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經(jīng)過兩年多精心籌備，上海博物館首度聯(lián)手英國國家美術(shù)館，推出“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”。觀眾漫步于展廳，仿佛在一部濃縮了400多年的歐洲藝術(shù)史中徜徉，展覽共分為“波提切利和15世紀(jì)意大利繪畫”“拉斐爾和意大利文藝復(fù)興全盛期”“戈塞特和北方文藝復(fù)興”“卡拉瓦喬和意大利西班牙的巴洛克繪畫”“倫勃朗和17世紀(jì)北歐繪畫”“卡納萊托和18世紀(jì)歐洲繪畫”“梵高和印象派繪畫”“透納和英國繪畫”八個板塊，通過精選波提切利、拉斐爾、提香、卡拉瓦喬、倫勃朗、克勞德·洛蘭、康斯特布爾、塞尚、馬奈、莫奈以及梵高等50位歐洲藝術(shù)巨匠的52幅作品，完整呈現(xiàn)了從文藝復(fù)興至19世紀(jì)后印象派的發(fā)展脈絡(luò)，匯聚了英國國家美術(shù)館館藏精華。

從收藏脈絡(luò)反映歐洲油畫家的師承關(guān)系

以“小而精”來形容這次展覽很是貼切。雖然展品數(shù)量不多，但每件展品在藝術(shù)史上的地位卻足以讓觀眾縱覽歐洲藝術(shù)史。當(dāng)然這也與英國國家美術(shù)館成立的原因密不可分：與歐洲其他博物館是建立在皇家收藏的基礎(chǔ)上不同，它由政府購入一位私人藏家的38幅重要畫作而建立，是以人人都可以參觀、永久性的國家藝術(shù)收藏為目的的博物館。此次來華展覽中的很多重量級作品是由自1824年美術(shù)館成立后，最初的三位館長購藏所得，在這些展品的背后，一部由收藏脈絡(luò)、歐洲油畫家們的師承關(guān)系共同譜寫的濃縮歐洲藝術(shù)史正向我們緩緩展開。

我們熟悉的歐洲油畫傳統(tǒng)可追溯到15至16世紀(jì)的意大利及歐洲北方，也是此次展覽的前四個板塊的時間線，主要是對歐洲油畫開端到文藝復(fù)興鼎盛時期的回溯。從這些作品中，我們可以清晰地看到作為早期文藝復(fù)興時期重要畫派的威尼斯畫派對文藝復(fù)興鼎盛時期大師的影響——文藝復(fù)興時期歐洲北方荷蘭，以及同一時期西班牙等地區(qū)油畫發(fā)展的基本面貌和畫家之間的師承關(guān)系。如安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那的《書房中的圣哲羅姆》對細(xì)節(jié)的描繪和對顏料豐富層次的運用，對威尼斯畫派創(chuàng)始人喬瓦尼·貝利尼的《圣母子》在創(chuàng)作上的影響。喬瓦尼·貝利尼的《圣母子》和拉斐爾的《圣母子與施洗者圣約翰（加瓦圣母）》均是第一任館長伊斯特萊克任期中所購。展品中出自米開朗基羅的老師吉蘭達(dá)約工作室的《女孩肖像》、提香的老師喬瓦尼·貝利尼創(chuàng)作的《圣母子》、提香的《女子肖像（達(dá)爾馬提亞女人）》，這些作品宛若一條珍珠項鏈，讓觀眾看到了15世紀(jì)大師們的作坊里，當(dāng)時還是新星的文藝復(fù)興全盛期的藝術(shù)巨匠已在熠熠生輝。

值得一提的是，策展人甄選了英國國家美術(shù)館館藏中多幅“圣母子”主題的佳作，并將不同畫家的同一“圣母子”題材作品在展覽的不同板塊中展出，從15世紀(jì)后期喬瓦尼·貝利尼的《圣母子》到16世紀(jì)早期拉斐爾的《圣母子與施洗者圣約翰（加瓦圣母）》、尼德蘭安特衛(wèi)普的重要畫家昆廷·馬西斯的《寶座上的圣母子和四位天使》，讓參觀者得以對比欣賞同一時期不同風(fēng)格流派、不同地理區(qū)域畫家的創(chuàng)作異同以及師承關(guān)系。

英國國家美術(shù)館的第二任館長威廉·博克索爾將購藏的重點轉(zhuǎn)為了對17世紀(jì)繪畫作品的收藏，既平衡了之前對于意大利藝術(shù)藏品的偏好，又為英國國家美術(shù)館成就了又一個亮點——可媲美荷蘭境內(nèi)任何一家美術(shù)館的荷蘭繪畫收藏。展覽展出的克勞德·洛蘭的《圣烏蘇拉登船的海港》對18世紀(jì)和19世紀(jì)的風(fēng)景畫家們產(chǎn)生了極大影響；17世紀(jì)后期荷蘭畫派的領(lǐng)軍人物小威廉·凡·德·維爾德的《狂風(fēng)中的荷蘭船和其他小船》可以看到他對18世紀(jì)英國海洋繪畫發(fā)展的引領(lǐng)，這對中國觀眾而言是非常難得的。

美術(shù)館第三任館長弗雷德里克·伯頓上任后，得益于英國法律的變更，使得美術(shù)館可以從之前委托保管的繪畫作品中購買重量級作品，達(dá)芬奇的《巖間圣母》、荷爾拜因的《大使們》等巨作得以購藏，也奠定了該館歐洲繪畫史的國家級收藏體系。之后的藏品也因歷任館長的購藏與接受捐贈而不斷豐富，最終成為了世界上唯一一座觀眾可以體驗一部完整歐洲繪畫通史的博物館，也讓我們不出國門就可以一覽歐洲繪畫500年成為可能。

