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　　敦煌位處河西走廊（甘肅）的西部，自漢代以來(lái)便是中原通往西域必經(jīng)之地。佛教傳入中原后，北魏開(kāi)始在此鑿窟造像，以供往來(lái)的信徒祈福許愿。此后歷代延續(xù)擴(kuò)增，直到元代未有間歇，因此成為中國(guó)歷史上著名的佛教藝術(shù)寶庫(kù)。唐代時(shí)此地開(kāi)鑿的石窟，加上原先所有，已經(jīng)是數(shù)量浩繁、景觀宏偉。敦煌開(kāi)鑿窟寺的地方，實(shí)際包括莫高窟和榆林窟二處?？傆?jì)歷代所造石窟，現(xiàn)存總數(shù)四百九十二窟，面積達(dá)四萬(wàn)五千余平方公尺的壁畫(huà)中，唐代占有二百三十六窟，其中屬于前期所造，則有編號(hào)57、60、68、96、204、205、203、209、220、244、286、321、322、323、328、329、332、334、335、375、390、401、431等窟。

　　敦煌地區(qū)由于地處偏遠(yuǎn)，既非商業(yè)繁華也非文化發(fā)達(dá)地方，所以不是繪畫(huà)家聚居之地。敦煌石窟佛畫(huà)的繪作，出于當(dāng)?shù)禺?huà)工之手外，推測(cè)多數(shù)畫(huà)工來(lái)自?xún)?nèi)地各處，再?gòu)睦L畫(huà)作品藝術(shù)水平之高看來(lái)，許多都是畫(huà)技高超嫻熟的畫(huà)家。但是由于地理環(huán)境關(guān)系，此地許多行事缺乏文獻(xiàn)記載，這些石窟繪畫(huà)詳情就更沒(méi)有記錄了。所以歷代以來(lái)，幾乎看不到畫(huà)史有關(guān)此地區(qū)畫(huà)家情形的記載，唯一可見(jiàn)便是這些留存下來(lái)的石窟繪畫(huà)，成為后人考察唯一的實(shí)物依據(jù)。

唐代前期

　　敦煌現(xiàn)存石窟完成于唐代前期，前面舉出數(shù)量不少，所有石窟內(nèi)部都保存了原來(lái)制作的壁畫(huà)，除了少數(shù)歷經(jīng)歲月滄桑遭罹破壞，絕多能夠維持原來(lái)面貌。石窟依據(jù)建造時(shí)間，又可細(xì)分為三個(gè)階段。唐朝初始，尚與各地群雄爭(zhēng)戰(zhàn)，河西地方戰(zhàn)亂不定。高祖武德二年，雖有涼州將領(lǐng)安修仁執(zhí)李軌以降，特赦涼、甘、瓜、善、肅、會(huì)、蘭、河、廓九州，但直到武德七年，始終未能有效治理此地。因此文化發(fā)展與佛教造窟之事，停滯不前，是為第一階段。太宗貞觀元年以后，此地政治、經(jīng)濟(jì)漸趨安定，于是開(kāi)始文化建設(shè)。同時(shí)因?yàn)楦咦嫫鸨?，太宗（世民）曾被封為敦煌公，持?jié)甘、肅等九州諸軍事涼州總管，負(fù)責(zé)統(tǒng)一河西軍務(wù)。因此朝廷特別重視此地經(jīng)營(yíng)，使得文化與商業(yè)日趨發(fā)達(dá)繁榮，也帶動(dòng)了佛教活動(dòng)的昌盛，營(yíng)建窟寺與畫(huà)壁日趨熱絡(luò)，是為第二階段。再是高宗至武后時(shí)間，由于往來(lái)西域交通更為頻繁，因應(yīng)過(guò)往商旅的需要；加以武后篤信佛教，利用佛教為其登極稱(chēng)制、制造輿論，熱心興建佛寺，蔚為莫高窟造窟最多的時(shí)期。根據(jù)武周圣歷元年（公元698）的《李克讓修莫高窟佛龕碑》文中記載，當(dāng)時(shí)是“推甲子四百余歲，計(jì)窟室一千余龕”；而現(xiàn)存莫高窟唐代前期石窟計(jì)四十四洞，幾近半數(shù)鑿建于此期間，由此可見(jiàn)盛況一斑。嗣后中宗、睿宗朝，或多或少俱有建造，數(shù)量與規(guī)模均已不及，難與其前比擬，是為第三階段。上述三階段內(nèi)建造的窟寺壁畫(huà)，也正代表了唐代前期敦煌佛教壁畫(huà)發(fā)展演進(jìn)的情形，其作品所具特色，分述如下：

