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【游藝思】

“文化與歷史自信”

系列微研究

（三）

如何認(rèn)知

波斯“細(xì)密畫”及其特點(diǎn)

　　波斯“細(xì)密畫”發(fā)展的依賴主體，與中世紀(jì)書籍審美觀念改變有關(guān)，最重要的改變是關(guān)于單頁內(nèi)的圖畫或插圖相對(duì)于正文位置的改變。（圖一）

（圖一）

　　這一過程伴隨著圖畫或插圖占據(jù)書頁更大面積的趨勢(shì)，發(fā)生在14世紀(jì)。

（圖二）

　　從早期書中只占從屬地位到占據(jù)的面積逐漸擴(kuò)大,直至其實(shí)際上超過正文而成為主導(dǎo)，于是波斯“細(xì)密畫”誕生了。（見圖二）

（圖三）

　　這一改變?cè)诤艽蟪潭壬蠎?yīng)該歸于波斯“細(xì)密畫”發(fā)展的方式、所取得的獨(dú)特進(jìn)步和文化典型性的呈現(xiàn)。其呈現(xiàn)視覺效果和表現(xiàn)手法更是在發(fā)展中所形成，并成為傳統(tǒng)而具有獨(dú)特定義。（見圖三）

（圖四）

　　波斯“細(xì)密畫”最為明確地定義特征表現(xiàn)為：不以表現(xiàn)透視（以西方文化中“三維空間的透視）幻覺、物體大小以及明暗對(duì)比的所謂“空間感”而以所謂“神的視覺”為審美目的。（見圖四）

　　具體表現(xiàn)為三個(gè)方面：

　　1、線條

　　波斯“細(xì)密畫”以線條作為主要的表現(xiàn)手法之一，其特點(diǎn)是塑造形象,體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和構(gòu)筑以平面（二維）呈現(xiàn)為表達(dá)圖式結(jié)構(gòu)的方法。通過線的難于察覺的微妙之處塑造來表達(dá)無所不能的情感深度，實(shí)現(xiàn)波斯“細(xì)密畫”獨(dú)特的審美主體。（見圖五）

（圖五）

　　2、色彩

　　波斯“細(xì)密畫”藝術(shù)語言中一個(gè)特別重要元素是色彩，畫面結(jié)構(gòu)通過色彩冷暖色調(diào)的并置與細(xì)微的互補(bǔ)與對(duì)比的協(xié)調(diào)呈現(xiàn)視覺效果，并以明亮華麗、相互呼應(yīng)、純粹干凈造型方式來創(chuàng)造一種愉悅情愫，來制造一種美麗世界的詩意氣氛，以此強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮主題內(nèi)容和意義，以提升了波斯“細(xì)密畫”的價(jià)值。（見圖六）

（圖六）

　　3、節(jié)奏

　　是波斯“細(xì)密畫”的節(jié)奏為作品感情基調(diào)的塑造起到特別重要的作用。在波斯“細(xì)密畫”中，節(jié)奏是基于以下元素的反復(fù)出現(xiàn):線條、彩色的輪廓、淡色的斑點(diǎn)、不同形狀和尺寸的平面、空白間隔的反復(fù)，即書飾畫面上的空白區(qū)域。（見圖七）

（圖七）

　　深入些說，節(jié)奏的把握與所表現(xiàn)的主題有直接關(guān)系，變化粗細(xì)和長(zhǎng)短的明晰輪廓線的出現(xiàn)、對(duì)比色與淡色斑點(diǎn)和輪廓的并列畫面分解成的小區(qū)域，以及空白的頻率都確定了一種通常與空白的間隔。如表現(xiàn)：決斗和戰(zhàn)役場(chǎng)景，要使用“快”節(jié)奏。反之，在描畫覲見、情侶約會(huì)和談話,則使用“慢”節(jié)奏。（見圖八、九）

（圖八）

（圖九）

　　作品的的緊張，安詳?shù)膶庫o或強(qiáng)烈的憂傷。情感表現(xiàn)主要取決于這種技術(shù)和節(jié)奏的手法。而這“快”與“慢”節(jié)奏，取決于這些特征相繼出現(xiàn)在畫面區(qū)域上的頻率。

