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梁世雄 大寨花開五指山 紙本設色 166.5×97厘米 20世紀70年代 中國國家博物館藏

　　 梁世雄，1933年生，廣東南海人。廣州美術學院教授，碩士研究生導師，曾任廣州美術學院中國畫系主任、嶺南畫派研究室主任、嶺南畫派紀念館副董事長、廣東省美術家協(xié)會常務理事?，F(xiàn)兼任廣東省政府文史研究館館員、專家小組成員，中央文史研究館書畫院研究員，廣東省政協(xié)書畫院顧問，中國美術家協(xié)會會員。

　　 鄭博文：梁世雄先生，您好！我受《美術觀察》的委托對您進行訪談。您早年所學兼融中西，受教于嶺南畫派第二代畫家群體，很早就確立了以中國畫為終身事業(yè)的志向。后又受到岳父容庚先生的影響，對中國文化藝術傳統(tǒng)有深入研究，是新中國高等美術教育體系培養(yǎng)出來的第一批專業(yè)人才。請談談上述求學經歷對您的影響。

　　 梁世雄：我的家鄉(xiāng)南海，那里風景優(yōu)美，許多畫家深入當?shù)剞r村寫生，我深受他們的影響。我的求學之路是從興趣出發(fā)的，從小就喜歡畫畫，一步步走上來。

　　 從小學到南?？h立一中讀書期間，在機緣巧合之下，遇到我人生中第一位伯樂何湛機老師，他是我的啟蒙老師，他的老師黃少強是嶺南畫派第二代傳人。每周日，何老師都會邀請我去他家里臨摹畫作。他深受嶺南畫派風格的影響，并且在培養(yǎng)我的時候為我埋下了“嶺南畫風”的種子。1988年，我與兩位南海籍畫家第一次在香港大會堂開畫展的時候，何老師也專程來看。

　　 1949年我考入省立藝專，但學習沒持續(xù)多久，由于工作需要，全校師生被通知停課參加“土改”。土改的時候沒有機會畫畫，但鍛煉了我的膽識，使我開始體悟一些藝術追求，力求把中國傳統(tǒng)美德與新中國賦予的民族情感及集體主義思想相互融合。我開始思考畫面如何結合時代特色，還要凸顯出融入生活、與農民打成一片的情感。

　　 鄭博文：您一共參加了兩次“土改”？

　　 梁世雄：是的，一次在深圳沙頭村，一次在云浮山區(qū)的三都村?！巴粮摹币唤Y束，中南美術?？茖W校成立，校長胡一川親自去云浮接我們回來。當時百廢待興，國家需要人才、需要干部、需要我們回來讀書深造。所以，中南美專一畢業(yè)，我就留校了，給胡一川做秘書。學校為了補充各系教師隊伍，想派我去波蘭學陶瓷，當時出國留學機會難得。但是，比起陶瓷，我更愿意去國畫系跟關山月學習國畫。

　　 鄭博文：您覺得讀書期間對自己影響最大的老師有哪幾位？

　　 梁世雄：關老、黎老都特別強調要打好扎實的基本功，我的基本功都是美院老師訓練出來的。在繼承傳統(tǒng)的同時，兩位老師也希望我們能既有時代精神，也有個人風格，更要能青出于藍。

　　 其中，黎雄才先生對我的影響很大，他特別強調寫生。我一直都在實踐他主張的用毛筆寫生的方法。因為用毛筆畫中國山水速寫有很大的優(yōu)勢，線條的粗細、用墨的干濕濃淡、下筆的疏密，都是變幻無窮的。而且毛筆畫下去是無法改動的，所以想要畫好，就得觀察得仔細，要眼、腦、手和筆一起動。

　　 鄭博文：作為著名古文字學家容庚的愛婿，那時容庚先生有沒有指導過您呢？

　　 梁世雄：我是1957年畢業(yè)，1958年結婚后沒多久，我愛人的母親就去世了，因此，我就來到愛人家陪岳父也就是容庚先生，我也是從那時候開始接觸他。當時容庚給了我一卷長卷來臨摹，這也是我第一次給他看我自己的畫，他說：“畫畫得不錯，書法不行。書法寫不好，成不了大家?！边@句話也深深影響到我。我學習書法，最初選李北海，覺得他的字很有力量，后來又因為題畫，選擇學習文徵明。當時臨摹了很多碑帖，甚至手腕都腫了起來。后來我再拿畫給容庚看，他才說了一句“這還差不多”。

