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　　近日，上海沒頂美術(shù)館推出由22位國內(nèi)外行為表演藝術(shù)家共同呈現(xiàn)的行為藝術(shù)文獻(xiàn)展“活成行為藝術(shù)家”?；畛尚袨樗囆g(shù)家就是去做那個所有人動作一致的時候，提前動員自己身上的潛能，創(chuàng)造出自己的行動，讓集體動作變形的人。行為藝術(shù)家身上保留了當(dāng)代藝術(shù)能量完整的基因，他們把生活和創(chuàng)作當(dāng)成真事在發(fā)生。這就是行為藝術(shù)家們對藝術(shù)、生活的自我規(guī)定。

　　當(dāng)代，什么樣的行為藝術(shù)能對沖我們大數(shù)據(jù)生活里的失重和荒唐，這些行為藝術(shù)家在全球當(dāng)代的地圖上的坐標(biāo)在哪里，什么是今天2023年的當(dāng)代藝術(shù)真的想要展示的行為藝術(shù)？本期來淺析行為藝術(shù)到底是什么，并展示這些行為藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考。

　　如今的所有雙年展甚至哪怕是群展也都必須含有行為藝術(shù)（performance art）這個常規(guī)項目了。而這些行為藝術(shù)表演本身卻是對于常規(guī)展覽的質(zhì)疑。那為什么當(dāng)代藝術(shù)展覽仍是要努力加持各種行為藝術(shù)項目？是什么原罪使當(dāng)代藝術(shù)界不得不這樣認(rèn)真對待行為藝術(shù)，甚至仰視它？

　　紐約行為藝術(shù)學(xué)者羅斯李·哥德堡（Roselee Goldberg）從未來主義或達(dá)達(dá)主義的角度出發(fā)，努力用行為藝術(shù)去囊括20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐。她認(rèn)為，做行為藝術(shù)可能是在做全套的前衛(wèi)藝術(shù)；甚至，行為藝術(shù)里保留著20世紀(jì)的前衛(wèi)藝術(shù)背后的全部潛能；行為藝術(shù)可能是21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)的儀式部分，不做這一儀式，當(dāng)代藝術(shù)就不夠正宗。

　　在門類上講，行為藝術(shù)處在其它的傳統(tǒng)舞蹈或戲劇形式之外，但仍留有舞蹈和戲劇的表演痕跡。在1960年代的美國，一些藝術(shù)家認(rèn)為，作品發(fā)生的時間段內(nèi)的行為，是可以被看作行為藝術(shù)的作品的，但要求形式絕對獨(dú)特，能走出所有的傳統(tǒng)戲劇背景之外，而且質(zhì)疑關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和展覽的一切傳統(tǒng)慣例，使演出（表現(xiàn)）本身能夠成為一個作品。

　　作為一種實(shí)踐，正如哲學(xué)家海德格爾說，行為藝術(shù)是要“在世界之中存在”，是要將這一存在出來的過程展現(xiàn)到一個具體的場地里。在一場行為藝術(shù)表演中，藝術(shù)家?guī)砹怂约旱囊粋€世界，并告訴觀眾也都應(yīng)該如此地“存在到（自己的）世界之中”。她要在現(xiàn)場插進(jìn)來一個她自己的世界。

　　行為藝術(shù)超出了藝術(shù)學(xué)科的分類。它不以持續(xù)地成為一個作品為目標(biāo)，也不留下任何痕跡，追求難以捉摸的發(fā)生過程，又追求難以捉摸地結(jié)束。

　　即時和不可重復(fù)

　　行為藝術(shù)中的“行為”一詞，是“正在發(fā)生的有效行為”的意思，代表這樣一種藝術(shù)實(shí)踐：藝術(shù)家正在完成的一個行為帶來了外延、言外之意、即時性，是動作，但仍完全是一個徹底濃縮的完全屬于藝術(shù)家個人的行為。這種個人的行為實(shí)踐踐踏了藝術(shù)界內(nèi)的約定俗成的藝術(shù)表達(dá)慣例，拋棄了藝術(shù)對象和藝術(shù)作品的形式，甚至都不追求被記錄。