　　這三個(gè)組成部分都按慣例支配的具體表現(xiàn)手法系統(tǒng)中,表明每一種表現(xiàn)手法都完全可能既作為表現(xiàn)元素，又成為審美元素。

　　在中世紀(jì)波斯“細(xì)密畫”藝術(shù)中它由基于對(duì)世界的宗教性和象征性解釋的概念和“神視眼”為審美目的所決定，所以，波斯“細(xì)密畫”發(fā)展了它自己的傳統(tǒng)語言。（見圖十）

（圖十）

　　那么，這所謂“神視眼”是什么？

　　是怎么形成的？

　　是由什么理論或思想所決定的？

　　簡(jiǎn)單地說：這“神的視覺”是由生發(fā)于十一世紀(jì)的“蘇非神秘主義”所主張的“人主合一”理念所決定：即人可以通過自我修行濾凈自身的心性，在寂滅中獲得個(gè)體精神與絕對(duì)精神(真主安拉)的合一，以此獲得個(gè)體精神在絕對(duì)精神中的永存。

　　這一主張對(duì)波斯(伊朗)文化產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，并滲透到人們精神世界之中。

　　在認(rèn)識(shí)論上，“蘇非神秘主義”認(rèn)為：世俗肉眼是人認(rèn)識(shí)真主（絕對(duì)真理）的蔽障，世俗肉眼所見到的一切均是虛幻，并不是真正的真實(shí)——真理（這與佛教對(duì)“真實(shí)”的觀點(diǎn)一致），而真正的真理必須用“心靈之眼”（“神”視眼）去感知、理解和描繪事物“本來”的面目，而非用“世俗之眼”去觀察。（見圖十一）

（圖十一）

　　那么怎么來理解這“心靈之眼——“神視眼”？可以用兩個(gè)“理解”來分析：

　　1、所謂“空間形成”的理解；

　　2、對(duì)所謂“空間觀看”的理解。

　　所謂“空間形成”，就波斯傳統(tǒng)”細(xì)密畫”空間、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫空間與西方傳統(tǒng)繪畫空間的“空間形成”而言。我們以西方傳統(tǒng)繪畫的“三維（度）空間” 的要素：“長(zhǎng)、高、深”為例。并以此為依據(jù)來分析中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間為“二度半空間”（即“深”為“可以自由”的半度），而波斯“細(xì)密畫”則是“二度空間”（即無所謂“深”的要素）。（見圖十二）

（圖十二）

　　所謂“空間觀看”， 這主要圍繞一個(gè)字“深”。 西方傳統(tǒng)繪畫的“三維（度）空間”中的“深”是建立在“三維空間”的視覺焦點(diǎn)確定后的唯一性和不可移動(dòng)性上的，藝術(shù)家是無自由可言，藝術(shù)家只能按所謂“法則”觀察和表現(xiàn)對(duì)象及主題的；而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間的“二度半空間” 中的“深”是建立在視覺焦點(diǎn)的多點(diǎn)性（散點(diǎn)）上，藝術(shù)家可以按需要觀察和表現(xiàn)對(duì)象及主題；有趣的是波斯“細(xì)密畫”無所謂“深”的視覺焦點(diǎn)則是流動(dòng)的，藝術(shù)家可根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象及主題需要自由隨性地把控焦點(diǎn)，所以完全無遠(yuǎn)近、大小、里外、前后、明暗，甚至是虛實(shí)之分。

　　如：貝赫扎德作于1489年的《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》極具代表性，畫中從宮殿的大門、圍墻、場(chǎng)院到一樓的房間、樓梯再到二樓的外屋，最后達(dá)到二樓里屋的場(chǎng)景——優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)，眾多不同的空間全畫在了同一平面上，畫面上雖有貌擬“透視”的斜線，但決無使之消失的“滅點(diǎn)”可尋，只有線、點(diǎn)、色、節(jié)奏的跳躍和視覺的興奮，一切若夢(mèng)中一般的自由與不可思議，形體與人物的“空間關(guān)系”毫不違和，至妙至妙。（見圖十三）

