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　　2022年的最后一天，暖冬的陽光透過樓宇的空隙，照在徐徐開啟的高大帷幕上——一雙巨大的眼睛注視著變動中的世界——似乎宣告了某種困惑、焦慮與期待正從終日喧囂的大都市里散發(fā)出來，撬動每個人的記憶。巨大的瞳孔如同嵌入城市的蒙太奇畫面，在依舊如初的建筑群中，閃爍著人性溫暖的光芒。城市不再僅僅是由水泥堆積的功能空間，那些被遮擋在鋼筋水泥后面的身影，他們的每一個微笑、每一個回眸都成為轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶，匯聚成真實感人的風(fēng)景，講述著生活的喜怒哀樂。  

　　現(xiàn)代性的擴散推動理性主義瓦解了神話和宏大敘事，哈布瓦赫（Maurice Halbwachs)提出的“集體記憶”和個體化的生活敘事越來越緊密地聯(lián)系在一起。盧征遠曾經(jīng)在美術(shù)館連續(xù)創(chuàng)作100多天，用觀眾隨機提供的日常物品創(chuàng)作了上百件藝術(shù)品，構(gòu)成全景式的生活敘事。他的靈感常常來源于瑣碎的生活細節(jié)，探尋其中的當(dāng)代人文意義和價值，提倡以個人體驗反映公共情感。這些作品幾乎涉及到當(dāng)代日常生活的所有角落，置身多個理論和主題的交匯口，直接觸達個體在集體記憶中的體驗和認知。由于這些作品在閱讀中的復(fù)雜成份，導(dǎo)致關(guān)注他作品的人群類型也非常多元。作品更容易成為多種討論的載體，更適合社會性地討論：在當(dāng)代文化發(fā)展中個體敘事與集體記憶的建構(gòu)模式之間的映射關(guān)系。

　　由照片、鑰匙、房門、椅子、臥室等等日常器物組成的生活世界，承載了個體日復(fù)一日的故事。凝結(jié)了個體日復(fù)一日的記憶和情感。盧征遠把這些物品從被包裹的建筑中抽離出來，制成石雕，在巨幕環(huán)繞的天井式的空間中，以儀式化的姿態(tài)，向觀眾呈現(xiàn)一個熟悉而陌生的場景，讓個體的故事在陽光中彌散，充滿整個公共空間，飄向無盡的深空。《擬像·劇場》 用12塊 6米高的巨大幕布，將近1000平米的城市廣場和草坪合圍成巨大的劇場。隨著觀眾的進出，印著眼睛的帷幕在四周自動開合，連同廣場上的巨型水泥結(jié)構(gòu)，一起形成介于現(xiàn)實和超真實之間的連續(xù)場景——一個多重迭代的現(xiàn)場，一個主體缺失的場景，也是一個主體再生的劇場。

　　“和繪畫相比，雕塑更多地依賴于整個身體的感知系統(tǒng)，對于空間和形體的認知很容易拓展成為一個對于場域的感受……雕塑更貼近于一個全方位的感知的關(guān)系。連同身體一起感知……”

　　——盧征遠

　　劇場入口處作的水池，被設(shè)計成引導(dǎo)觀眾進入展覽現(xiàn)場的裝置——一個“漂浮”在水池中央的石門。 觀眾必須經(jīng)過僅能容納一人的白色大理石水面坡道，獨自走向水面深處的石門，隨著身體兩側(cè)越來越空曠，陸地的聲音越來越遠，周圍的喧囂聲逐漸安靜下來，觀眾也越來越孤獨，越來越專注地走向唯一的終點：石門—— 一個中空的，雙重轉(zhuǎn)換的，不確定的虛空。這似乎暗示了人類愿望中某些虛幻空洞的成分，以及在趨近過程中主體的自我轉(zhuǎn)換。今天的科學(xué)相信身體本身具有認知功能，它將水面上行走的感受保存在記憶里，很難隨著之后認識的變化而變化。事實上，藝術(shù)家更希望觀眾以非視覺的器官來感受作品的意義，產(chǎn)生一種全身心的記憶，由雕塑構(gòu)件的空間成為身體認知的場域。 