　　 鄭博文：近年來，中國國家博物館特設立“國史文物搶救工程”，有意識地加大反映革命文化、當代先進文化代表性物證的征集力度。本次您及家屬捐贈的作品及藏品凡259套、779件，涵蓋了您各個時期的書畫作品、手稿、創(chuàng)作草圖、攝影相片、工作紀要、創(chuàng)作日記、收藏品等，體現(xiàn)了新中國建設以來許多代表性的歷史節(jié)點。請您介紹一下捐贈的過程，以及為什么選擇這些作品入藏中國國家博物館。

　　 梁世雄：多年來，我之所以能取得這些成績，是因為國家培養(yǎng)了我，國家給予了機會，使我從一個無知的貧窮青年變?yōu)楝F(xiàn)在的藝術家。一直以來我賣畫不多，更沒有拿過一張畫去拍賣，但我和愛人捐出了六十萬元作為基金，幫助困難的學生完成學業(yè)。我認為能把作品以及這些資料捐給國家讓后人研究，其價值才能最大化，這也是對國家的回報。所以，我非常樂意將這些作品給中國國家博物館。這批作品及藏品主要有三大類。

　　 一是歷史文獻。其內容是我創(chuàng)作主題性美術作品的核心組成部分，包括《毛主席紀念堂美術創(chuàng)作組工作筆記》《西藏工作筆記》《自行車長征日記》等檔案文獻；還有相當數(shù)量的主題性創(chuàng)作草圖、手稿、局部圖、創(chuàng)作筆記以及作為國家任務為北京毛主席紀念堂、人民大會堂等創(chuàng)作期間的圖像資料，在時間上跨越20世紀60年代至70年代。這批歷史文獻內容很豐富，有一定的歷史價值，保存也完整，希望能為新中國成立以來的中國美術歷程研究盡自己的一份心力。

　　 二是藝術作品。這部分包括了“為毛主席紀念堂美術創(chuàng)作的美術作品”“人民大會堂西藏廳主題創(chuàng)作的美術作品”“西沙采風作品”“新中國建設題材的美術作品”等多系列的創(chuàng)作七百余件。在創(chuàng)作過程中，我比較重視從生活中來、重視寫生，既要有出處，又要保持藝術性。我曾與關山月、黎雄才等老師多次深入鄉(xiāng)村、工地以及名山大川采風，先后到長江大橋工地、湛江堵海工程工地，到懷集、粵北、井岡山、黃山、桂林、廬山、峨眉山、南岳以及長江三峽等地寫生采風，回來之后，我創(chuàng)作了大批反映時代生活的作品。捐贈的這批藝術作品，也是其中主要的一部分。

　　 三是反映我自身師承的作品及藏品。包括《大盂鼎全形拓》(容庚舊藏) 、《高劍父書法》(容庚跋) 、《關山月書聯(lián)》《容庚書聯(lián)》等，這部分主要反映我?guī)煶信c家學的不同方面，也具有歷史價值、文獻價值和藝術價值。

　　 可以說，這些資料是我非常珍視的，一直小心保管著。這些資料記錄了我們這輩人的成長過程和學術歷程，而我們也是國家發(fā)展的見證者，這批作品及藏品是這個時代文明的反映和呈現(xiàn)。我收藏了半輩子，與其藏著掖著，不如讓大家都能了解到我們這一代人是如何過來的，也能對國家未來的文藝工作發(fā)展提供參考。

　　 鄭博文：作為一名有70年黨齡的新中國文藝工作者，您在藝術創(chuàng)作的題材選擇上追求傳統(tǒng)，兼顧出新。筆下的新中國山水畫，更反映出您的足跡遍布祖國大江南北，包括新疆的蒼茫胡楊、西藏的雪域高原、長江的江峽歸帆、黃山的松石云靄、南海的熱浪椰風、武漢的武鋼工地以及井岡山、南泥灣、南海油田、農講所、遵義會議舊址等，由此創(chuàng)作了多系列的寫生作品和主題性美術作品，是我們研究新中國美術史的重要個案資料。請談談這些選題的意義，及這些內容對您的觸動？

