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黃賓虹 書法

　　 黃賓虹書法是從習(xí)篆入手的，嘗謂：“篆書乃書之正體，而不便于俗。隸書簡易，而士大夫羞言之，且跡近不莊，不可以施于簡牘，故隸書雖始于秦，而終秦之世，金文碑版，殆無一不作篆書?！笨梢哉f，黃賓虹于篆書臨池一生不曾間斷。二十余歲對三代吉金鐘鼎彝器文字產(chǎn)生濃厚興趣，從此深研篆籀筆法，成其書，成其畫，實(shí)為其書畫藝術(shù)之“根本”。而其獨(dú)具特色的金文篆籀，則無疑代表了黃賓虹書法藝術(shù)的高度。

　　 一、黃賓虹篆書創(chuàng)作的古文字學(xué)研究基礎(chǔ)

　　 黃賓虹的篆書創(chuàng)作并非簡單地從古代某一經(jīng)典碑版臨摹集字?jǐn)U而成之，而是廣泛匯集涉獵甲骨、古璽印、金文古籀、六國文字等，進(jìn)行深入系統(tǒng)地研究，在此基礎(chǔ)上形成了自己獨(dú)特的學(xué)術(shù)思考和創(chuàng)作風(fēng)貌。黃賓虹幼承家學(xué)，十幾歲讀族祖黃生《字詁》，并從學(xué)于徽學(xué)大儒汪仲伊（汪氏師承儀征劉文淇）而得治學(xué)門徑。后來受羅振玉王國維“羅王之學(xué)”及近現(xiàn)代西方學(xué)術(shù)思想影響，特別是王國維《古史新證》針對當(dāng)時(shí)疑古思潮的批評而提出的考古學(xué)“二重證據(jù)法”，對黃賓虹古文字研究啟發(fā)很大：“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成編，據(jù)史證經(jīng)，班班可考，實(shí)未可徒讬空言也”。黃賓虹由此撰寫了大量研究文章，如：《古璽印中之三代圖畫》以所收藏古璽印論證圖畫之學(xué)；《古印文字證》之《釋喬》《釋隆》《釋綏》《釋許》《釋夔》等，將紙上證據(jù)與出土資料相映證，作出了具體詳實(shí)的考論。此類文章還有《龍鳳印談》《說文古璽文字征》《甲骨文字》等。

　　 因此，黃賓虹在取法甲骨、璽印、金文古籀文字進(jìn)行書法創(chuàng)作過程中，并非簡單地從金石文字內(nèi)部演變中體現(xiàn)古文字原創(chuàng)意義的美感，而是更注重在甲骨、璽印文字的創(chuàng)作融合化用實(shí)踐中，將其與商周古籀、六國文字熔冶一爐。許多字的結(jié)體造型，揉入了甲骨、璽印文字，但又并非簡單描摹照搬。他的金文大篆對聯(lián)鮮見全部或直接集甲骨或璽印文字者，而是往往將其作了適當(dāng)?shù)淖冃胃脑?，使其與商周古籀六國文字融為一體。例如《東碣石左漸江聯(lián)》之“風(fēng)”字、《文辭賓客聯(lián)》之“玉”字，皆出自甲骨文；而《朝夕官私聯(lián)》之“官”字則出自黃賓虹私藏之《新邦官璽》。

　　 在古文字研究基礎(chǔ)上融匯貫通，這是黃賓虹金文古籀書法創(chuàng)作的突出特點(diǎn)，也是其風(fēng)格獨(dú)樹一幟、高出他人之處。

　　 二、黃賓虹篆書創(chuàng)作的四個(gè)

　　 發(fā)展階段

　　 依照黃賓虹有明確紀(jì)年的傳世作品概略分析，其篆書創(chuàng)作大致經(jīng)過了四個(gè)發(fā)展階段：

　　 其一，小篆研習(xí)階段（約1910年之前）。黃賓虹自幼讀寫《說文》，其篆書自然是由小篆入手的。只是1910年之前的傳世篆書作品較少，我們無法確定其研習(xí)小篆的具體風(fēng)格演變過程。由此階段所僅見的《聯(lián)鄂樓匾》（1910年）來看，結(jié)字方整端莊，用筆婉轉(zhuǎn)流暢，點(diǎn)畫線條細(xì)勁停勻，均為典型的小篆樣貌，亦可窺見其小篆基本功之深厚扎實(shí)。

　　 其二，由小篆向大篆的過渡階段（約1910—1926年）。這個(gè)階段的代表性作品，如《解頤強(qiáng)項(xiàng)聯(lián)》《張耒句篆書七言聯(lián)》等，書體上雖然仍保持了小篆縱長端莊規(guī)整的特點(diǎn)，用筆亦細(xì)勁圓潤，但由于用字方面較多地融入傳抄古文，結(jié)字多見古奧奇譎。其中，《張耒句篆書七言聯(lián)》書于癸亥即1923年，句為“青引嫩苔留鳥篆；綠垂殘葉帶蟲書”，出自宋張耒《和晁應(yīng)之大暑書事》詩之頷聯(lián)。目前幾乎所有出版物都將該句誤釋為“青水”、“綠楊”，特此作一說明。從這幾副篆書對聯(lián)用筆來看，與之前有了較為明顯的變化：起收筆由圓易方，轉(zhuǎn)折處理也并非小篆之“婉而暢”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、鑄刻筆畫意趣，顯然具有了向大篆用筆過渡的探索意向。

