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童中燾 城市新貌 57×50cm 1982年

　　 中國傳統(tǒng)文化，具有“日新”的精神。

　　 中國畫“極高明而道中庸”， 這一超現(xiàn)實(shí)而又不脫離現(xiàn)實(shí)的要求和境界，就具有了發(fā)展的內(nèi)在必然性。

　　 “外師造化，中得心源”的創(chuàng)造原則，涵蓋時空， 后人永遠(yuǎn)有其用武之地，而不必改弦易轍。

　　 在今天多元化的時代，要保持中國畫筆墨的獨(dú)特性。

　　 隨著筆墨在新時代的發(fā)展，將出現(xiàn)新的境界。

　　 性情與時代

　　 中國畫的筆墨，正是畫家的性情，是羅丹所說的“心靈”的落實(shí)，是“主體性”的最佳的客觀化。

　　 中國畫的局勢是：直面生活，各行其道，綜合創(chuàng)造，其“道”乃大。綜合不是失語。必以其獨(dú)立而不可比較，乃顯高度。中國畫依然為獨(dú)立而有高度的中國畫，居“一”，保持“比較優(yōu)勢”，“筆墨之道”的意義就在于此。

　　 中國畫“極高明而道中庸”，這一超現(xiàn)實(shí)而又不脫離現(xiàn)實(shí)的要求和境界，就具有了發(fā)展的內(nèi)在必然性?！巴鈳熢旎?，中得心源”的創(chuàng)造原則，涵蓋時空，后人永遠(yuǎn)有其用武之地，而不必改弦易轍。中國傳統(tǒng)文化，具有“日新”的精神。在中國畫筆墨表現(xiàn)手段的世界里，具體說來，細(xì)到筆與筆之間，小到一石一樹；粗到筆墨組構(gòu)安排，大到畫面主次與留白布置，無一不是在權(quán)變與制衡中獲得新的生機(jī)。

　　 “筆墨當(dāng)隨時代”，在對前人的筆墨繼承中，筆墨是發(fā)展的。中國畫史，可以看作是筆墨發(fā)展史。

　　 在今天多元化的時代，要保持中國畫筆墨的獨(dú)特性。中國畫傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)的那種“物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然”的境界，無法為別的藝術(shù)形式所代替。隨著筆墨在新時代的發(fā)展，將出現(xiàn)新的境界。

　　 點(diǎn)的妙用

　　 “點(diǎn)”或“點(diǎn)苔”，是山水畫的重要技法之一。點(diǎn)的作用有二：一、用以表現(xiàn)小樹、遠(yuǎn)樹或草痕石跡之類；二、可以“提”“接”“補(bǔ)”“斷”“借”“醒”“救”，及造成節(jié)奏、韻律等某種特殊的氣象和形式感。點(diǎn)的種類很多，有圓筆點(diǎn)、豎筆點(diǎn)、橫筆點(diǎn)、斜筆點(diǎn)、破筆點(diǎn)。有用尖筆，有用禿筆。運(yùn)墨有濃、淡、焦、渴之別。點(diǎn)又作么字、分字、一字、個字、介字及攢點(diǎn)、水藻、松針、垂頭等等。青綠山水中有“嵌寶點(diǎn)”，即墨點(diǎn)之上，用礦質(zhì)色復(fù)點(diǎn)。古人說“畫山容易點(diǎn)苔難”，又說“山水一門，諸法皆工，惟點(diǎn)苔為要緊。全幅完善，苔一點(diǎn)壞，前功盡棄”（清·松年《頤園論畫》）。故點(diǎn)苔須萬分審慎。

　　 在山水物景的表現(xiàn)中，點(diǎn)的形式，可謂蔚然大觀，不勝枚舉，可有意識地組合運(yùn)用，所謂“點(diǎn)苔一法，為助山之蒼茫，為顯墨之精彩，非無意加增也”（清·唐岱《繪事發(fā)微》）。

　　 精研點(diǎn)的結(jié)體方式與藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，是一個山水畫家創(chuàng)作的重要內(nèi)容。如在《九華春月》中，運(yùn)用密集的鼠足點(diǎn)，層層積厚，以點(diǎn)聚合的叢樹，幾乎融于背景中積點(diǎn)成片的山體之中，雖密集疊出，又空脫連綿。星星點(diǎn)點(diǎn)的排布，似濃濃春意在滿山躍動，仿佛一切沉醉在無邊的春色之中。

