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展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

　　2022年10月1日，“下城往事：1980年代的紐約藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開展。

　　1980年代的紐約下城是種種實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)活動(dòng)的孵化器，盡管創(chuàng)作的媒介和風(fēng)格截然不同，下城的藝術(shù)家仍然團(tuán)結(jié)在一起，渴望代表和批評(píng)他們社區(qū)特有的當(dāng)代問題，如種族主義、商業(yè)文化、士紳化，以及艾滋病危機(jī)等。

　　展覽選擇60位（組）藝術(shù)家的近200件作品，以充分展現(xiàn)下城藝術(shù)家的獨(dú)特美學(xué)、社區(qū)文化和社會(huì)情感，還有他們跨學(xué)科的實(shí)驗(yàn)精神。展覽匯集了諸如凱斯·哈林、讓-米歇爾·巴斯奎特和辛迪·舍曼等紐約下城眾多著名藝術(shù)家的作品，以及相對(duì)鮮為人知的其他藝術(shù)開創(chuàng)者的創(chuàng)作，其中許多作品均是首次于中國展出。

　　展覽共同策展人卡洛·麥考密克在闡釋策展思路時(shí)表示，展覽最終決定將知名藝術(shù)家及其友人的作品一同呈現(xiàn)，因?yàn)樗跋Ｍ颜褂[延伸、拓寬，把他們都放進(jìn)同一展廳，因?yàn)樗麄兌荚R聚一時(shí)，能展現(xiàn)所有的多元化、多樣性，不同藝術(shù)實(shí)踐的矛盾和爭(zhēng)議，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)期的藝術(shù)的確在各個(gè)方面都得以蓬勃發(fā)展。”

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　本次展覽并未按照群展的經(jīng)典敘事思路，而是將多條線索匯聚于特定的時(shí)空環(huán)境，以松散的敘事講述80年代紐約的藝術(shù)現(xiàn)象和重要議題。展覽分為十個(gè)章節(jié)，作品媒介涵蓋繪畫、雕塑、攝影、表演、涂鴉、新媒體裝置，通過作品及其背后承載的藝術(shù)精神將我們帶回到藝術(shù)發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，描畫出1980年代紐約下城的藝術(shù)圖景。本次展覽既是對(duì)那一時(shí)期紐約藝術(shù)家群體的回顧與致敬，也是對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)生態(tài)的重新梳理。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

 

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

彼得·于亞爾（1934-1987），《垃圾，紐約》，1985，顏料油墨相紙，37.5 × 37.5 cm，共10版。?彼得·于亞爾檔案/藝術(shù)家權(quán)益協(xié)會(huì)（ARS），紐約。圖片由彼得·于亞爾檔案和紐約佩斯畫廊提供。

　　卡洛·麥考密克談到：“城市本身就是一個(gè)角色。因此……城市也成了繆斯?！奔~約一直是這些藝術(shù)家創(chuàng)作靈感的源泉和創(chuàng)作發(fā)生的場(chǎng)所。第一章節(jié)“繆斯之城”作為展覽語境的引入展現(xiàn)了藝術(shù)家與城市的共生與對(duì)抗，經(jīng)濟(jì)蕭條的下城為藝術(shù)家提供了住所，然而士紳化運(yùn)動(dòng)的開展迫使他們不斷搬遷。盡管在80年代大多數(shù)畫廊仍位于蘇荷藝術(shù)區(qū)，但隨著士紳化運(yùn)動(dòng)的持續(xù)，蘇荷的租金價(jià)格對(duì)小型和獨(dú)立的畫廊來說開始變得令人望而卻步，相鄰的東村逐漸替代蘇荷區(qū)成為20世紀(jì)80年代紐約最活躍的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，也成為多位參展藝術(shù)家曾經(jīng)的棲身之所。本章節(jié)中黛安·伯恩斯、帕博·克羅和凱斯·哈林則利用城市的公共空間進(jìn)行創(chuàng)作與表演，黃馬鼎、簡(jiǎn)·迪克森、克里斯蒂·拉普等藝術(shù)家討論了紐約的社會(huì)和生態(tài)問題。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

瑪莎·羅斯勒（生于1943），《全球品味（三道菜的一餐）》，1985，三頻彩色有聲影像，木材、顏料影像裝置，239 × 239 × 250 cm，版權(quán)歸瑪莎，羅斯勒所有，由藝術(shù)家和米歇爾-英尼斯與納什畫廊（紐約）提供

　　“全球品味”章節(jié)展現(xiàn)了莎拉·查爾斯沃思、路易斯·弗蘭格拉、瑪莎·羅斯勒、勞麗·西蒙斯對(duì)于圖像如何塑造日常生活和社會(huì)的關(guān)注，他們通過對(duì)商業(yè)文化產(chǎn)物的再創(chuàng)作批判美國的消費(fèi)主義。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

凱斯·哈林（1958-1990），《無題（俄羅斯套娃）》，1982，木板上迪高熒光顏料，82 × 64 cm。?凱斯·哈林遺產(chǎn)，Artestar授權(quán)，紐約。圖片由私人收藏者提供。

　　“黑光”章節(jié)將凱斯·哈林和肯尼·沙夫?yàn)橐箍倳?huì)創(chuàng)作的繪畫和雕塑作品置于黑盒子中，作品在黑暗中散發(fā)出讓人聯(lián)想到霓虹燈招牌的明亮熒光，為觀眾營(yíng)造出城市浮華夜生活的意象。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