　　 梁世雄：我由衷地熱愛中國的自然風光，并千方百計地表現(xiàn)它。我每年都會去很多地方寫生，在山水畫家中，可能我去的地方是最多的——從西到東，從北到南，新疆、西藏、黃山、衡山、長江三峽等祖國的名山大川，我都去過。而中國的幾十年重大社會建設、社會變化也沖擊著我，所以，我也非常樂于去表現(xiàn)新中國的建設。這種情感是我對祖國這片土地的熱愛。很多華僑回國后都說：“走遍全世界，還是中國的風景最美。特別是長江、黃山，世界上只有華夏這片土地有這些美景?！蔽腋芏嗳A僑接觸，也受到他們的影響，認同他們的觀點。關老對我也有很大的影響，他曾說過，“不動，我就沒畫”，即如果不深入生活不行動，就沒有畫畫的素材。

　　 我觀察事物的角度也比較獨特，比如我去新疆看胡楊林。在沒去新疆之前，我知道那里有一片很少人去過的原始胡楊林，當我聽說廣東省援疆慰問團將要去新疆慰問演出的時候，馬上就報了名。當時去的都是年輕的歌舞團演員，在隨行人員之中，我年紀是最大的，已經七十多歲了。到新疆的那天晚上，大家一起吃飯，坐在我旁邊的是援疆部隊的領隊，也是辦公室主任，我就跟他說了想去畫胡楊的想法，他說沒問題，到時候再安排。等到準備回廣東時，他讓我不要去了，那里是中蒙邊界，距離蒙古30公里左右，手機會沒有信號，而且非常危險。我依然堅持我的想法，執(zhí)意要去，他看到我決心很大，臉上又充滿著失望的表情，就答應安排我去。于是派了兩部三輪吉普車，由退伍軍人開車，六個人陪著我一起去看胡楊。兩部車先是到達了靠近胡楊林的一個小鎮(zhèn)，因為天氣太熱，所以下午3點才出發(fā)，5點左右到達胡楊林。當時一看到胡楊林，心里非常激動，一棵棵胡楊屹立在沙漠之中，像一座座雕塑，非常雄偉壯觀，據(jù)說它們矗立在此已經有上千年了，而且大部分還是活著的，樹干上還長出嫩芽。因為天色已晚，沒時間寫生，所以我拿著相機跑到胡楊林里面，匆忙地拍了很多照片，天很快黑了，什么都看不到，就開車回去了。半路上我跟他們說第二天還想再去一次，他們看到我這么大的決心，又很難再來一次，就答應了我的要求。第二天再去的時候，看得就比較清楚了，時間也比較充裕，所以畫了很多寫生稿，當時我在內心醞釀了一個創(chuàng)作，就是要表現(xiàn)胡楊從日出到日落的雄偉場景?；氐綇V州后，我用8張6尺宣紙拼起來，花了好幾個月的時間，創(chuàng)作了那張迄今為止尺寸最大的胡楊林作品——《雄風歲月》。

　　 去阿里山神木林的時候，狂風暴雨，很多同行者見到這樣的天氣，都灰心喪氣，但我就覺得那種風雨中的神木林是那樣的神秘、有力量。所以我非常樂意去刻畫祖國的大好河山，同時我也把我獨特的審美意趣加工后表現(xiàn)出來，讓大家看到不一樣的風景。

　　 又如一些社會主義建設場面，我拿《紅日照西沙》舉例。當時，我和當?shù)氐暮＼娨黄鸬浆F(xiàn)場，看到很多漁民和解放軍在攜手建設西沙，就把這種和諧的軍民魚水情表現(xiàn)出來。我能看到這些場景，并以宏觀的角度表現(xiàn)出來，而不是選擇單獨的個人肖像表現(xiàn)。為后來的人去研究新中國建設、新中國美術發(fā)展提供了視角，我們每一個藝術工作者以不同的視角、不同的主題，共同還原出當時社會的面貌。

