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陳洪綬 蕉蔭絲竹圖 軸 絹本
154.5×94cm 紹興博物館藏

　　 宋元以來，中國文人畫的發(fā)展，如河之流，靜水流深。但是，到了明末陳洪綬這里，突然畫風大變，一反常態(tài)地驚濤駭浪。如此景觀，很像“千里黃河一壺收”的黃河壺口瀑布。

　　 壺口之前的黃河，從青藏高原巴顏喀拉山麓流出后，歷九十九道灣，入秦晉大峽谷的壺口。壺口兩岸蒼山夾峙，河水的寬度由此前的400多米突然暴收到40-50米，由此形成的奔騰呼嘯之勢，天下無二?；诖耍疫x擇“壺口”這個節(jié)點來討論陳洪綬在中國文人畫發(fā)展史上孤峰獨峙的現(xiàn)象與意義。

　　 陳洪綬之前、之后的文人畫，無論是已臻高峰的元四家，還是蔚然成風的吳門畫派、松江畫派以及后來的揚州畫派，陳洪綬的藝術(shù)風格都是前不見古人，后不見來者的孤獨存在。在他之前的文人畫，靜水流深；在他之后的文人畫，潮平兩岸闊。大河般奔流的文人畫傳統(tǒng)唯獨在陳洪綬那里，收束，勃發(fā)，怪怪奇奇。然而，他的奇怪畫風，偏偏影響深遠。在他之后，不僅有八大的孤傲，也有八怪的恣肆。他之“古怪”畫風，拆開來看，是古雅與奇怪的二合一。他方筆直拐的作品，怪中有奇，奇中有正，正中有古。他時收時放忽正忽邪的手法，恰如壺口飛瀑，氣象萬千。陳洪綬之于繪畫史獨特的轉(zhuǎn)折意義，陳傳席先生總結(jié)得很到位：“陳洪綬的畫是當代所無，前代不能籠罩，后代亦難以企及的。”

　　 陳洪綬（1599年—1652年），字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號老蓮，別號小凈名，晚號老遲、悔遲，漢族，浙江紹興府諸暨縣楓橋陳家村（今浙江省諸暨市楓橋鎮(zhèn)陳家村）人。明代著名書畫家、詩人。

　　 關(guān)于陳洪綬的藝術(shù)，前人評價很多，但既有繪畫史意義，又有現(xiàn)場感的評價是清初張庚寫在《國朝畫征錄》的一句話：“（洪綬）畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有（李）公麟、（趙）子昂之妙，設(shè)色學吳生（吳道子）法，其力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨矣?！毙形闹链?，我必須就著張庚的話提一個問題：明朝300年為什么會出現(xiàn)陳洪綬這樣畫風怪異的藝術(shù)家？在陳洪綬之前，有“畸人”之稱的徐渭也是狂怪驚風雨的藝術(shù)家，他和陳洪綬的差異在哪里？

　　 先說徐、陳之差異。徐渭的狂怪，在日常生活語境里的體現(xiàn)固然是驚世駭俗，但在審美語境里，他的大寫意作品依舊在審美規(guī)范中，他所做的是筆墨本身的“致廣大，盡精微”。由“狂”入“怪”，是審美邏輯的自然發(fā)展，順理成章。而陳洪綬是由“古”生“怪”，是在“古雅”中另開怪異，是兩種審美范疇彼此之間的“硬著陸”，是硬生生地獨特存在。后世畫家，一旦受其影響，別的先不說，至少在畫格上不會太低。這一點，我們可以看深受陳洪綬影響的任伯年。武斷地說，如果不是陳洪綬的影響，任伯年的畫風會俗氣很多。

　　 簡單地區(qū)分了徐渭和陳洪綬的風格差異后，我來談陳洪綬為什么可以橫空出世的問題。

　　 這個問題必須要從陳洪綬的老師劉宗周說起。

　　 明清易代之際，一些文人士子主動殉國，陳洪綬的老師劉宗周是其中之一。作為蕺山學派的代表人物，劉宗周不僅“恥為凡夫”，而且特別強調(diào)“慎獨”。在劉宗周那里，“獨”就是本心?！蔼氄撸镏?，而慎獨者，格之始事也?！边@種護持本心的態(tài)度突遭朝代更替之變，勢必寧折不彎。于是，絕食20天后，劉宗周殉國。這里，有必要談論劉宗周的《絕命辭》：“留此旬日死，少存匡濟志。決此一朝死，了我平生事?？犊c從容，何難亦何易?！?/p>

　　 之所以要討論這首詩，是因為它所流露出的個人主義。匡濟大業(yè)不是不重要，而是不大于個人的忠節(jié)。為此，何冠彪在《生與死：明季士大夫的抉擇》中說，“（劉宗周）始終把‘匡濟’大業(yè)卸給別人承擔，他所關(guān)注的還是個人忠節(jié)而已?！保骷臼看蠓颍爸魂P(guān)注自己，不再以服務百姓或闡楊真道為職志”，“自我犧牲的殉難行為”不過是“英雄事跡”，從而“自得其樂?！?/p>

