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　　【學(xué)人談】

　　北宋宣和年間，宮廷畫院的發(fā)展臻于頂峰，其創(chuàng)作成就與徽宗皇帝直接相關(guān)。趙佶在繪畫題材上主要關(guān)注皇宮內(nèi)院之物，正如宋代鄧椿所著《畫繼》言其“獨(dú)于翎毛，尤為注意”，而觀《宣和畫譜》所收花鳥畫為各科之冠，“其自形自色，雖造物未嘗庸心，而粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目、協(xié)和氣焉”，從中不難看出趙佶對(duì)于花鳥畫的青睞程度。縱觀徽宗時(shí)期的畫院創(chuàng)作，花鳥畫可謂熠熠生輝，趙佶的藝術(shù)觀念也充分體現(xiàn)在這一畫科上。拋開皇帝嘗以古人詩句為試題選拔畫家的逸聞佳話，我們能夠清晰地看到趙佶在畫院創(chuàng)作中提倡形似與崇尚法度的事實(shí)，以及其在繪畫中強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

　　這一創(chuàng)作態(tài)度被貫徹于畫院之中，造就了《畫繼》中所謂的“宣和體”。對(duì)形似與法度的追求必然以寫生為前提，在這一點(diǎn)上趙佶傳承了崔白、吳元瑜一派的藝術(shù)觀念。如《芙蓉錦雞圖》用筆工細(xì)、設(shè)色艷麗，對(duì)錦雞的刻畫極為生動(dòng)，顯現(xiàn)出高超的寫實(shí)技巧。畫中錦雞與蝴蝶相互呼應(yīng)，別有生趣。由此可見，在師造化的基礎(chǔ)上，趙佶對(duì)祖宗之法的變革并非徹底推翻先前精致富麗的畫風(fēng)，而是一改缺乏生趣的刻板描摹，使畫面盡顯鮮活、靈動(dòng)之感。再觀《梅花繡眼圖》，畫中梅枝瘦勁，疏花點(diǎn)點(diǎn)，玉蕊輕吐，一只繡眼鳥俏立枝頭，顧盼四周，與清麗的梅花相映成趣。該作畫面簡(jiǎn)潔卻處處精致，畫中所繪梅花為宮梅，精細(xì)纖巧且富貴高雅，代表了北宋宮廷的審美旨趣。

　　至徽宗朝，宋畫在理論與實(shí)踐上徹底擺脫了對(duì)隋唐五代時(shí)期的體制沿襲，而其全面自立則是借助于文人畫的發(fā)展?；兆跁r(shí)期，畫院對(duì)寫實(shí)風(fēng)格極度追求，在對(duì)物象的細(xì)微觀察上與文同等人在“格物窮理”的層面上頗為一致。從繪畫本體語言及技巧發(fā)展上看，在趙佶對(duì)于具象寫實(shí)的嚴(yán)苛要求下，宣和畫院眾工的創(chuàng)作達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)工筆花鳥畫的極高水平。但如蔡絳所言：“獨(dú)丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手，多入內(nèi)供奉，代御染寫，是以無聞焉爾?！彪m宣和年間供職于畫院者甚眾，但幾無一人有作品傳世，我們只能從那些或?yàn)楫嫻ごP的畫作中窺見“宣和體”之面貌。如《臘梅山禽圖》顯現(xiàn)出畫家對(duì)自然細(xì)致入微的觀察，寫實(shí)程度之高可為院體工筆之典型。畫面中線條工細(xì)、色調(diào)秀雅，用墨筆勾勒，再以水墨渲染，透溢出幾分文人意韻。另外，北宋宮廷繪畫在以妙筆刻畫自然界動(dòng)植物的同時(shí)，往往強(qiáng)調(diào)其靈性的凸顯，以此展現(xiàn)自然的和諧之美。如《紅蓼白鵝圖》中的紅蓼與白鵝對(duì)比鮮明，紅蓼于水岸斜出，其后一只白鵝扭首曲頸梳理羽毛，神情靈動(dòng)，逼真自然，與岸邊花草互為襯托。該畫在技法上粗筆勾勒與工筆細(xì)描兼施，色彩既樸素雅致又不失皇家貴氣。其中紅蓼的筆法相較略粗，設(shè)色有濃淡變化，表現(xiàn)了植物莖干的質(zhì)感與色澤；白鵝的描繪極為精細(xì)，以白粉勾描翎羽，以淺黃填染鵝喙與蹼趾，造型精準(zhǔn)；坡岸則以墨筆橫掃，再隨手點(diǎn)出雜草，富有簡(jiǎn)率之趣。

　　書畫鑒定大家徐邦達(dá)指出，“現(xiàn)存的具名趙佶的畫，面目很多，基本上可以分為比較粗簡(jiǎn)拙樸和極為精細(xì)工麗的兩種。”他以為趙佶的親筆畫“應(yīng)屬非院體的、比較簡(jiǎn)樸生拙一些的風(fēng)格?！比纭读f圖》以水墨為主，略施淡色，筆法古勁，風(fēng)格特異，鳥身黝黑如漆，微露青光，極為稀見。此外，《竹禽圖》中禽鳥以刻畫精細(xì)而見功，正如《畫繼》記其繪珍禽時(shí)“多以生漆點(diǎn)睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動(dòng)，眾史莫能也”，但畫中崖石卻用寫意畫法處理，用筆拙樸凝重，同《柳鴉圖》極為相似。

　　由此觀之，彼時(shí)的宮廷繪畫呈現(xiàn)出兩種不同的傾向，而趙佶的創(chuàng)作清晰地顯現(xiàn)出這種兩面性。審美取向的雙重標(biāo)準(zhǔn)并未造成宮廷繪畫的內(nèi)部沖突，徽宗在此發(fā)揮了決定性的導(dǎo)向作用。北宋皇室的文化基因決定了趙佶能夠在水墨領(lǐng)域有所抒發(fā)，如《池塘晚秋圖》純以水墨為之，雖筆法寫意但造型寫實(shí)，符合徽宗風(fēng)格。只是這種墨戲僅限于宗室間的自娛，從裝點(diǎn)宮室這一實(shí)際需求出發(fā)，趙佶其實(shí)并不允許放逸之氣浸染畫院，正如《畫繼》所言，“至徽宗皇帝，專尚法度，乃以神、逸、妙、能為次”。

　　北宋畫院在徽宗的全面主持下，其創(chuàng)作規(guī)模與制作水平堪稱極盛。不得不說，北宋宗室文人化的成功使其走上了縱情書畫的道路，宗室畫家的文人思致及其對(duì)文人畫觀點(diǎn)的認(rèn)同，使得北宋后期的宗室繪畫與文人畫的創(chuàng)作發(fā)展幾乎是并行的。北宋后期，皇室對(duì)于畫作的玩味逐漸發(fā)展到極致，雖然畫院創(chuàng)作與后起之文人畫理念存在差異，但這種情況在徽宗朝卻不是一種矛盾的存在。

　　隨著宋室南遷，由宣和畫院入紹興畫院者不在少數(shù)。南宋臨安繪畫中心地位的確立與北人的徙入息息相關(guān)，而徽宗皇帝與宣和畫院的審美取向亦在相當(dāng)程度上左右了南宋宮廷繪畫的發(fā)展。

（作者：趙振宇，系天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院副教授）

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