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展覽現(xiàn)場

　　 在中國傳統(tǒng)繪畫中，“出世”是一種精神境界；但在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，不少藝術(shù)作品則與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)結(jié)。澎湃新聞獲悉，8月22日起，泰康美術(shù)館呈現(xiàn)了開館展“入世：20世紀以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)”。展覽聚焦20世紀中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的“入世性特征”，呈現(xiàn)藝術(shù)作品如何反映社會變遷和人們對現(xiàn)實的關(guān)注。

　　 據(jù)悉，此次展覽以泰康保險集團的收藏為依托，選取了涵蓋了百年歷史的百件作品，包括繪畫、裝置、攝影、影像等媒介類型，從“藝術(shù)與人”和“藝術(shù)與社會”兩個主要方面呈現(xiàn)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)進入20世紀以來的發(fā)展歷程。

　　 展覽主題“入世”源自藝術(shù)創(chuàng)作中兩個方面的探索，即藝術(shù)家的個體解放和藝術(shù)與社會、現(xiàn)實的緊密聯(lián)系。個體解放是指藝術(shù)家在現(xiàn)代社會中不再受束縛，可以自由地表達自己的思想和情感，追求個人的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。藝術(shù)與社會、現(xiàn)實的緊密聯(lián)系則體現(xiàn)在藝術(shù)作品反映社會變遷和人們對現(xiàn)實的關(guān)注。

　　 展覽立足于大歷史觀，以西方工業(yè)文明在19世紀帶來的全球擴張浪潮，以及20世紀中國社會的轉(zhuǎn)型和教育制度的變革為背景，觀察作為現(xiàn)代知識分子代表的藝術(shù)家如何應(yīng)對時代變化。

　　 展覽共分為十個單元，每個單元聚焦于不同的主題。

　　 從肖像看起

　　 “藝術(shù)家”單元展示大約20件藝術(shù)家自畫像和肖像創(chuàng)作。

　　 自畫像就像藝術(shù)家的靈魂自拍，它可以展現(xiàn)出藝術(shù)家如何看待和理解自己。在20世紀初，很多中國藝術(shù)家去外國學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，他們從那里學(xué)到了自畫像的創(chuàng)作方法，并且?guī)Щ亓酥袊?。這種創(chuàng)作方式在中國逐漸流行開來，甚至成為了藝術(shù)教育的重要部分。自畫像不僅是藝術(shù)家自我反思的過程，也是他們與世界交流的方式。他們通過描繪其他藝術(shù)家的肖像，來展示他們之間的聯(lián)系、共鳴，甚至他們的差異。當(dāng)代藝術(shù)家不僅使用傳統(tǒng)的繪畫技法，還將攝影、視頻、電腦圖像等元素融入其中，使得自畫像充滿了前所未有的當(dāng)代性與創(chuàng)新性。

　　 以一幅張蒨英的《自畫像》為代表，張蒨英在1932年進入國立中央大學(xué)藝術(shù)系學(xué)習(xí)，她的老師是著名的藝術(shù)家徐悲鴻。畢業(yè)時，她創(chuàng)作了一幅《自畫像》以此作為紀念。這幅畫是她早期作品中重要的一筆，展現(xiàn)了她的個人風(fēng)格。畫中，張蒨英穿著白色歐式襯衫，安靜地坐在桌前，顯得冷靜而自信。她清爽的發(fā)型和堅定的眼神，描繪出了20世紀 30年代獨立女性的形象。

　　 在全民自拍的今天，當(dāng)我們沉浸在各個社交平臺的“肖像”海洋中目不暇給的時候，也許會感到同質(zhì)化的肖像所帶來的審美疲勞。那么將目光從屏幕上移開，抬頭看向泰康美術(shù)館的墻面，審視一下在20世紀以來哪些人成為中國藝術(shù)家創(chuàng)作肖像畫的對象?觀察一下隨著技術(shù)與材料的發(fā)展，肖像畫發(fā)生了哪些創(chuàng)新與變化？也許能給自己在社交平臺的肖像生產(chǎn)帶來一些靈感。

　　 “肖像與寫生”單元從“寫生”與“寫實”兩個繪畫概念切入，明確了現(xiàn)代肖像畫與傳統(tǒng)肖像畫在觀念與技術(shù)上發(fā)生的本體性變化，如果這么說有些抽象，不妨從《羅丹藝術(shù)論》里對肖像的論述切入：“如果藝術(shù)家像照相所能做到的一樣，只畫出一些浮面的線條，如果他一模一樣地記錄出臉上的紋路，而并不和性格聯(lián)系起來，那么他絲毫不配受人的贊美。藝術(shù)應(yīng)該獲得的肖似，是靈魂的肖似——只有這種肖似是唯一重要的?！毙に疲磳憣?，靈魂的肖似，即通過寫生抓取人物最具代表性的特點。本單元的作品展現(xiàn)了近百年肖像畫創(chuàng)作對象的演變軌跡——不同身份的人在國家發(fā)展歷程中的精神風(fēng)貌，以及肖像表現(xiàn)手段的變化——從畫筆到現(xiàn)成品與大數(shù)據(jù)。

