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　　 “超現(xiàn)實(shí)主義：純粹的精神無(wú)意識(shí)活動(dòng)。通過(guò)這種活動(dòng)，人們?cè)噲D用言語(yǔ)、書寫，或其他各種方式來(lái)呈現(xiàn)思想真實(shí)的運(yùn)作?！薄驳铝摇げ祭諙|《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924年）

　　 自我的本質(zhì)為何？人類最神秘的心理結(jié)構(gòu)是什么？最原始、最重要的天性又是什么？這些都是超現(xiàn)實(shí)主義核心的追問(wèn)。一般認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義1924年誕生于巴黎，旨在發(fā)掘人類深藏于無(wú)意識(shí)的潛能和欲望，打破夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限。詩(shī)人安德烈·布勒東作為主要發(fā)起人和理論支撐者，提倡視覺(jué)和文學(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用“自動(dòng)主義”原則，以呈現(xiàn)人們最真實(shí)、原始的思想。隨著20世紀(jì)上半葉的語(yǔ)言學(xué)和心理學(xué)轉(zhuǎn)向，以及“一戰(zhàn)”所帶來(lái)的人性沖擊和“理性”價(jià)值的崩塌，“超現(xiàn)實(shí)”一詞多少有了些批判意味：這個(gè)不斷發(fā)展擴(kuò)大的藝術(shù)流派，在文學(xué)、繪畫、攝影、音樂(lè)、雕塑等多樣形態(tài)中走向了世界，變身為一種文化社會(huì)運(yùn)動(dòng)。其初期濃重的“巴黎”屬性，也在跨文化的交流之中，逐漸吸收非西方的文化和思想，推動(dòng)了東西方之間的美學(xué)對(duì)話。

　　 目前，西岸美術(shù)館和蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目“本源之畫——超現(xiàn)實(shí)主義與東方”正在上海展出，力圖呈現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫與東方文化的淵源。展覽以蓬皮杜中心的藏品為基礎(chǔ)，聯(lián)手上海博物館數(shù)件作品，展現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義抽象、魔幻的特點(diǎn)，突顯他們對(duì)東方文化，尤其是對(duì)運(yùn)筆用墨方式的傾慕，及其普遍在創(chuàng)作中借鑒表意文字、書畫同源和禪宗思想的趣味。

　　 但是，不要忘記，夢(mèng)境才是早期超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中的關(guān)鍵詞。隨夢(mèng)而來(lái)的，是各種變形、錯(cuò)位與重組的形象，充斥著神話與想象的空間。這當(dāng)然與弗洛伊德的“潛意識(shí)”等理論息息相關(guān)，一些超現(xiàn)實(shí)主義者甚至熱衷于收集“所有可能與表達(dá)心靈的無(wú)意識(shí)活動(dòng)的形式有關(guān)的信息”。因此，夢(mèng)的圖像和與社會(huì)生活有關(guān)的材料一樣，都是超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷的核心內(nèi)容——如今，當(dāng)人們提起“超現(xiàn)實(shí)”，或容易想起達(dá)利筆下融化的時(shí)鐘、龍蝦電話，曼·雷那如同X光片一般的攝影，或也會(huì)想起夏加爾的色彩與漂浮著的情侶、馬匹、鮮花，又或驚嘆于瑪格麗特的清晰細(xì)節(jié)和“反諷”能力，通過(guò)“這不是一只煙斗”來(lái)表達(dá)圖像和文字之間的張力——他們最初希望借助夢(mèng)境的力量來(lái)釋放自我和感受力，表達(dá)人們對(duì)宇宙自然、社會(huì)秩序和人性的思考，甚至以夢(mèng)為真。

　　 而東方傳統(tǒng)文化中，一直有虛實(shí)相生、“立象以盡意”的文藝觀和天人合一的自然觀，當(dāng)這些理念隨書畫藝術(shù)和古籍翻譯傳播到西方世界，自然會(huì)帶來(lái)啟發(fā)和聯(lián)想。事實(shí)上，中國(guó)文化中陰陽(yáng)、道、氣韻等詞匯在20世紀(jì)之交就已進(jìn)入歐美知識(shí)界的視野，中國(guó)古詩(shī)的敘述特點(diǎn)和意象組合極大地影響了意象派詩(shī)歌，而日本浮世繪和“侘寂”美學(xué)，也對(duì)現(xiàn)代繪畫的趣味產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。于是，具有批判精神和“世界主義”文化觀的超現(xiàn)實(shí)主義者，一方面很自然地呼應(yīng)布勒東的主張（如在創(chuàng)作中摒棄有意識(shí)的控制，走出架上繪畫和具象形象的局限，肯定碎片和偶發(fā)價(jià)值），一方面癡迷非歐洲的原始主義和宗教文化。他們有的從東方書法中找尋筆跡自由的表現(xiàn)力和韻律，有的從象形文字和宗教符號(hào)中借鑒形象，還有的在精神層面接近東方的古典美學(xué)精神。這些探索在“二戰(zhàn)”后變得更為明顯。上世紀(jì)50年代，日本著名禪學(xué)家鈴木大拙在美國(guó)哥倫比亞大學(xué)駐留講學(xué)，“禪風(fēng)潮”隨即在紐約興起。鈴木的著作如《禪學(xué)思想的非智性》《禪學(xué)佛教論文》也被譯成法文，在藝術(shù)圈引發(fā)廣泛影響。彼時(shí)，美國(guó)已成為新的世界藝術(shù)中心，而由克利夫蘭藝術(shù)博物館、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的“中國(guó)山水畫”展和日本抽象書法展，更為西方的藝術(shù)家提供了從外在形式和內(nèi)在精神兩個(gè)方面走近和模仿東方藝術(shù)的便利，而他們與華人藝術(shù)家朱德群、趙無(wú)極等人的交往也對(duì)其繪畫語(yǔ)言的變革有所助力。