跟著“畫中人”穿越油畫發(fā)展史

這次展覽中還展出了大量不同時期的人物肖像畫，我們不僅可以看到“畫中人”的生活狀態(tài)，更可以從畫面呈現(xiàn)的技巧上看到從坦培拉（蛋彩畫）到油畫的發(fā)展過程，是與繪畫技法的一次親密接觸。坦培拉是以蛋黃加水作為媒介調(diào)和顏料用以創(chuàng)作的技法，因其色彩透明、干燥后穩(wěn)定，很適合濕壁畫的要求，也是文藝復(fù)興時期大量裝飾于教堂祭壇作品的主要技法。因為顏料干得非常快導(dǎo)致畫家在創(chuàng)作中無法進(jìn)行調(diào)色，往往以單一顏色暗部加黑、亮部加白來描繪對象的素描關(guān)系。由15世紀(jì)后半葉佛羅倫薩黃金時代領(lǐng)軍人物波提切利用坦培拉技法創(chuàng)作的《圣澤諾比烏斯的三個奇跡》作于他職業(yè)生涯后期，技法上更為虔誠和簡單。與我們熟悉的《維納斯的誕生》《春》等膾炙人口的宗教神話作品不同，這幅作品描繪的是5世紀(jì)佛羅倫薩主教澤諾比烏斯的三個奇跡故事。用色是典型的佛羅倫薩畫派即“素描派”，以線條和素描的方式來建構(gòu)畫面。畫面上剪影般的人物呈現(xiàn)了一種舞臺表演的效果。

到了15世紀(jì)中期，意大利的畫家們不再滿足于坦培拉的表現(xiàn)方式，產(chǎn)生了在原有坦培拉底色上罩油性色層的方法，使得人物的肌膚色彩更為生動，也逐漸有了虛實的處理。作為波提切利同時期的畫家，吉蘭達(dá)約的木板坦培拉《女孩肖像》給了觀眾一個與此前意大利女性肖像截然不同的角度，只露出半邊臉的女孩前后景中發(fā)絲處理虛實有別。當(dāng)時的肖像畫作為慶祝特別時刻如訂婚或結(jié)婚而畫，可見此時的意大利畫家們已重燃對肖像畫的熱情，并更關(guān)注所畫對象的獨特性。

隨著17世紀(jì)布面油畫徹底取代了木板坦培拉后，肖像畫的創(chuàng)作又有了新突破，技法上注重筆觸的表現(xiàn)。倫勃朗就是其中最具代表性的畫家之一，在他40年的職業(yè)生涯里畫了約80幅自畫像而聞名于世。他常用層次豐富的光線、陰影和紋理來描繪人物面部，最常描繪的便是他自己的面部。倫勃朗創(chuàng)作于去世前的幾個月的《63歲的自畫像》，經(jīng)X光成像顯示，在創(chuàng)作初期畫家試圖把自己描繪成正在創(chuàng)作的工作形象，而隨后他就改變了主意，聚焦于年老者面部的色澤和肌理。畫家晚年貧困潦倒的生活從他臉部斑駁的皮膚、眉頭油彩堆疊較厚反映出來，并以半透明的顏料來表現(xiàn)豐富的色彩，營造出一種戲劇光影感。

從光的表現(xiàn)見證藝術(shù)風(fēng)格的變遷

光線是藝術(shù)家們積極探索的風(fēng)格語言，也是見證藝術(shù)風(fēng)格變遷的重要元素之一。19世紀(jì)工業(yè)的發(fā)展降低了顏料成本，從而使畫家的調(diào)色板更為豐富，以15世紀(jì)拉斐爾筆下圣母衣服上提取的昂貴礦物青金石為例，當(dāng)時已用廉價的工業(yè)級群青代替。管裝顏料的發(fā)明也使得顏料的保存更為便捷，使印象派畫家們走到戶外寫生成為可能。而這群“追光者”的光影魔術(shù)也就由表現(xiàn)室內(nèi)舞臺燈光、戲劇燈光成為了自然光。他們記錄下對周圍環(huán)境產(chǎn)生的即時而自然的感受。展覽的第七板塊中，齊齊亮相的印象派追光者們整體的創(chuàng)作面貌和個體鮮明的特點，讓觀眾眼前著實一亮。

以自己的繪畫作品《日出·印象》成就印象派之名的莫奈在本次展覽中有一幅創(chuàng)作于1914-1917年的《鳶尾花》，也是他同時期繪制的約20幅鳶尾花中的一件。畫面上以與眾不同的視角，運用了大量濃重且有厚度的紫色、藍(lán)色和綠色，這也是莫奈因白內(nèi)障影響視力時的一幅創(chuàng)作。他去世時這幅作品仍然在他的工作室內(nèi)。而同樣是描繪花園一角，梵高的《長草地與蝴蝶》則呈現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的生命之光。這是英國國家美術(shù)館珍藏為數(shù)不多的梵高作品之一，以他特有的激情運控著畫面的筆觸，以濃墨重彩的筆觸在不同方向上彼此疊加，幾只潔白的蝴蝶正在草地上盤旋，畫面上方一條小徑通向遠(yuǎn)方。他調(diào)和了綠色、黃色、白色和赭石色，局部點綴以藍(lán)色、丁香紫色表現(xiàn)了一片春意盎然的草地。站在畫作前，很難讓人聯(lián)想到他即將走完人生之路的心理狀態(tài)。在生命的最后幾周內(nèi)，梵高迸發(fā)出了難以想象的創(chuàng)造沖動，這幅作品就是他藝術(shù)生命最后的光芒。

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