《優(yōu)素福逃離佐列哈的情網(wǎng)》(薩迪《果園》插圖，藏干埃及開羅國(guó)家圖書館)（圖十三）

　　讓我們小結(jié)一下：就西方傳統(tǒng)繪畫“空間”的“三度”、中國(guó)繪畫空間的“二度半”和波斯“細(xì)密畫” 的空間“二度”而言，可以分出歐洲與亞洲對(duì)“空間觀看”的理解不同。中國(guó)繪畫空間的“二度半”和波斯“細(xì)密畫” 的空間“二度”，在視覺焦點(diǎn)的多點(diǎn)性（散點(diǎn)）與根據(jù)需要自由隨性地把控焦點(diǎn)的運(yùn)用上，是依賴并通過“空間觀看” 的“時(shí)間”來實(shí)現(xiàn)的。所以，亞洲對(duì)“空間觀看”是建立在“空間”與“時(shí)間“的統(tǒng)一性上的。（見圖十四）

（圖十四）

　　波斯“細(xì)密畫”空間留白、風(fēng)景和建筑物都以傳統(tǒng)形式體現(xiàn)，而忽略地方特征，只為記錄最具普遍性、最理想和最完美的元素。（見圖十五）

（圖十五）

　　波斯“細(xì)密畫”普遍性和傳統(tǒng)的相同規(guī)則也用于人物的刻畫，為此讓所有個(gè)體特征消失，也只為將最具代表性的普遍性特征表現(xiàn)出來。真實(shí)的個(gè)體被改變成具有最典型品質(zhì)且?guī)в袀鹘y(tǒng)特征的類型。（見圖十六）

（圖十六）

　　波斯“細(xì)密畫”中的他或她按照流行的美的普遍性標(biāo)準(zhǔn)，來表現(xiàn)姿態(tài)、手勢(shì)和面部的圓形輪廓和特征基本發(fā)生在15世紀(jì)前后。（見圖十七、十八）

（圖十七）

（圖十八）

　　這很容易今人想到3世紀(jì)后出現(xiàn)在龜茲石窟壁畫上的佛教人物面部的圓形輪廓和特征形象。（見圖十九、二十）

（圖十九）

（圖二十）

　　在早期的波斯“細(xì)密畫”中,面部特征相當(dāng)一致，以至于幾乎不能區(qū)辨性別，在表現(xiàn)某位英雄時(shí)，只能將他的名字寫在其上方，以體現(xiàn)“普遍性”原則的普惠意義。（見圖二十一）

（圖二十一）

　　波斯“細(xì)密畫”在表現(xiàn)先知時(shí)，則以面紗遮住五官為特征來體現(xiàn)其“普遍性”原則。（見圖二十二、二十三）

（圖二十二）

（圖二十三）

　　隨著波斯“細(xì)密畫”藝術(shù)的發(fā)展,對(duì)人的形體表現(xiàn)也逐漸向個(gè)性化和動(dòng)作生動(dòng)描寫上使之自然。（見圖二十四）

（圖二十四）

　　波斯“細(xì)密畫”人物畫像依然以長(zhǎng)期存在于中亞繪畫中的肖像畫觀念來塑造，并向描繪更真實(shí)方向發(fā)展。（見圖二十五）

（圖二十五）

　　我們?cè)诜治霾ㄋ埂凹?xì)密畫”的所謂“普遍性”原則運(yùn)用的特點(diǎn)時(shí)，在普遍性的典型化主導(dǎo)下主題人物的個(gè)別特征，雖然用傳統(tǒng)表現(xiàn)形式來表達(dá)，但不管是傳統(tǒng)表現(xiàn)手法還是主體外觀的典型化處理，都不能阻止觀者辨認(rèn)出肖像畫真實(shí)的個(gè)人面孔，現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)語言之間的界限很容易為洞悉其妙的觀賞者所跨越，這是一件相當(dāng)有趣味的現(xiàn)象。（見圖二十六）

（圖二十六）

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