　　第一階段。具代表性的窟寺，有第50、57、203、244、375、390、401等窟。其壁畫(huà)描繪的內(nèi)容，受到此時(shí)間敦煌仍處軍事割據(jù)與沖突狀況，人民生活于困苦與不安中，冀望精神付托于佛教的影響，所以繪畫(huà)多是一些反映信眾心中祈求慰藉的題材，如390窟的《彌勒上生造像》，寓有希望兜率天宮的彌勒菩薩，能夠下生人間帶來(lái)天下太平；203窟的《涼州瑞像龕》，則是描繪河西地方流行的瑞像，寓有期盼“世樂(lè)時(shí)康”的到來(lái)。其他尚有的，如《維摩詰經(jīng)變》《說(shuō)法圖》，以及《佛本生故事》等，均屬民間所流傳的熟悉畫(huà)題。

唐代 觀音菩薩 壁畫(huà)（局部）設(shè)色

甘肅敦煌第57洞窟內(nèi)

　　這些佛畫(huà)佛像的畫(huà)法，還保存明顯的隋代遺風(fēng)。佛像人物造型，頭形方正圓闊，肩部豐腴微削，腰肢微扭，軀體于端嚴(yán)中略顯動(dòng)態(tài)，配上富于情致的手姿，表情微妙的面容，形象顯得生動(dòng)而真切。人物畫(huà)法，以敷施色彩為主調(diào)，再加以纖細(xì)的線描，描線或墨或朱，過(guò)于繁瑣工細(xì)的刻畫(huà)，搭配濃厚重濁的敷色，使得畫(huà)面呈現(xiàn)不清晰的感覺(jué)；人物以外的空地，則僅用朱、赭顏色涂滿，不作背景的配置。如401窟中的《供養(yǎng)菩薩》，57窟中的《觀音菩薩》，纖細(xì)的線描，秾麗的設(shè)色，予人一種繁復(fù)縟的感覺(jué)，最具有這些特征，足稱(chēng)代表作品。整體說(shuō)來(lái)，這一階段內(nèi)的壁畫(huà)佛畫(huà)，展露的是一種結(jié)合色彩和線描所表現(xiàn)的細(xì)潤(rùn)工致而秾麗的風(fēng)格。

　　第二階段。具有代表性的窟寺，有第205、209、220、322、329、431等窟。壁畫(huà)的內(nèi)容，漸見(jiàn)經(jīng)變一類(lèi)題材的增加。按佛畫(huà)中經(jīng)變圖的產(chǎn)生，是將佛經(jīng)的內(nèi)容具體形象化，描繪成一片類(lèi)似人間的美化世界。其制作可能開(kāi)始于東晉和南北朝時(shí)，如現(xiàn)今炳靈寺留存的西魏壁畫(huà)中出現(xiàn)的《維摩問(wèn)疾品》；麥積山石窟的西魏壁畫(huà)中，出現(xiàn)的《西方凈土變》《涅槃經(jīng)變》和《維摩詰經(jīng)變》等，即是。至隋代復(fù)有《法華經(jīng)變》的產(chǎn)生。唐代承繼形勢(shì)發(fā)展，佛畫(huà)中經(jīng)變題材日漸發(fā)達(dá)。同時(shí)因?yàn)橹性⑿械膬敉磷谖鱾?，凈土宗流行的主題佛畫(huà)也逐漸在此增多，即《西方凈土變》一類(lèi)繪畫(huà)特見(jiàn)興行起來(lái)。案凈土是佛教傳入中國(guó)，最早傳入的思想之一，時(shí)間可到東漢。東漢靈帝光和二（公元179）年，支婁迦讖和竺佛朔合譯了第一部?jī)敉两?jīng)典《般若三昧經(jīng)》，內(nèi)容雖未提及西方極樂(lè)世界的莊嚴(yán)殊勝，討論的是念佛修行的禪觀，認(rèn)為一心專(zhuān)念即可見(jiàn)到阿彌陀佛。魏晉時(shí)，經(jīng)過(guò)陸續(xù)的譯經(jīng)與高僧弘揚(yáng)，凈土思想信仰日益開(kāi)展。迨及隋唐，佛教八宗共弘，凈土已經(jīng)成為一大獨(dú)立的宗派。凈土宗以愿求往生極樂(lè)凈土為宗旨，塑造出由阿彌陀佛的愿力所成就的極樂(lè)世界，提供一個(gè)清凈無(wú)染的環(huán)境，使眾生精進(jìn)不退，直到成佛。易言之，極樂(lè)世界是阿彌陀佛成佛之正因所生起的正報(bào)“極樂(lè)國(guó)土的眾生”與依報(bào)“極樂(lè)世界所成就的美好景象”者。因此緣故，自魏晉、南北朝以來(lái)，凈土信仰流行飽受戰(zhàn)亂困苦的民間，其經(jīng)典也被選作為佛教繪畫(huà)表現(xiàn)的題材。一般說(shuō)來(lái)，凈土宗經(jīng)典主要有“三經(jīng)一論”，三經(jīng)為《無(wú)量壽經(jīng)》《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》和《阿彌陀經(jīng)》，而三經(jīng)的說(shuō)法場(chǎng)所，則各為耆阇崛山（靈鷲山）、王舍城和祗樹(shù)給孤獨(dú)園。三經(jīng)中，《無(wú)量壽經(jīng)》譯出最早，可到東漢時(shí)，內(nèi)容敘說(shuō)阿彌陀佛過(guò)去世為法藏菩薩，發(fā)四十八愿救度眾生，距今十劫以前成佛，成就了極樂(lè)世界。