　　 冷軍的繪畫以“超級寫實”著稱，因為纖毫畢現(xiàn)的寫實繪畫技巧，他的繪畫作品被戲稱為“氣死照相機”“人肉掃描儀”?！缎は裰唷〗返膭?chuàng)作時間長達一年之久，藝術(shù)家以掃描儀般的精確將毛衣上的“小球球”都呈現(xiàn)在畫面之上，也曾因創(chuàng)作時間太過漫長而引起模特兒的“罷工”。畫中的模特兒小姜身著綠色毛衣，下巴微收，雙眸低垂，呈現(xiàn)出東方女性的秀美。畫家以極細致的線條勾勒的秀發(fā)黢黑而濃密，襯托出人物純真、細膩?？梢?，冷軍的繪畫能引起廣泛關(guān)注，不僅是因為寫實技巧，還有藝術(shù)家在長期創(chuàng)作中練就的寫生能力，能夠精準抓住模特兒的人物特點。

　　 潘玉良完成于1958年的《窗前裸女》為其二度赴法后的作品，這是其生活上較為寬裕，創(chuàng)作上高度成熟并廣受認可的時期。她的意氣風(fēng)發(fā)，亦體現(xiàn)在此作品明快的筆調(diào)與豐富的用色上。在作品的正面，她先以白描的技法勾勒出人物的造型、窗欞背景的布局，再施以鮮明的色彩。當(dāng)中的線條剛中見柔，干凈利落，揉雜了藝術(shù)家長年來對于人體素描的功力。

　　 關(guān)于身體與生命欲望

　　 “身體與身份：題材或媒介”單元，關(guān)注人的身體與身份。身體在西方藝術(shù)中是追尋理想之美的主題。在東方藝術(shù)傳統(tǒng)中，因為身體與生命欲望的直接聯(lián)系，對身體的視覺表現(xiàn)也被賦予了諸多道德禁忌。

　　 直至新文化運動，美術(shù)留學(xué)的先驅(qū)們?yōu)樯眢w成為美術(shù)創(chuàng)作的題材引入了學(xué)科依據(jù)，劉海粟率先在上海美術(shù)專科學(xué)校的畫室引入男女裸體模特，雖然引發(fā)輿論大嘩，卻也開啟了國人以科學(xué)與審美的態(tài)度研究、欣賞身體的經(jīng)驗。新中國成立后，美術(shù)院校和創(chuàng)作單位使用裸體模特一度遭到禁止。然而，毛主席在兩次批示中，分別強調(diào)了“藝術(shù)學(xué)科”與“畫畫是科學(xué)”，從而支持了人體寫生。在道德與科學(xué)的糾纏中，半個多世紀一晃而過，首都機場壁畫里裸體的傣族少女形象成為中國社會改革開放象征之一，關(guān)于“人體美”的討論也在觀念上打破了美術(shù)界對于身體題材的諸多禁區(qū)。本單元展示的作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家如何將身體作為題材與媒介，從科學(xué)地研究身體到感性地表現(xiàn)身體，進而追問靈與肉的關(guān)系。

　　 1988年，張培力創(chuàng)作了中國第一件錄像作品《30x30》,作品記錄了他反復(fù)摔碎并粘合一塊鏡子的過程，無聊且沉悶的視頻內(nèi)容挑戰(zhàn)了觀眾的眼睛與思考。雖然接受的是油畫教育，張培力一直不斷嘗試各種媒介。受到一次體檢做核磁共振的啟發(fā)，藝術(shù)家通過數(shù)字醫(yī)療成像技術(shù)獲取了自己的骨骼和內(nèi)臟的圖像數(shù)據(jù)，然后使用3D打印技術(shù)，以大理石為材料等比例復(fù)制了自己全身的骨骼和內(nèi)臟。白色的卡拉拉大理石是歐洲文藝復(fù)興時期的雕塑材質(zhì)，張培力采用3D雕刻技術(shù)與手工雕琢，讓古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技在這件作品中完美融為一體。