　　 1960年，我去考察湛江堵海工地。當時本來派了另一位老師去做調研，回來后說，冷冷清清，并沒有創(chuàng)作的必要。關老不相信，把重任交給了我，讓我再去做一次調研。當?shù)浆F(xiàn)場時，我被轟轟烈烈的施工現(xiàn)場所震撼，工人們熱火朝天推車填海，我覺得這個工地現(xiàn)場非常有必要用畫筆記錄下來。后來我們也集體創(chuàng)作了一幅作品《向海洋宣戰(zhàn)》。我們搞藝術的，需要敏感地捕捉社會時事，對國家、對生活抱有激情。

　　 我有一方印，刻的是“自然為師”，就是說我們要到大自然里面去，以自然為師，才能夠創(chuàng)作出好的作品。一路走來，我都強調寫生，到生活中去，接近大自然，有很多其他畫家不敢接觸的素材，我偏偏把它們當作我創(chuàng)作的主題。寫生讓我有機會了解到祖國的大好河山，使它們成為我創(chuàng)作的源泉。

　　 鄭博文：您以山水畫聞名，大多數(shù)人不了解您早年也擅長人物畫創(chuàng)作。石魯、黃胄、劉勃舒、程十發(fā)、吳山明、方增先、楊之光等都對您的人物畫褒獎有加。但您后來卻不再以人物畫示人，使很多作品至今都未被了解和關注，這是什么原因呢？

　　 梁世雄：首要的原因是我對祖國的山河風景非常感興趣，所以慢慢從人物轉變?yōu)轱L景主題的表達。還有一個客觀的原因，新中國成立之初的文藝思想強調現(xiàn)實主義，早期全國美展入選的門檻高，題材也受到限制。如果只畫山水，會被打上“游山玩水”的標簽，想要入選全國美展，就需要反映革命題材，表現(xiàn)改革開放后的社會面貌，而這在大多時候需要通過刻畫人物形象來表現(xiàn)。后來，社會發(fā)展思想開放，入選全國美展的要求也放松了，除了革命題材，表現(xiàn)祖國河山、展現(xiàn)祖國人民美好生活的作品，也是有資格參選了。

　　 相對而言，人物畫對畫家的造型能力要求更嚴格。對人物五官的把握稍有差異，人物表情就不一樣了。在山水畫里，畫家可以放開一點，山高一點低一點都是可以的。所以，人物畫和山水畫的要求有所不同。在畫了人物以后，轉畫山水，對我來說很有利。我也是慢慢從人物刻畫轉變到風景，或者是風景與人的互動。像我畫的一些風景類作品，都會安排一些小的人物在里面做點綴。這不單單是為了畫面效果，是有主題、有安排的。比如西藏系列，我經常會畫騎馬的年輕男女，這其實是反映西藏解放、農奴翻身做主人。在以前，農奴是不能談戀愛的，而我所畫的就是解放了的農奴騎著馬在草原上自由地奔跑，是有象征意義的，這既是人與自然的關系，也是人與社會的關系。

　　 鄭博文：20世紀六七十年代您參加國家創(chuàng)作任務的工作筆記，以及實地采風中記錄的歷史文獻資料和創(chuàng)作手稿，內容豐富，保存完整。本次中國國家博物館征集的早期文獻手稿大多也是“首度公開”，這批文獻手稿與藝術作品亟待整理與研究，您能不能簡單介紹一下？

　　 梁世雄：我也非常珍惜這些手稿與資料。就比如去西藏，那個年代去一次西藏是非常不容易的。用畫筆去記錄當?shù)氐娘L景，用文字記錄當?shù)厝朔窒斫o我的故事，盡量還原當時的心境，這些都是我回來后創(chuàng)作構思的一部分。

　　 鄭博文：西藏筆記中記錄了許多當?shù)氐拿窀杳裰{、邊防安全、民族融合等主題內容，兼具歷史價值與藝術價值。在這次西藏采風中，您有什么難忘的回憶或思考嗎？

　　 梁世雄：1965年西藏自治區(qū)成立時，文化部邀請了4位30歲左右的年輕教師，跟隨中央的代表團去慰問、采風，為人民大會堂的西藏廳組畫創(chuàng)作做準備。當?shù)氐睦习傩諏ξ覀兎浅崆?。我們看到那些農奴也是解放后徹底翻身了，當?shù)赜悬c錢的人家也把子女送去北京學習，他們對共產黨是相當信任的。