　　 其三，大篆古文的廣泛應(yīng)用階段（約1926—1951年）。這個(gè)階段大約經(jīng)過了25年，黃賓虹63歲直到88歲，持續(xù)時(shí)間較長。這是黃賓虹篆書經(jīng)過了前兩個(gè)階段的探索、積淀之后，真正進(jìn)入個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格探索與創(chuàng)造的核心階段。自1926年至1939年的前13年，從風(fēng)格外形上與第二階段相比較，沒有呈現(xiàn)出“顛覆”性的變化，僅僅是不斷漸變與完善的深化。如為老友許承堯書于1926年的《東碣石左漸江十三言聯(lián)》，“風(fēng)”、“在”等字即來源于甲骨文，“碣”、“西”、“黃岳”、“名酒”等字，顯然源自三代吉金或古璽，而非標(biāo)準(zhǔn)的小篆文字。用筆較之前也有了明顯的變化：線條粗細(xì)有了明顯對比，轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了方筆直折。另一副《朝夕官私篆書十言聯(lián)》，約書于20世紀(jì)30年代末，上款題以先秦鼎銘文字，下聯(lián)以集古璽文字成之，巧妙地將西周早期文字和戰(zhàn)國璽印文字冶為一爐，非但不突兀，而且十分合諧，是這個(gè)階段較為成功的代表作品。大約1939年至1951年后12年間，黃賓虹篆書創(chuàng)作中古璽印文、三代吉金文字的融匯更為豐富廣泛，個(gè)人創(chuàng)作面目風(fēng)格進(jìn)一步凸顯出來。如書于1943年的《贈粟滄金文七言聯(lián)》，“畫”字徑取金文寫法，而“參”字出《說文古籀補(bǔ)》所收之《父乙盉》。而書于1951年的《繁花散木聯(lián)》，其“參”字直接取法六國文字，于信陽楚簡有征；“棄”字則出《散盤》；“文”、“章”二字由金文來，但“章”字易圓為方，與璽印文字風(fēng)格十分一致?？梢钥闯觯藭r(shí)黃賓虹篆書創(chuàng)作中璽印文字與甲金古籀的融合已渾然一體。這幾副對聯(lián)，標(biāo)志著黃賓虹篆書藝術(shù)的成熟與完善：結(jié)體以瘦長為主，字態(tài)雍容，隨性散逸，欹斜自然，用筆真力內(nèi)蘊(yùn)如“金剛杵”，綿里藏針柔中寓剛。

　　 其四，大篆文字融匯應(yīng)用、筆墨圓融之臻化階段（約1951年之后）。1951年黃賓虹已經(jīng)88歲高齡了，且患有嚴(yán)重的白內(nèi)障，寫字畫畫視力模糊，但創(chuàng)作精力卻十分旺盛，無論山水花鳥還是書法，似乎都進(jìn)入了衰年變法的黃金期。這一階段所作金文古籀對聯(lián)，一改之前瘦長規(guī)整的結(jié)體，寬博自然大小錯落，用筆明顯借鑒山水畫法，更加自由放逸。如書于1952年的《駒影龍文聯(lián)》和書于1954年的《和聲平頂聯(lián)》，最為典型，堪稱黃賓虹晚年書法創(chuàng)作巔峰時(shí)期之神品。早在1936年，黃賓虹就自言：“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！薄拔嵋源酥种及祝?dāng)有顧盼，當(dāng)有趨向，當(dāng)寓齊與不齊，寓不齊于齊?！秉S賓虹將一生筆墨的探索，歸納為“五筆七墨”，簡言之，“五筆”即強(qiáng)調(diào)用筆之“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種墨法的探索與體會?！拔骞P七墨”既是其一生繪畫藝術(shù)的獨(dú)到之探索，也是其獨(dú)特書法風(fēng)格境界的技法載體。如《駒影龍文聯(lián)》中“平、留、重、變”筆法與“濃、焦”墨法、《和聲平頂聯(lián)》中“平、留、圓、變”筆法與“淡、宿”墨法的大膽巧妙運(yùn)用，就達(dá)到了一種近乎天籟的奇妙境界。

　　 與黃賓虹有莫逆之誼的余紹宋，是黃賓虹書法藝術(shù)的真正知音，他酷愛收藏黃賓虹大篆對聯(lián)，認(rèn)為：“賓翁之篆為自明以來所未有?！贝苏嬷e翁者言，洵非虛譽(yù)。就其原創(chuàng)性和寫意精神以及品格境界而言，黃賓虹篆書不僅超越了他的諸多儕輩，也直抵明清以來篆書寫意脈系之一流名家先賢。故謂：黃賓虹是明末清初以降篆書寫意脈系之又一高峰。

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