　　 何冠彪觀點引我注意的是，個人忠節(jié)大于一切。這會不會影響陳洪綬的審美立場？顯然，陳洪綬并沒有把傳承元四家以來的文人畫傳統(tǒng)視為第一要務。元四家之后的吳門、松江等畫派如何傳承、發(fā)揚、光大，在陳洪綬這里并不重要，他關(guān)注的只是個人遭際以及真正屬于他的個人表達。這一點，很像劉宗周對于“忠節(jié)”的看重。但僅僅這一點的猜測，還不能作為陳洪綬古怪畫風的成因。我們還必須從劉宗周殉節(jié)放大到當時更大的文化情境中去。這個更大的文化情境就是明清之際的士大夫充滿了“戾氣”。關(guān)于這方面的論述，最為詳盡的當屬趙園《說戾氣——明清之際士人對于一種文化現(xiàn)象的批判》。

　　 所謂“戾氣”，就是暴戾之氣的意思。它是一種殘忍，做事狠，愛走極端的文化心理。在這種文化情境中，劉宗周的另一位學生黃宗羲又提出“天下為主，君為客”的民主思想”。他還說“天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂”，主張以“天下之法”取代皇帝的“一家之法”。而作為藝術(shù)家的陳洪綬雖未如黃宗羲那樣明確的民主主張，卻在自己的藝術(shù)實踐中敢于破除他之前任何一種已然正統(tǒng)化的畫派風氣。

　　 在傳統(tǒng)繪畫的筆墨程式里，陳洪綬不可能完全的空所依傍，但在傳統(tǒng)的筆墨程式里，他的確最大化地創(chuàng)造了一種幾乎不可能實現(xiàn)的古怪型藝術(shù)風格。需要指出的是，我這里說的“古怪”，除卻它的通常意義“不一般，使人詫異、稀奇罕見”之外，還有一個本文賦予的審美范疇內(nèi)的意義：古雅之中的怪異。這種古雅之中的怪異，很大程度上也是明末清初之際盛行的“戾氣”使然。因此，陳洪綬的藝術(shù)風格中，還有整個中國繪畫史少見的“狠”勁以及少有的正中有奇，奇中有怪。這種怪異的藝術(shù)風格令后世畫家高山仰止。

　　 對于陳洪綬的評價，我的電腦里存了這樣一段話。作者是誰，何時何處說的，我都已記不清楚。但這段話的觀點我完全贊同。這段話是：“論能力論技術(shù)，陳老蓮應該對手不多，特別是他的線條，質(zhì)量高、多變、自然、高古、寫意性強等等，很難用文字來論述他的高超。有史記載，當時崇禎帝任命他為內(nèi)廷供奉宮廷畫家時，他抗命不就，這個估計就更少見，梁楷最多也就是‘罷官’而已。論天賦論情懷，個人覺得陳老蓮應該沒什么對手了，自古到陳老蓮止，應該還沒看到像他這么‘個性十足’的畫家、‘夸張’、‘變形’、‘抽象’、‘神秘’、‘妖精’等稀奇古怪的文字都能用在他的畫上?！?/p>

　　 “戾氣”之外，陳洪綬的復雜性還在于另一種文化情境、“佛門”的浸染。

　　 陳洪綬的生命歷程中，曾有入佛門一年的經(jīng)歷。據(jù)載，崇禎十六年（1643年），南歸隱居紹興。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發(fā)為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后還俗，晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業(yè)。如此經(jīng)歷，使得陳洪綬的繪畫，怪異中又有沉潛往復、從容含玩的一面。

　　 除了劉宗周、黃道周、祁彪佳等具備英雄氣概的師長之外，影響陳洪綬的還有朱彝尊、黃宗羲、張岱等人。陳洪綬的另一位老師藍瑛雖然只比他年長14歲，卻在技術(shù)上影響了他。某種程度上說，陳洪綬方筆直拐的藝術(shù)風格就是藍瑛筆有頓挫的強化。當然，影響陳洪綬的不可能只有藍瑛一人。曾經(jīng)影響藍瑛的藝術(shù)家也同樣會影響陳洪綬。此外，不能忘記的，還有前文提到的佛門。如此眾多卻各有源頭文化力量的疊加，造就了陳洪綬不同于以往，也區(qū)別于后世的強烈藝術(shù)風格。由于陳洪綬既古雅又怪誕的藝術(shù)風格，中國繪畫史有了孤峰獨峙的文化景觀。

　　 最后，還是用徐書誠先生評論陳洪綬的文字結(jié)束本文：明末清初之際，中國繪畫史上產(chǎn)生了較大的審美趣味的變革，始于徐渭和董其昌，成于陳洪綬。他們把“筆情墨趣”進一步從所描摹的物象上獨立出來，前提條件是先要把所描摹物象的本來面貌加以“變形”的藝術(shù)處理，遂有意識地背棄了寫實的因素。這種造型奇特的藝術(shù)風格，在陳老蓮的作品（特別是他的人物畫）中表現(xiàn)得尤為鮮明突出。

　　 張渝（陜西省美協(xié)理論委員會副主任）

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