　　 當時廣州美院是我和劉濟榮去的。剛下飛機，同行的另一個人就因為缺氧送去搶救了，劉濟榮也入院接受治療，還有一個20多歲的小伙子整天都頭痛，就剩我一個人沒有任何反應，所以有幸能欣賞到西藏的美景。我在西藏騎過馬，有一個牧民邀請我騎他的馬去看看藏北草原，當時安排了一匹很溫順的馬讓我體驗，我騎得很慢。我們一直待到快天黑，牧民朋友跟我說：“晚上的草原非常危險，我們一定要在太陽下山前回去?！币驗樘旌诳床坏铰?，要是掉到泥潭就爬不出來了。之后他熱情主動地背起我的畫板，讓我抓緊韁繩，我也試著加快了速度，匆忙趕回拉薩。因為騎過馬，所以對馬很有感情，我在很多的創(chuàng)作中都加入了人和馬的點綴，這相當于一幅畫的畫眼，畫龍點睛，人和馬的渺小跟大山大水的雄偉形成了鮮明的對比，把畫面的雄壯氣勢完美地體現(xiàn)了出來。有些年輕人說我的馬是學不到的，因為畫馬最難的就是表現(xiàn)它腿部的靈動感，沒有一定的功力是很難和諧地去表現(xiàn)的。我研究過很久，在草原曾細心地觀察過，也在電視播放的各類賽馬比賽中很認真地觀看過，考察過馬的姿態(tài)，所以能很好的去表現(xiàn)它。

　　 在離開西藏前，我創(chuàng)作了一批作品，比較有代表性的如《霜葉紅于二月花》。在西藏辦事處居住了幾個月進行創(chuàng)作，我是負責畫邊防的（解放軍邊防巡邏）。當時為人民大會堂西藏廳創(chuàng)作了一幅作品廣受好評，后來換成了西藏的唐卡繪畫。

　　 鄭博文：為完成國家創(chuàng)作任務，您多次上山下鄉(xiāng)，深入生活，到過許多紅色革命根據(jù)地，為千萬勞動人民畫像，以藝術的方式傳承紅色基因，形成了表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性、思想性、教育性的新寫實主義風格。您對藝術風格的選擇有什么理解？

　　 梁世雄：我創(chuàng)作過很多革命性題材的作品，一方面是學校組織的創(chuàng)作方向，當時提倡“雙百”方針，藝術為人民服務，我學習到這些新思想，也一直堅持著畫人民大眾、畫自然風景，這些都為后面的主題性創(chuàng)作打下了基礎，只有不斷研究、完善，才能完成好創(chuàng)作任務；另一方面，我也對這些題材感觸良多，我的姐姐在我十五歲時就去打游擊了，我的妹妹也很早就參加革命工作，這對我有很大的影響。關、黎兩位老師的實際行動也影響了我，在接到任務時，都很積極地去采風、創(chuàng)作，像去遵義、延安等地采風，我也是主動參與其中。老先生們由搜集資料、學習革命歷史、實地采風，最后經過提煉主題、選取場景、塑造經典人物等環(huán)節(jié)，這種嚴謹?shù)膽B(tài)度讓我印象深刻，功夫下到位，藝術成就自然高。他們這種對待生活、對待藝術，以及反映時代精神的高度責任感，仍然是我們今天年輕人學習的好榜樣。

　　 歷史題材創(chuàng)作必須忠于歷史真實，我在創(chuàng)作時也遵循這個原則。革命前輩為了解放付出了自己的一生，我對他們心懷敬佩之情，千方百計去把這些現(xiàn)實表現(xiàn)出來。學校也為了讓我們有機會深入了解，特意組織我們前去研究采訪，了解革命的艱苦。通過我們的畫筆，把歷史真實發(fā)生的事情一幕幕展現(xiàn)給后人看。

　　 胡一川是老革命，參加過延安文藝座談會，他的《開鐐》等作品也是有感而發(fā)。學院響應國家號召，教師通過親身經歷、親自研究，用畫筆展現(xiàn)歷史事實。而我們創(chuàng)作的作品也為后人了解歷史提供了資料參考，讓后輩知道革命是多么艱難，有了前輩們的支撐，才有我們現(xiàn)在的幸福，這也使得我們的創(chuàng)作具有教育意義。（本文由錄音整理，經梁世雄審閱）

　　 鄭博文 中國國家博物館館員

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