　　 其中，中式立軸與卷軸讓西方人更新了觀看和展陳方式，書法的自發(fā)性和流暢性，以及表意文字的美感，既與詩(shī)歌的“韻律”品質(zhì)相一致，又能體現(xiàn)身體姿態(tài)和意識(shí)自動(dòng)化，故而格外受到藝術(shù)家的推崇與效仿。比如，這次展覽中代表“自動(dòng)主義”技法的安德烈·馬松，其上世紀(jì)20年代的《鄉(xiāng)下人》就與宋代山水畫有相似之處，而“二戰(zhàn)”期間他在美國(guó)見(jiàn)到更多的中國(guó)山水畫，逐漸從早期超現(xiàn)實(shí)主義的主題和傳統(tǒng)西方透視法中解放出來(lái)，注重吸納書畫同源的理念和留白的空間處理方式。類似的，胡安·米羅在上世紀(jì)50年代創(chuàng)作了一系列大尺寸的“漸進(jìn)觀賞橫卷”作品，將藝術(shù)語(yǔ)匯編排在表意文字之中，追求“高度的詩(shī)意”——其1953年創(chuàng)作的《長(zhǎng)卷》中，蝸牛、星星、不可辨識(shí)的符號(hào)和色斑散落在藍(lán)灰與棕褐交織的背景之中，神秘感躍然紙上。匈牙利藝術(shù)家朱迪特·賴格爾也在上世紀(jì)50年代的巴黎受到中國(guó)書畫和禪宗的影響，側(cè)重在抽象表達(dá)中探究手勢(shì)和空間的美感——作品《主宰的中心》就典型地呈現(xiàn)了藝術(shù)家在東西方藝術(shù)精神之間探索游走，在那濃烈色彩和率性筆跡的外形之下，兼具氤氳變化和動(dòng)感，仿佛表達(dá)其對(duì)陰陽(yáng)相生的理解。

　　 布勒東在上世紀(jì)50年代曾經(jīng)注意到法國(guó)畫家讓·德戈特克斯與“氣韻生動(dòng)”及禪宗思想的關(guān)聯(lián)——他在《云中之劍》一文里稱贊德戈特克斯的藝術(shù)“同時(shí)再現(xiàn)了中國(guó)人所說(shuō)的氣韻和生動(dòng)”。德戈特克斯也承認(rèn)，他隨后主動(dòng)走近東方文化，并通過(guò)閱讀《禪學(xué)佛教論文》而真正發(fā)現(xiàn)自身的興趣，在精神層面逐漸向禪學(xué)靠攏。站在其在上世紀(jì)60年代創(chuàng)作的《風(fēng)聲》面前，觀者確實(shí)可以從流暢的筆跡、疏簡(jiǎn)的畫面和富于濃淡變化的墨色中，獲得類似東方水墨藝術(shù)的視覺(jué)效果——當(dāng)然，此中的“沖淡”之美與東方美學(xué)精神又有不同，這再次表明文化在走向世界的“轉(zhuǎn)譯”之中有流動(dòng)性、復(fù)合性。與讓·德戈特克斯追求至簡(jiǎn)和抽象的《玫瑰》系列相比，米羅的《星座》系列更受關(guān)注——這23件尺寸相同的水粉畫，被單獨(dú)置于一個(gè)夢(mèng)幻般的藍(lán)色展廳內(nèi)。此系列的重要性不言而喻，它代表了米羅藝術(shù)中典型的敘事品質(zhì)和夢(mèng)境表達(dá)：畫面中頻繁出現(xiàn)的飛鳥、女人、新月、流星等形象，還有流暢的線條和高飽和色彩，既是其潛意識(shí)造夢(mèng)能力的呈現(xiàn)，私密而有隱喻性，又清晰地訴說(shuō)著表意符號(hào)所營(yíng)造的陌生化和驚奇感——這不正是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的美學(xué)趣味和對(duì)東方神秘主義的向往么？

（作者系中國(guó)藝術(shù)研究院助理研究員）

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