　　 浪漫與現(xiàn)實與抒情

　　 20世紀初，歐洲的“新藝術(shù)運動”正如日中天，再加上19世紀末期涌現(xiàn)的幾種藝術(shù)流派，如后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義的浪潮席卷整個藝術(shù)領(lǐng)域。

　　 想象一下，那時一批批的中國藝術(shù)家，他們背井離鄉(xiāng)，帶著對藝術(shù)的熱愛，遠赴歐洲學(xué)習(xí)?；氐阶鎳?，在他們的作品中，我們可以看到一種被稱為“形式主義”的藝術(shù)傾向，即把多種藝術(shù)語言融合在一起。為什么他們會選擇形式主義呢？其實，這個選擇是由他們身處的時代環(huán)境造成的。20世紀初，整個世界正處于一個動蕩不安的時期，藝術(shù)家們要面對的是生活的混亂和無序。對于他們來說，形式主義不僅僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，更是他們對生活中混亂的抗議，對秩序和規(guī)律的期盼，以及對未知的恐懼和對愛的渴望。

　　 再現(xiàn)與非再現(xiàn)，即描繪現(xiàn)實與超越現(xiàn)實兩種藝術(shù)創(chuàng)作路徑，雖然在具體表現(xiàn)形式上有所不同，但目標(biāo)是一致的——那就是通過藝術(shù)，表達對生活的理解和感受，對世界的關(guān)注和思考。

　　 周廷旭生于廈門望族，青少年時期在國內(nèi)接受西式教育，后求學(xué)于哈佛大學(xué)、波士頓美術(shù)館美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院，英國皇家藝術(shù)學(xué)院等院校。周廷旭熱愛籃球運動，在英國皇家藝術(shù)學(xué)院深造時曾入選英國國家籃球隊參加奧運會獲得銅牌。因為20世紀上半葉全球各地戰(zhàn)爭頻發(fā)，周廷旭為躲避戰(zhàn)亂專心創(chuàng)作，走遍了除南美洲外的世界各地。30年代，周廷旭幾次赴蘇格蘭寫生，描繪蘇格蘭高地西濱海小鎮(zhèn)阿勒浦的風(fēng)光?！断娜招u》便是他其中一次寫生的佳作。畫作中群山環(huán)繞著藍色的湖面，湖邊小舟、半島上的房舍仿若彩色積木，天空凈透，時光像是凝固在這人間仙境。

　　 現(xiàn)實是藝術(shù)入世的土壤，藝術(shù)家的社會責(zé)任和人文關(guān)懷也需要在現(xiàn)實題材中得以體現(xiàn)。藝術(shù)如何源于現(xiàn)實，又怎樣高于現(xiàn)實，在不同歷史時期有不同的表現(xiàn)，以具體的社會現(xiàn)實與社會思潮為背景，藝術(shù)家對現(xiàn)實的洞察和視覺表現(xiàn)以作品的形式傳諸后世。

　　 不斷變化的現(xiàn)實也激發(fā)著藝術(shù)家創(chuàng)新藝術(shù)表達的語言與方法。20世紀上半葉民族危亡的現(xiàn)實，促使藝術(shù)家轉(zhuǎn)向“為人生”的藝術(shù)，通過描寫現(xiàn)實苦難中的人物狀態(tài)和生活細節(jié)，藝術(shù)的理性批判給人以智慧和勇氣；新中國成立后藝術(shù)家在新型文藝建制組織下，深入社會生產(chǎn)一線，面對全新的現(xiàn)實題材，也積累了表現(xiàn)新現(xiàn)實的視覺經(jīng)驗;當(dāng)代藝術(shù)從個體生存體驗和技術(shù)倫理等層面切入現(xiàn)實，需要藝術(shù)家具有更豐富的現(xiàn)實體驗和系統(tǒng)思維，以及跨媒介的創(chuàng)作能力。藝術(shù)家面對現(xiàn)實也就是面對他們所處的時代，面對現(xiàn)實作出回應(yīng)的作品則體現(xiàn)出那個時代的特有的元素與氣質(zhì)。藝術(shù)面對現(xiàn)實是一種態(tài)度，而在現(xiàn)實中凝聚情感、乘物游心，或理性與批判啟發(fā)人，或抒情與浪漫感動人，則是藝術(shù)特有的魅力。