　　20世紀(jì)80年代，艾滋病在美國肆虐，嚴(yán)重影響了紐約下城的藝術(shù)家社區(qū)，凱斯·哈林、大衛(wèi)·沃納羅維奇、黃馬鼎等參展藝術(shù)家皆因艾滋病離世。1980年代中期，艾滋病問題進(jìn)入藝術(shù)屆討論的前沿?！吧硐菸C(jī)”章節(jié)的深灰色墻壁暗示了籠罩在紐約下城人心中的死亡陰霾，他們藉由作品抒發(fā)出人們?cè)诩膊∶媲盁o能為力的哀傷與痛苦，旨在喚起大眾對(duì)身體脆弱性的重視。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

　　面對(duì)悲傷，許多藝術(shù)家一如在“現(xiàn)場(chǎng)”章節(jié)中馬里珀和曾廣智鏡頭下聚會(huì)的音樂家、歌星和俱樂部成員那樣，試圖在群體中尋求藉慰。除了在俱樂部中所展現(xiàn)的角色之外，藝術(shù)家們還對(duì)新的身份和自我表演模式展開了探索。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供，攝影：孫詩）

　　“流動(dòng)的身份”章節(jié)中，阿什利·比克頓將自己風(fēng)格化的個(gè)人品牌置于企業(yè)商標(biāo)之中、斯特蒂文特則復(fù)制了凱斯·哈林的作品，洛蘭·奧格雷迪通過行為表演挑戰(zhàn)了藝術(shù)界內(nèi)外對(duì)黑人身份的構(gòu)建與接納。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　美國的 80 年代在不斷演變的國家敘事中書寫，講述著文化、經(jīng)濟(jì)和政治的碩果。在“神話與原型”章節(jié)中，羅伯特·霍金斯、珍妮·霍爾澤、托馬斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南準(zhǔn)、理查德·普林斯和南?！に古辶_等人，通過對(duì)流行文化和藝術(shù)史圖像的挪用，投身于各種宏大命題的探討。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

朱利安·施納貝爾（生于1951），《唉》，1987，歌舞伎劇幕上油彩和蛋彩，457.2 × 335.3 cm。?朱利安·施納貝爾，圖片由藝術(shù)家與維托·施納貝爾畫廊提供，攝影：湯姆·鮑威爾。

　　“幕布和舞臺(tái)”章節(jié)則匯集了凱斯·哈林、羅伯特·庫什納、朱利安·施納貝爾等其他藝術(shù)家的媒介實(shí)驗(yàn)。1980年，凱斯·哈林發(fā)現(xiàn)了一種可以使他與觀眾進(jìn)行更有效交流的媒介，也就是地鐵站里覆蓋著啞光黑紙的廣告牌，于是他開始行走在紐約的地鐵間，用白色粉筆在廣告牌的閑置部分上繪制圖案。與此同時(shí)，朱利安·施納貝爾則嘗試在劇場(chǎng)幕布上施加油彩和蛋彩。

展覽現(xiàn)場(chǎng)（圖片由UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心提供）

　　在“從未到來的未來”章節(jié)中，拉梅爾茲和埃爾斯沃思·奧斯比沉醉于非洲未來主義所蘊(yùn)含的自由潛力，而肯尼·沙夫色彩鮮艷的動(dòng)畫片《杰森一家》的角色則預(yù)示著對(duì)曾許諾的未來的懷念，這種傷感亦將持續(xù)幾十年之久。

黃馬鼎 (1946-1999），《過時(shí)的生物》，1988，布面丙烯，50.8 x 289.6 om，由黃馬鼎基金會(huì)、P.P.o.W畫廊（紐約）和布赫茲畫廊提供，版權(quán)歸黃馬鼎基金會(huì)所有

　　正因如此，展覽的終章“物逝人非”（Obsolete Creatures）轉(zhuǎn)向20世紀(jì)80時(shí)代落寞的謝幕，章節(jié)標(biāo)題源自黃馬鼎的畫作《過時(shí)的生物》（Obsolete Creatures），畫面描繪了星空下自然歷史博物館中陳列的恐龍化石，似乎在同時(shí)銘記過去和昭示未來。藝術(shù)家們憑借自身敏銳的預(yù)感，使創(chuàng)作在冥冥之中與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了互文。

　　隨著20世紀(jì)90年代的到來，紐約以及藝術(shù)家群體也發(fā)生了改變。就某些方面而言，下城區(qū)的藝術(shù)家們對(duì)街頭文化、高級(jí)藝術(shù)（high art）和前沿技術(shù)的遠(yuǎn)見卓識(shí)已被廣告和大眾媒體所接納。而在之后的十年間，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展開啟了新的互聯(lián)時(shí)代，并對(duì)紐約的世界文化之都的自我定位提出了挑戰(zhàn)。

　　然而，“下城往事”所呈現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐在今時(shí)今日，尤其是在中國，仍然具有特殊的生命力，在中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的早期，城市正是藝術(shù)靈感的重要來源。此次展出的作品仍將激發(fā)觀眾的想象力，引導(dǎo)我們?cè)诔錆M變化以及不確定的當(dāng)下，探究藝術(shù)和所有創(chuàng)造性自我表達(dá)的無數(shù)可能。

　　展覽將持續(xù)至2023年1月29日，展覽地點(diǎn)位于UCCA尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心。（作者：瞿弋宸）

展覽海報(bào)

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