　　 點(diǎn)的運(yùn)用，其微妙之處在于，用筆的不同方向會使點(diǎn)形成不同的形態(tài)，這其中多有用筆轉(zhuǎn)、翻、捻等微細(xì)用筆動作的涵容，這些微妙之處的運(yùn)用表現(xiàn)正是關(guān)鍵所在。那種畫面素材既各呈其性，又渾然天成的格味，是用筆用墨寄情理于法度之中的嚴(yán)謹(jǐn)，又是寓畫理于法度之外的率真的結(jié)果。明代唐志契在《繪事微言》中言：“近處石上之苔，細(xì)生叢木，或雜草叢生，至于高處大山上之苔，則松耶柏耶，未可知。”細(xì)細(xì)品來，古人用點(diǎn)，積研深厚，但絕不以重復(fù)擬肖為榮。明代沈顥在《畫麈》中說：“山石點(diǎn)苔，水泉索線，常法也。叔明之渴苔，仲圭之?dāng)€苔，是二氏之一種。今之學(xué)二氏以苔取肖，鈍漢也。古多有不用苔者，恐覆山脈之巧，障皴法之妙。今人畫不成觀，必須叢點(diǎn)，不免生媸女添痂之誚?！彼?，惲南田在《甌香館畫跋》中有“畫有用苔者，有無苔者。苔為草痕石跡，或亦非石非草，卻似有此一片，便應(yīng)有此一點(diǎn)，譬之人有眼，通體皆靈。究竟通體皆虛，不獨(dú)在眼，然而離眼不可也”之論。在冊頁《園林春深》中，假山、樹干的勾勒積點(diǎn)成線，樹葉聚點(diǎn)疊厚，在枯濕濃淡之間，呈現(xiàn)樹木的影影綽綽。院墻爬滿枯藤，洞門點(diǎn)到即止。春雨淋漓，一片清鮮。

　　 骨法用筆 靈變得度

　　 用筆始終是與用墨互為一體的。在創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)“骨法用筆”，這個“骨”， 是人生剛正、風(fēng)骨的追求，也是用筆“骨力”的體現(xiàn)。我提出用筆四要——力、重、厚、變，特別強(qiáng)調(diào)用筆的“力”。用筆無力，便呈現(xiàn)“弱、軟、浮、 輕”之病。這四要的前三要“力、重、厚”可謂都與骨法用筆的“骨感”密切相關(guān)。

　　 用筆的骨力體現(xiàn)為有“骨意”“骨韻”。同時，“用筆宜活，活能轉(zhuǎn)”，能使筆力在運(yùn)轉(zhuǎn)中，充分體現(xiàn)墨的豐富的層次變化。如用墨“潤”的內(nèi)涵就是極為靈變的，“秀潤”“枯潤”“渴潤”“松潤”等等，不是一味表現(xiàn)一種用墨特性，而是在多樣性中，需要時刻考慮到畫面整體協(xié)調(diào)和潤。觀者看到的是大氣磅礴，其實(shí)在畫面布置、安排時，卻是精心細(xì)膩的。云氣、煙云的處理，要富于詩意氛氳，似撲朔迷離，又清朗峻健。大山大水的風(fēng)景，逼仄出的白云流風(fēng)，將自然山水的觸目印象，隨內(nèi)心情感的流轉(zhuǎn)成為風(fēng)起云涌的磅礴氣象。具體到筆墨結(jié)體時，主峰氣勢要堅(jiān)實(shí)有力，并帶動層疊峰巒的勢氣連綿走動，這樣才構(gòu)成畫面的節(jié)奏變化。以傳統(tǒng)皴法為基礎(chǔ)，以貼合自身心性的筆墨，重組實(shí)地景物的結(jié)構(gòu)，也就成為每張畫面特有的筆墨結(jié)構(gòu)。

　　 對傳統(tǒng)筆墨的理解和筆墨功夫的錘煉，在畫面中是一目了然的；但不是刻板地一一對應(yīng)（套用式地檢查是否用到了董源、巨然的披麻皴或倪瓚的折帶皴等），而是錘煉具有古往今來相同的審美標(biāo)準(zhǔn)的筆墨功夫。在筆墨結(jié)體上，要有自身獨(dú)到的理解與創(chuàng)造出新。元代山水畫，黃、吳、倪、王四家，他們表現(xiàn)的不同皴法，即是各家對自然山水所作的獨(dú)到的筆墨結(jié)體。

　　 對留白的多年研究，不僅在于畫面上鮮明可見的大小空白的布置所做的功夫，而且即使在表現(xiàn)勾勒形成的山體時，空白中隱含的皴法，也是畫面整體經(jīng)營時所要考慮的內(nèi)容。故畫面有時只見勾勒的山體，并未見皴法，但山體卻是厚重的。這是因?yàn)樵诖髩K面表現(xiàn)時，見筆皴與淡墨染相結(jié)合，山巒峰巖的體感呈現(xiàn)出來了，所強(qiáng)調(diào)的輪廓線也就不孤立了。輪廓的“骨力”和塊面的墨色交融一體。這是力圖打破多數(shù)傳統(tǒng)的山水畫中，每一山體勾皴必備而鮮明的結(jié)體方法，在自然山水的意象性表現(xiàn)中融入自身的理解，講求內(nèi)在的秩序。

　　 總之，“骨法用筆”不僅見于勾勒的體現(xiàn)，滿目層巒疊嶂、樵林湖灘、云煙水澗，無不落于實(shí)處?！肮欠ā笔枪P法，更是筆法所表現(xiàn)的氣骨與氣格。

　　 　?。ū疚臑橥袪c所著《映道——中國畫筆墨的實(shí)踐與思考》第四章摘錄）

　　 童中燾（中國美術(shù)學(xué)院教授，享受國務(wù)院頒發(fā)的政府特殊津貼）

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