　　 延安作為革命圣地和中國“土油畫”圣地，對劉小東的成長有重大影響。2018 年至2021年，劉小東在陜北采風(fēng)，遇到了一群充滿活力的青年，以他們?yōu)樗夭膭?chuàng)作了一系列反映老區(qū)現(xiàn)實與年輕一代生活狀態(tài)的作品，《吼聲》即是其中之一。作品描繪了一群陜北老人聚在一起的日常生活場景，其中一位老人振臂高歌，也似乎是在批評教育畫中懶散的年輕人——藝術(shù)家以自己的助手為模特創(chuàng)作的“二流子”形象。傳承幾代的窯洞、質(zhì)樸的著裝、藍黃的塑料圓椅、晾曬的花被，都是陜北農(nóng)村真實平常的情景，在呼應(yīng)延安藝術(shù)經(jīng)典《改造二流子》主題與圖式的同時，呈現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實生命力和參與感。

　　 寫實主義/現(xiàn)實主義是20世紀中國最有影響力的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)技巧起源于19世紀的歐洲，后來又跨越大海，落地在中國。寫實主義講究描繪真實的生活，許多中國的藝術(shù)家也以此為指導(dǎo)，探尋中國現(xiàn)代性的“真實/真理”。然而，像林風(fēng)眠這樣的藝術(shù)家指出，“抒情”是使中國藝術(shù)現(xiàn)代化的關(guān)鍵詞。

　　 不同于具象或?qū)憣嵥囆g(shù)的精確描繪，抒情更多關(guān)注的是情感表達、色彩、構(gòu)圖和形式，旨在喚起觀眾的情感反應(yīng)。寫實主義在中國社會主義改革之后逐漸獲得主流地位，成為一種有規(guī)則和準則的藝術(shù)形式。而“抒情”則是藝術(shù)家在這種情況下仍然保持的一種個人的，情感化的創(chuàng)作方式。

　　 先鋒與主張

　　 藝術(shù)不僅是個人的表達，也是時代的一面鏡子。藝術(shù)家的創(chuàng)作主張與時代標(biāo)準的互動，體現(xiàn)出了藝術(shù)和時代、創(chuàng)作與社會的密切關(guān)系。想象一下歷史長河中的各個時期，它們都孕育了各自的先鋒藝術(shù)家和藝術(shù)標(biāo)準。比如，20世紀30年代的左翼美術(shù)先鋒們用刻刀展現(xiàn)了他們的社會理想；再如，靳尚誼在20世紀60年代創(chuàng)作的領(lǐng)袖像，成為那個時期的典范。

　　 到了變革的80年代，藝術(shù)家們開始重新思考原有的藝術(shù)標(biāo)準，努力尋找一個更自由、更獨立的創(chuàng)作空間。他們吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)的元素，創(chuàng)新了藝術(shù)的表現(xiàn)形式，鼓勵觀眾以更開放的眼光去理解藝術(shù)。這些作品，讓我們可以感受到藝術(shù)家們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、推動進步的決心，以及他們的創(chuàng)新精神和前瞻視野。

　　 耿建翌的畫作里有一個男人和一個女人，他們坐在一張桌子后面，像是被桌子和空間隔開了。畫里沒有明顯的光源，但兩個面無表情的人物卻在強烈的光線下，展示了有節(jié)制的色彩、冷淡的表情和一些省略的細節(jié)。耿建翌開始創(chuàng)作這幅畫的時候，他并不是先想主題，而是從畫的結(jié)構(gòu)開始的。他之前畫過一張同名的靜物畫，畫里的光線和桌面的元素和這幅畫很像。他說“只是把靜物中的兩個空瓶在大畫上變成了兩個人”。他讓觀眾自己去理解和解釋畫中的含義，所以這幅畫成了他的作品中最神秘的一件。

　　 本次展覽關(guān)注在20世紀背景下，中國藝術(shù)的自我生成、創(chuàng)新與演進，展示藝術(shù)家如何在本土傳統(tǒng)和西方影響之間探索并形成中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的多元面貌。此外，展覽呈現(xiàn)了來自不同時期的藝術(shù)家對肖像、身體、現(xiàn)實、生命、抒情、先鋒等問題的探討，打破了斷代研究方法的限制，通過貫穿式的展示方式，為觀眾呈現(xiàn)幾代藝術(shù)家們對“藝術(shù)”“人”與“社會”之間的關(guān)系持續(xù)深入地思考。

　　 除了看到與千年傳統(tǒng)相應(yīng)的變化，這些作品還反映了不同時期各種國際藝術(shù)流派和風(fēng)格的影響，呈現(xiàn)出多樣化的創(chuàng)作手法和媒介特征。展覽追溯中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史以及各階段藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在研究和展示，同時關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)與國際藝術(shù)之間的深層融合和互動。展覽中將有數(shù)件重量級國際藝術(shù)家，如格哈德·里希特、白南準、安塞姆·基弗的作品呈現(xiàn)。

　　 展覽將持續(xù)至2024年1月12日。

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