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　　 “超現(xiàn)實主義：純粹的精神無意識活動。通過這種活動，人們試圖用言語、書寫，或其他各種方式來呈現(xiàn)思想真實的運作?！薄驳铝摇げ祭諙|《超現(xiàn)實主義宣言》（1924年）

　　 自我的本質為何？人類最神秘的心理結構是什么？最原始、最重要的天性又是什么？這些都是超現(xiàn)實主義核心的追問。一般認為，超現(xiàn)實主義1924年誕生于巴黎，旨在發(fā)掘人類深藏于無意識的潛能和欲望，打破夢境與現(xiàn)實的界限。詩人安德烈·布勒東作為主要發(fā)起人和理論支撐者，提倡視覺和文學創(chuàng)作中運用“自動主義”原則，以呈現(xiàn)人們最真實、原始的思想。隨著20世紀上半葉的語言學和心理學轉向，以及“一戰(zhàn)”所帶來的人性沖擊和“理性”價值的崩塌，“超現(xiàn)實”一詞多少有了些批判意味：這個不斷發(fā)展擴大的藝術流派，在文學、繪畫、攝影、音樂、雕塑等多樣形態(tài)中走向了世界，變身為一種文化社會運動。其初期濃重的“巴黎”屬性，也在跨文化的交流之中，逐漸吸收非西方的文化和思想，推動了東西方之間的美學對話。

　　 目前，西岸美術館和蓬皮杜中心五年展陳合作項目“本源之畫——超現(xiàn)實主義與東方”正在上海展出，力圖呈現(xiàn)超現(xiàn)實主義繪畫與東方文化的淵源。展覽以蓬皮杜中心的藏品為基礎，聯(lián)手上海博物館數(shù)件作品，展現(xiàn)超現(xiàn)實主義抽象、魔幻的特點，突顯他們對東方文化，尤其是對運筆用墨方式的傾慕，及其普遍在創(chuàng)作中借鑒表意文字、書畫同源和禪宗思想的趣味。

　　 但是，不要忘記，夢境才是早期超現(xiàn)實主義藝術中的關鍵詞。隨夢而來的，是各種變形、錯位與重組的形象，充斥著神話與想象的空間。這當然與弗洛伊德的“潛意識”等理論息息相關，一些超現(xiàn)實主義者甚至熱衷于收集“所有可能與表達心靈的無意識活動的形式有關的信息”。因此，夢的圖像和與社會生活有關的材料一樣，都是超現(xiàn)實主義關懷的核心內容——如今，當人們提起“超現(xiàn)實”，或容易想起達利筆下融化的時鐘、龍蝦電話，曼·雷那如同X光片一般的攝影，或也會想起夏加爾的色彩與漂浮著的情侶、馬匹、鮮花，又或驚嘆于瑪格麗特的清晰細節(jié)和“反諷”能力，通過“這不是一只煙斗”來表達圖像和文字之間的張力——他們最初希望借助夢境的力量來釋放自我和感受力，表達人們對宇宙自然、社會秩序和人性的思考，甚至以夢為真。

　　 而東方傳統(tǒng)文化中，一直有虛實相生、“立象以盡意”的文藝觀和天人合一的自然觀，當這些理念隨書畫藝術和古籍翻譯傳播到西方世界，自然會帶來啟發(fā)和聯(lián)想。事實上，中國文化中陰陽、道、氣韻等詞匯在20世紀之交就已進入歐美知識界的視野，中國古詩的敘述特點和意象組合極大地影響了意象派詩歌，而日本浮世繪和“侘寂”美學，也對現(xiàn)代繪畫的趣味產生了深遠影響。于是，具有批判精神和“世界主義”文化觀的超現(xiàn)實主義者，一方面很自然地呼應布勒東的主張（如在創(chuàng)作中摒棄有意識的控制，走出架上繪畫和具象形象的局限，肯定碎片和偶發(fā)價值），一方面癡迷非歐洲的原始主義和宗教文化。他們有的從東方書法中找尋筆跡自由的表現(xiàn)力和韻律，有的從象形文字和宗教符號中借鑒形象，還有的在精神層面接近東方的古典美學精神。這些探索在“二戰(zhàn)”后變得更為明顯。上世紀50年代，日本著名禪學家鈴木大拙在美國哥倫比亞大學駐留講學，“禪風潮”隨即在紐約興起。鈴木的著作如《禪學思想的非智性》《禪學佛教論文》也被譯成法文，在藝術圈引發(fā)廣泛影響。彼時，美國已成為新的世界藝術中心，而由克利夫蘭藝術博物館、紐約現(xiàn)代藝術博物館策劃的“中國山水畫”展和日本抽象書法展，更為西方的藝術家提供了從外在形式和內在精神兩個方面走近和模仿東方藝術的便利，而他們與華人藝術家朱德群、趙無極等人的交往也對其繪畫語言的變革有所助力。

