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沙曼翁作品

　　沙曼翁是當代著名藝術家，在他的一生中，由于其天賦、勤奮與努力，在書法、繪畫、篆刻、文字學等多方面均取得了令人矚目的成就。沙曼翁書法諸體皆能，而尤以甲骨文、小篆以及隸書著稱于世。其學書的路線初取法篆隸，取法秦漢以上，并融合簡牘書風，開辟了一條迥異于清人篆隸的書風，平實而高古，成為當代篆隸書法藝術的一座高峰，非常值得研究與借鑒。

　　自覺的藝術創(chuàng)作都是建立在一定的理論基礎之上的，習書者必先梳理書法歷史的發(fā)展脈絡。在中國書法的歷史中，秦漢之后篆隸書法的鼎盛當數(shù)清朝，有清一代，篆隸大家輩出，無論在創(chuàng)作還是理論上均有杰出成就。沙曼翁于書法尤擅篆隸，他始終恪守篆隸寫秦漢的學書原理，認為秦篆和漢隸是中國篆隸書法的高峰，清代篆隸書法雖然也呈復興之勢，并形成又一篆隸高峰，且名家眾多，但終不及秦漢。學習書法須探本溯源、取法乎上，合乎古人論書“書法必從植其本始，學書從篆入，猶為學之必自經(jīng)始。學書不篆，猶文家不通經(jīng)也”“非究于篆、無由得隸”。沙曼翁秉承先賢書法藝術創(chuàng)作理念，認為“學習漢隸、漢分書，必須先學籀篆，因為漢代隸、分都是篆書中變化出來，斷沒有不明籀篆，而能寫出高古的隸、分書的，而且還將不可避免地寫出錯別字和俗體字”。他曾對我說：“我是先學篆書后學隸、分書的，一方面是因為學習篆刻藝術的需要；另一方面，這是因為隸、分書是從篆書中變化而來。不通篆書，學寫隸、分書只能是依樣書寫，知其然而不知其所以然，成為一知半解的作品，也說不上有什么藝術水平的了。”

　　沙曼翁的隸書直接取法漢碑，曾臨習多種漢碑，并借鑒最新出土的簡牘、帛書資料，從中汲取養(yǎng)分。所作隸書得《華山碑》的細膩、《曹全碑》的圓熟、《禮器碑》的勁挺、《石門頌》的率意，最終形成自己獨特的隸書風格。自上世紀中葉以來，隨著大量考古材料的發(fā)掘，甲骨、鐘鼎、簡牘、帛書、詔版、權量、封泥、刻石、寫經(jīng)等書法資料的接連出版，使當代書法家站到了一個新的起點，沙曼翁也非常善于利用這些成果。在當代篆書體系中，擅寫甲骨文書法的書家不多，寫得好者尤其少見，而沙曼翁充分運用大量甲骨文的資料直接臨寫，使所作甲骨文書法達到了一種虛和空靈的境界。此外沙曼翁不僅將主要精力放在小篆上，對于大篆也有所涉獵，凡籀、篆文字也有深入探究。如寫甲骨文，與前輩書家不同處在于，他十分重視殷墟甲骨文的自身特點，運筆著意表現(xiàn)出刀刻的味道，力求寫來勁挺有力。

　　事實上，在沙曼翁的筆墨世界里，篆隸書法如水乳交融，難以區(qū)分。經(jīng)過長期的實踐摸索，沙曼翁在古稀之年實現(xiàn)了“篆隸通變”，在他的筆下，篆隸融冶一體，古意新姿，自然妙得。幾十年來，他神游于殷墟甲骨、兩周金文、秦篆漢隸，終日與鐘鼎、簡帛、詔版、權量、碑碣、磚瓦等為友，把篆書的筆法結體、草書的筆情墨趣有機地融入隸書，又把簡帛書的自然天真之趣與碑刻隸書的渾厚古樸之氣相調(diào)和。此外，沙曼翁還是一位擅長用墨與水的大家，將中國畫的水墨技法充分運用到書法創(chuàng)作中，對書法的線質(zhì)進行大膽嘗試。沙曼翁曾舉例，“清以前書家大都喜歡用濃墨重墨，而現(xiàn)在用墨講究干濕、濃淡的變化，這就是創(chuàng)新”。他還說：“近幾年來，我不斷地探索書法藝術，寫籀、篆、隸、分、行等各種書體，不僅著意于結字和章法，而且更注重用墨的變化。在一幅作品中講究字的大小，墨色的干、濕、濃、淡，產(chǎn)生了明顯而強烈的對比，使它有神韻、有變化?！鄙陈踢€敢于運用古人慎用的枯澀之筆，使線條潤中帶燥，力追毛潤澀暢、蒼渾勁健之感，用他那獨特的筆墨去表現(xiàn)極富感染力的韻味。

