才成為可能，而此類藝術(shù)的形態(tài)都具有的顯性特征是“劇場性”。此外，當(dāng)代藝術(shù)從表面看十分重視“材料”的使用，甚至?xí)駱O簡主義那樣使用和呈現(xiàn)大體積物，但離開觀念這一切都不可能。概念地位的提升，既打開了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展空間，也導(dǎo)致了藝術(shù)領(lǐng)域概念化、模式化、自我重復(fù)的問題。當(dāng)概念藝術(shù)出現(xiàn)之后，以概念為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)形態(tài)似已實(shí)現(xiàn)自身、走向窮途，那么接下來藝術(shù)要如何發(fā)展呢？從實(shí)踐來看，藝術(shù)家們的應(yīng)對(duì)之策是從藝術(shù)自身的自我參照中走出來，重建與生活世界的關(guān)聯(lián)，做出一種能夠在生活實(shí)踐實(shí)現(xiàn)自身的、同時(shí)又?jǐn)y帶著現(xiàn)代主義遺產(chǎn)的藝術(shù)形態(tài)。此類藝術(shù)仍在孜孜探尋藝術(shù)的本質(zhì)，但是它不再把自己孤立起來，而是將自身放入生活世界中，我們能夠在生活中看到它、理解它、把握它。對(duì)于其藝術(shù)材料，我們也能夠充分的認(rèn)識(shí)到這是藝術(shù)，而非單純的器物、器具，正如我們?cè)凇痘ǖ娜鼐场分锌吹降木€絨花、鏡子、瓷器、鋁合金、鋼材等材料，都脫去了其實(shí)用特征，而成為藝術(shù)元素；由它們構(gòu)建之物也不再是器具，而是藝術(shù)作品。

　　其次，常培杰提到應(yīng)在傳統(tǒng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換語境中理解本次展覽。百年來，中國知識(shí)界的主流文化觀念是進(jìn)行革新、反傳統(tǒng)，使得我們對(duì)于傳統(tǒng)的理解存在很多偏狹之見。但是近年來，隨著全球化的后果逐漸顯現(xiàn)、國內(nèi)政治社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)中的有益要素重新煥發(fā)出光彩。中國人逐漸認(rèn)識(shí)到單純追求現(xiàn)代化，只會(huì)將生活世界變成千篇一律的乏味模樣，去除它本有的生氣。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，當(dāng)前很多藝術(shù)家的作品已經(jīng)做得與西方藝術(shù)家的作品難分伯仲，但是此類藝術(shù)只追求了普遍性、喪失了特殊性，且在現(xiàn)代主義傳統(tǒng)和世界藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中終歸二流。只講特殊，缺乏交流可能，囿于自說自話；只講普遍，喪失特殊，難免喪失自我；只有從中國本有的特殊文化傳統(tǒng)出發(fā)，有益結(jié)合具有普遍性的現(xiàn)代藝術(shù)語言，才能真正創(chuàng)作出非模仿的一流的藝術(shù)作品。也正是在此意義上，“中國式當(dāng)代藝術(shù)”是一個(gè)十分重要的概念。正如中國的現(xiàn)代化道路不僅在中國行得通，在世界其他國家也行得通，中國式藝術(shù)也不僅可被中國人欣賞，也同樣可以為世界人民喜愛。它雖然發(fā)力點(diǎn)是特殊的中國藝術(shù)風(fēng)格，但野心則是普遍性，是要借助普遍的要素將特殊的東西推廣出去、走向世界。這也是本次展覽的題中之義。

　　最后一個(gè)發(fā)言的白明女女士，朱樂耕教授在韓國做的許多作品都是她做的翻譯。她在發(fā)言中，講述了1999年與朱老師在中國美術(shù)館相遇的時(shí)刻以及朱老師在韓國做陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的許多歷程，尤其是回顧了在韓國首爾麥粒音樂廳、濟(jì)州島肯辛頓酒店做環(huán)境陶藝時(shí)在一起探索與研究的過程。她說，此次展覽的新作品，尤其是以朱陽代表的朱樂耕團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的新作品“花的三重境”，受到了廣大觀眾的熱捧。主要是因?yàn)檫@些作品具有很強(qiáng)烈的中國元素引起了大家的共鳴。她提出的問題是，展覽后續(xù)是否可以到國際上去做巡回展，她也希望有機(jī)會(huì)能前往韓國展出，看看這樣的展覽能否在異國的后續(xù)場景中產(chǎn)生共鳴。

　　她的問題引起了會(huì)場上的熱烈討論，大家認(rèn)為，這一系列的作品雖然突出了中國元素，但其表達(dá)形式非常的當(dāng)代和國際，符合現(xiàn)代人的審美與共鳴。在討論中發(fā)言的還有：中國傳媒大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院的藝術(shù)管理系博士后王夏歌、中國藝術(shù)研究院博士魯碩等人。

　　會(huì)議由方李莉做最后的總結(jié)，她代表朱樂耕和朱陽感謝了大家的發(fā)言和討論。至此研討會(huì)圓滿結(jié)束。

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