　　 其中，中式立軸與卷軸讓西方人更新了觀看和展陳方式，書法的自發(fā)性和流暢性，以及表意文字的美感，既與詩歌的“韻律”品質相一致，又能體現(xiàn)身體姿態(tài)和意識自動化，故而格外受到藝術家的推崇與效仿。比如，這次展覽中代表“自動主義”技法的安德烈·馬松，其上世紀20年代的《鄉(xiāng)下人》就與宋代山水畫有相似之處，而“二戰(zhàn)”期間他在美國見到更多的中國山水畫，逐漸從早期超現(xiàn)實主義的主題和傳統(tǒng)西方透視法中解放出來，注重吸納書畫同源的理念和留白的空間處理方式。類似的，胡安·米羅在上世紀50年代創(chuàng)作了一系列大尺寸的“漸進觀賞橫卷”作品，將藝術語匯編排在表意文字之中，追求“高度的詩意”——其1953年創(chuàng)作的《長卷》中，蝸牛、星星、不可辨識的符號和色斑散落在藍灰與棕褐交織的背景之中，神秘感躍然紙上。匈牙利藝術家朱迪特·賴格爾也在上世紀50年代的巴黎受到中國書畫和禪宗的影響，側重在抽象表達中探究手勢和空間的美感——作品《主宰的中心》就典型地呈現(xiàn)了藝術家在東西方藝術精神之間探索游走，在那濃烈色彩和率性筆跡的外形之下，兼具氤氳變化和動感，仿佛表達其對陰陽相生的理解。

　　 布勒東在上世紀50年代曾經注意到法國畫家讓·德戈特克斯與“氣韻生動”及禪宗思想的關聯(lián)——他在《云中之劍》一文里稱贊德戈特克斯的藝術“同時再現(xiàn)了中國人所說的氣韻和生動”。德戈特克斯也承認，他隨后主動走近東方文化，并通過閱讀《禪學佛教論文》而真正發(fā)現(xiàn)自身的興趣，在精神層面逐漸向禪學靠攏。站在其在上世紀60年代創(chuàng)作的《風聲》面前，觀者確實可以從流暢的筆跡、疏簡的畫面和富于濃淡變化的墨色中，獲得類似東方水墨藝術的視覺效果——當然，此中的“沖淡”之美與東方美學精神又有不同，這再次表明文化在走向世界的“轉譯”之中有流動性、復合性。與讓·德戈特克斯追求至簡和抽象的《玫瑰》系列相比，米羅的《星座》系列更受關注——這23件尺寸相同的水粉畫，被單獨置于一個夢幻般的藍色展廳內。此系列的重要性不言而喻，它代表了米羅藝術中典型的敘事品質和夢境表達：畫面中頻繁出現(xiàn)的飛鳥、女人、新月、流星等形象，還有流暢的線條和高飽和色彩，既是其潛意識造夢能力的呈現(xiàn)，私密而有隱喻性，又清晰地訴說著表意符號所營造的陌生化和驚奇感——這不正是超現(xiàn)實主義繪畫的美學趣味和對東方神秘主義的向往么？

（作者系中國藝術研究院助理研究員）

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