　　行為藝術(shù)是即時和不可重復(fù)的。應(yīng)該說，行為藝術(shù)是一次性的表述行為，并不依賴甚至有意避開自然語言的算法；要求我們不要僅滿足于去了解世界，而且同時也要去表演我們的行為的創(chuàng)造性效果。后女性主義者們讓身體被感知耗盡，來表演其理論，產(chǎn)生出新的性別文化面向，來顛覆我們的習(xí)常的性別視角。后女權(quán)主義和酷兒（Queer）運(yùn)動是一種行為藝術(shù)，但她們的志向卻不在場地內(nèi)的展示，而是文化實(shí)踐。所以，我們還得給行為藝術(shù)的定義加上一條：具有展示意圖的反當(dāng)前文化、反當(dāng)前文明的表演。

　　行為藝術(shù)似乎也幫藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生找到了他們在學(xué)院外存在感，使他們從對學(xué)院的叛逆，轉(zhuǎn)向了自己主動去到學(xué)院外去另建一個叛逆者學(xué)院，一個像黑山學(xué)院的地方：它代表前衛(wèi)運(yùn)動，要來架空藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)機(jī)構(gòu)。

　　由此看，行為藝術(shù)是要去創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)烈的現(xiàn)場效果，沖擊那些當(dāng)代藝術(shù)界內(nèi)外的正經(jīng)慣例，是對它自己的生存的環(huán)境的克服和戰(zhàn)勝，是要沒有討論余地地與當(dāng)代藝術(shù)之現(xiàn)實(shí)決裂，盡管是借助于語言行為中的肢體形式。

　　身體成為行為藝術(shù)的發(fā)動者

　　表現(xiàn)為裝置的行為藝術(shù)，一般是考慮到作品與觀眾的有效接觸，比如邀請觀眾進(jìn)入一件組合作品的中心，又或推動一種互動的形式。在現(xiàn)實(shí)生活中呈現(xiàn)的裝置與行為發(fā)生密切的關(guān)系，這是要將藝術(shù)與生活嵌套。這方面的著名例子，是阿布拉莫維奇2012年在MoMA的《藝術(shù)家在場》。

　　行為藝術(shù)在中國的最明確的形象，是藝術(shù)家身體的直接卷入——身體加入藝術(shù)的整體實(shí)踐之中。行為藝術(shù)在中國幾乎就是身體藝術(shù)的同義語。這被認(rèn)為是要用身體來限制視覺。身體藝術(shù)家們嚴(yán)格專注于自己的身體，用自己的身體去干預(yù)環(huán)境，有時就非常地極端，抽離或沉淀出與性欲、疾病、技術(shù)作用、性別游離等變化等內(nèi)涵。這是要使身體成為行為藝術(shù)的發(fā)動者。

　　即興是行為藝術(shù)活動形態(tài)中的自發(fā)參與的部分。即興具有偶然性、在學(xué)院框架之外，無法被預(yù)見這三個特點(diǎn)。它與以破壞為目的的行為相結(jié)合。然而這種結(jié)合從來都不是自然而然產(chǎn)生的，也不是必需的。許多的行為藝術(shù)表演都有被嚴(yán)格部署的執(zhí)行方案，“方案”內(nèi)呈現(xiàn)的操作模式最終被藝術(shù)家在表演伸發(fā)開來。即興是意外的，甚至能造成挑釁的效果。這不是“瞎搞”。即興往往始于以前確定的界限，準(zhǔn)則或支撐原則，需要有精煉的技巧。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)界有必要里外地反思自己的過去四十年里的行為藝術(shù)實(shí)踐。這一漢語行為藝術(shù)讀本是一個幫助大家來作出集體反思的材料。它從中國當(dāng)代藝術(shù)界的集體眼光出發(fā)，匯合了很多的西方和中國的當(dāng)代行為藝術(shù)現(xiàn)場，尤其匯集了中國當(dāng)代藝術(shù)界對西方當(dāng)代行為藝術(shù)的理論和實(shí)踐作出的回應(yīng)。此次的行為藝術(shù)文獻(xiàn)展用當(dāng)代藝術(shù)的策展、展覽和記錄方式，去致敬和回收全球當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)實(shí)踐，來拔旺中國當(dāng)代藝術(shù)自己的香火。

　?。ㄗ髡呦嫡軐W(xué)家、當(dāng)代藝術(shù)研究者，本文有刪減。）

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