　　“記憶，事實上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的”

　　——莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs)

　　在建構(gòu)生命的原始沖動和不斷變化的外部世界之間，個體不斷經(jīng)歷各種認知的沖擊和調(diào)整。 每一個集體記憶，都對應(yīng)特定時空中的特定群體；每一個主體都從自己的理解和敘事出發(fā)參與到了集體記憶的建構(gòu)中。個體的敘事是集體記憶的重構(gòu)和衍生，在充滿未知的擬像世界中重新融合成新的模塊，重回現(xiàn)實世界。

　　空白·再生

　　“ 一張繪畫可以從空無開始。那么，一個創(chuàng)傷者實現(xiàn)自我平復(fù)的過程，首先需要從清空自己開始。所以，要實現(xiàn)一些治愈和構(gòu)想，就需要重新回到一種‘空’的狀態(tài)中，從一個‘空’的地方開始，才能深入推進復(fù)雜的探索。就如同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，一切從‘空’開始，創(chuàng)造力和變化產(chǎn)生的充實與心靈的‘空’緊密相連。”

　　——羅伯特·蘭迪（Robert Landy）

　　在創(chuàng)作《天堂》的時候，盧征遠曾有過一段在精神病院考察的經(jīng)歷。他和許多精神病患者住在同一個房間。當(dāng)他作為陌生人成為周圍各種目光關(guān)注的中心時，病房成為一個高度敏感的空間。物理的環(huán)境和身體變得不再重要，人們彼此之間情緒的交流凸顯得非常直接和純粹。在各種不可測的目光中，藝術(shù)家身體里某些原始的和本質(zhì)的東西被激活。在那次經(jīng)歷之后，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)τ谏眢w性、時間性和自我表達的關(guān)注上，開始逐步擺脫對于造型和材料的依賴，逐步抹去瑣碎的細節(jié)，抹去可能對觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)的部分。在《擬像·劇場》中，他同樣抹去日常生活的細節(jié)，清空表面、材料特質(zhì)和技術(shù)痕跡，將床和沙發(fā)簡化成無細節(jié)的基本原型，簡化成一個陌生、空白、無意義而同質(zhì)化的模型。

　　同質(zhì)化的空白模型如同一部未完成的劇本，讓觀眾難以找到閱讀入口。 藝術(shù)家在作品表面用寫實的手法再現(xiàn)了褶皺的布紋，上面的痕跡隱約顯示出剛剛離開的人形， 借此提示一個不在現(xiàn)場的角色，引導(dǎo)觀眾用想象填充情節(jié)，為其設(shè)計角色、勾畫場景。如此，觀眾的想象和創(chuàng)作者的初衷構(gòu)成了作品的兩個不同版本的意義。他們在比較閱讀的同時，也彼此增強了彼此的意義。這正是藝術(shù)特有的功能——在虛構(gòu)故事和現(xiàn)實之間建造審美距離，圍繞現(xiàn)實制作一個框架，一個容納拓展與再生的框架。觀眾通過虛構(gòu)的故事表達自我、回望現(xiàn)實、感受世界，讓心源重回身體（這有些類似于本雅明的“藝術(shù)靈韻”的回歸）。展覽成為一個故事生長的空間，一個角色流動的劇場，一個生活的標(biāo)本， 一個時代的精神的碑石，個體敘事延續(xù)并再造了集體記憶。

　　感知·敘事

　　“人的生與死……必須經(jīng)由親身的生命體驗才能超越……他們不止是作為生命永恒戲劇的參與者，在幕布垂下后，去除了面具、服飾，祛除了視覺的幻象，他們成為了無需詮釋的人?！?/em>