　　沙曼翁不僅在藝術上嚴格要求自己，更尤為強調(diào)藝外功夫，認為這是將藝術推向崇高境界的必由之路?！爱斀裰溃m然時易事遷，與往昔不盡相同，但在書、畫、印，以至在其他藝術領域的創(chuàng)作中，那種趨時媚俗的奴俗氣，仍然是書、畫、印等藝術界中的大忌，終究是要不得的大毛病”，他說。讀書能醫(yī)俗氣，書法重要的是書卷氣息，而這種氣息只有多讀書才能產(chǎn)生，且還是才情、學問、人品、氣質(zhì)、思想等內(nèi)在因素的多種反映。因此，沙曼翁平時十分喜愛買書、讀書，讀到一些好的字句還會隨即抄錄下來，我從其游，常見其在床頭燈下讀書。其書齋中除文房四寶、花草之外，更多的是書刊。我曾在沙曼翁的書櫥上見到“一日不讀書，其言無味”的字條。他還曾言：“一日不讀書，猶如三日不洗臉?！币詮娬{(diào)讀書的重要性。

　　關于書法的創(chuàng)新一直值得我們深思和探研。沙曼翁倡導學書必須在深入學習古人傳統(tǒng)經(jīng)典之后，再注重追求藝術的創(chuàng)新。他常常告誡后學，“師古不能泥古，不然終是奴書”。沙曼翁60歲后曾自刻“不為古人奴”，以及“日日新”“得古法，出新意”“與古人有異同”等體現(xiàn)其“求變出新”藝術主張的印章，寄托了他銳意求變、立意創(chuàng)變的心路。不同時代的書法面貌有不同的變化，從殷商一直到兩周、秦漢、再到唐宋，書風、書體是逐步變化的，這說明變化具有時代性，而非故意人為。學古人不是目的，最終要能學古人而能變古人，逐步創(chuàng)立自家風格。如今，快節(jié)奏的生活很大程度上影響了人們對傳統(tǒng)書法藝術的欣賞和追求，相對于行草書而言，隸書、篆書、楷書這些“靜態(tài)”書體受到了冷落?？v觀各類書法展覽，篆隸作品入展者甚少，水準高者更是鳳毛麟角，即使一些獲獎作品也僅僅停留在寫得像古代或現(xiàn)當代某一家的層面，出現(xiàn)缺少創(chuàng)新和水準低的現(xiàn)象。

　　就篆書而言，當代書壇寫“楚篆”和“中山王”者越來越多，寫清代諸家篆書風格的越來越少，直接取法正宗秦篆的更少。一些習篆者即使能寫某家某派的篆書，但不研究文字學，以至錯別字不斷，還有些習篆書者并不研究古文字學，所寫的篆書不是文字“假借”用錯了，就是文字“分期”“地域”不對。更有甚者，所寫大篆往往從后來的小篆或楷書結構中任意拼湊而成，然后再把字變形，做成“假古文”。當代隸書，雖然有一部分直接取法漢碑，但不研究與之有傳承關系的篆書和文字學，達不到篆隸通變的境界，以致在隸書的創(chuàng)新上難有突破。其次是取法清代隸書或現(xiàn)代某家某派隸書，著意寫像某一家，境界不高。再次是在缺乏漢碑基本功的情況下，著意取法簡帛書，并且將隸書“草化”成為一種流行，逐漸放棄了以漢碑隸書為主要取法對象的做法。由此造成當代篆隸書法作品創(chuàng)作趨向弱化、單一、無創(chuàng)新，當然其中原因也是多方面的。首先，就書法本質(zhì)而言，秦篆和漢隸是兩個不同歷史時期的代表性字體，其藝術高度不易被后人超越，后人也難以走出其風格，從而避開向秦篆漢隸碑刻書法的取法。其次，隨著社會的發(fā)展，社會分工更加精細化，使得藝術創(chuàng)作趨于單一，很大程度上束縛了藝術的創(chuàng)新和發(fā)展。再次，由于生活節(jié)奏的加快，人們?nèi)狈庫o的心態(tài)來創(chuàng)作相對靜態(tài)的篆隸書法，而當代書壇的名利場也使得相當一部分書法家缺乏藝術創(chuàng)作動力，這些因素都制約了當代書壇篆隸書法創(chuàng)作的創(chuàng)新和發(fā)展。而反觀沙曼翁先生在篆隸書法上取得的卓著成就給當代書壇的啟示是多方面的。

　　沙曼翁是一位堅守傳統(tǒng)文化的智者，終其一生苦心孤詣探索藝術，取得了卓著的藝術成就，給當代書壇留下了一份珍貴的藝術遺產(chǎn)。他幾十年來的藝術追求，啟示著當代書法人應深刻地去思索藝術與人生。

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