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麥積山佛像背光頂部的大黑天壁畫

　　 佛教產(chǎn)生于印度，佛像產(chǎn)生于貴霜，但在洞窟里造像繪畫卻可遠溯到埃及，三千多年前阿布辛貝勒神廟就是在山崖間開鑿的，里面有壁畫。亞歷山大的東征促發(fā)了佛教的產(chǎn)生，鑿窟造大像技術(shù)也隨之而來，阿旃陀開佛教石窟之先，又經(jīng)克孜爾東傳，這一條文化之鏈從遙遠的埃及一直播撒到中國。

　　 佛教自東漢末年傳入后，敬神的場所由原先的宮殿、廟宇擴展到了洞窟這一嶄新的地方，壁畫的內(nèi)容也發(fā)生了根本性的改變，出現(xiàn)了外國神祗佛陀，中國的繪畫從此新添了“佛教美術(shù)”這一門。

　　 中國目前最早的石窟是甘肅的天梯山石窟，開鑿于北涼時，由曇耀主持其事。北魏破北涼，曇耀等人隨之遷到平城，開鑿了云岡石窟，另一支僧人西去，開鑿了敦煌石窟。然而，甘肅的炳靈寺卻是有準確的紀年，開鑿于西秦建弘元年（420年），踞今已有1600多年的歷史。這些石窟共同組成了“涼州模式”，以后又影響到全國。中國的石窟從十六國時始，以敦煌、云岡、龍門和麥積山石窟為代表，時間貫穿了魏晉、隋唐、宋元，到明清后衰微。

　　 宋代時石窟還有余緒，大足、安岳、延安、彬縣、杭州等地的作品都不失為佳作，此外還有大理國的劍川石寶山和桂林等處的點狀分布。然而和魏唐相比，宋代的造像雖然比例準確，然而拘謹呆板，缺少靈動生氣。

　　 云岡是“涼州模式”在中原的繼續(xù)，開始了以帝王皇家出資建窟的先例，體現(xiàn)了“皇帝即佛”的觀念，規(guī)模之宏大，佛窟之眾多，前所未有。在藝術(shù)手法上也是兼取眾長：巨佛和小佛，佛窟和支提窟，石雕和泥像，建筑、雕刻、浮雕和繪畫并列在一起，難以區(qū)分。往往在崖間鑿了窟后，把洞口裝成建筑的檐，還立上巨柱，稱“石窟寺”?？邇?nèi)巨型佛像的背后就是淺刻的浮雕，其間還有凸出的高浮雕。到了清代，又在浮雕上填了重彩，鎏了金，民間稱為“五花洞”。

　　 云岡石窟還處于中國佛教洞窟的早期，有西域僧和匠人的參與，在造像的模式上還帶有犍陀羅風格，人物粗壯，造型簡約，手法稚拙，有北方草原民族的氣魄。

　　 北魏遷都洛陽之后，龍門石窟早期也承襲了云岡的做法，古陽洞、賓陽洞等窟里的菩薩還有交腳跏坐的姿勢，服飾還保持著天竺的袒左斜披袈裟式，還保留著馬吐臘密密衣紋的痕跡。每一個洞窟里造像背后的圓光上部，火焰、飛天、龍、化佛、菩薩、忍冬、蓮花，各種圖形層層疊疊、密密匝匝，升騰飛躍，就無異于一幅圖形極美、極為復(fù)雜的極樂世界浮雕壁畫。

　　 賓陽洞的南北兩壁有兩幅浮雕壁畫，一為《孝文帝禮佛圖》，一為《文昭皇后禮佛圖》，合稱《帝后禮佛圖》。這是北魏宣武帝為父母而修鑿的窟。帝王雖然貴為天子，但在這里他們只是以供養(yǎng)人的身份來禮佛，地位要比佛、菩薩、聽聞和護法諸部低。畫面中的帝后各率一隊，分列龕的南北，穿戴隆重，儀仗威嚴，在群臣的簇擁下，正在列隊參拜。畫面人物眾多，密集重疊，然而渾然一體，互有照顧。

　　 這兩幅壁畫中的人物已經(jīng)沒有了犍陀羅風格的厚重，減弱了凸起的高度和立體感，而是以線來造型和分割，上承漢代畫像石的減底淺刻風格，然而在人物的結(jié)構(gòu)上更加準確，顯然已經(jīng)完成了本土化的過程，這與孝文帝推行漢化的政策是一致的。

　　 與此同一題材的《帝后禮佛圖》在鞏縣的石窟寺里還有18幅，場面更加壯大，儀從更多，手法也更圓熟。這是宣武帝在鑿造了龍門的賓陽洞后，因身染疾病被治愈而發(fā)愿建造的。由于賓陽洞的浮雕后來被盜，這些浮雕已成了絕世孤品。

　　 鞏縣石窟里還有一對飛天，左右對峙，神采飛動，拈花微笑，顧盼有姿，裙裾和披帛的組織疏密有致，其中一幅被收在《中國美術(shù)全集》的扉頁上，當是中國最美的飛天形象。

　　 同一題材的《禮佛圖》在洛陽有出土，人物不是皇帝而是官員，構(gòu)圖顯得疏朗，然而在儀仗中卻有北魏的馬、牛車和器物等造型，為后代提供了非常寶貴的資料。

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