唐代《說(shuō)法圖》壁畫(huà)部分設(shè)色

甘肅敦煌第322洞窟南壁

　　次為《阿彌陀經(jīng)》，譯出于前秦，內(nèi)容描述凈土的莊嚴(yán)，以及阿彌陀佛的光明無(wú)量、壽命無(wú)量，極樂(lè)世界的眾生壽命也無(wú)量無(wú)邊；由于此經(jīng)短小精要（因此又稱(chēng)小經(jīng)），言簡(jiǎn)意賅，容易記誦，一直受到信眾的歡迎。再為《觀無(wú)量壽佛經(jīng)》（簡(jiǎn)稱(chēng)觀經(jīng)），最早譯出于南北朝劉宋時(shí)，內(nèi)容為說(shuō)示往生凈土的行業(yè)，以故事性的情節(jié)揭開(kāi)原委。故事為印度阿阇世太子受惡友蠱惑，囚禁父王，其母韋提希暗送王食，亦遭幽禁；韋氏終日憂愁，請(qǐng)求佛陀教其觀于清凈；佛為其宣說(shuō)三福，并教以十六種觀的方法，觀想阿彌陀佛極樂(lè)世界。此十六觀即成為《觀經(jīng)》的主要部分，分別是日觀、水觀、地觀、樹(shù)觀、八功德水觀、總觀、華座觀、像觀、色身觀、觀世音觀、大勢(shì)至觀、普觀、雜想觀、上輩觀、中輩觀、下輩觀，成為弘揚(yáng)凈土宗佛法的重要法門(mén)。漢末魏晉以來(lái)，佛教已成世人避世尋求心靈安定的寄托，凈土思想更能符合這項(xiàng)精神需求，而獲得普遍流行，同時(shí)開(kāi)始使用作為佛畫(huà)的題材。根據(jù)現(xiàn)存畫(huà)跡與畫(huà)史記載，南北朝至隋出現(xiàn)的凈土題材畫(huà)作，有甘肅麥積山127窟的北魏末《凈土變圖》，河南安陽(yáng)小南海石窟、河北南響堂山石窟第二窟的北齊壁畫(huà)《阿彌陀凈土圖》，以及畫(huà)史記載北齊畫(huà)家曹仲達(dá)，畫(huà)有《阿彌陀佛與五十菩薩像》等。顯示唐代以前佛教壁畫(huà)中，凈土佛經(jīng)題材已見(jiàn)流行，唐代則是承繼風(fēng)氣發(fā)展而更趨昌盛。而且此時(shí)畫(huà)法，也由過(guò)去表現(xiàn)西方三圣聆聽(tīng)佛祖說(shuō)法，所作三圣環(huán)繞菩薩們聽(tīng)講的簡(jiǎn)單形式，如第322窟中的《說(shuō)法圖》，到此演進(jìn)成畫(huà)面實(shí)景實(shí)物構(gòu)圖，布局宏偉的《西方凈土變圖》，顯示繪畫(huà)形式有了很大的改進(jìn)。

　　除了《西方凈土變》外，此時(shí)間內(nèi)繪畫(huà)的經(jīng)變圖，尚有《藥師如來(lái)本愿經(jīng)變》《阿彌陀經(jīng)變》《維摩詰經(jīng)變》等。

唐代《七佛藥師變》中舞樂(lè)部分 壁畫(huà)設(shè)色

甘肅敦煌第220洞窟內(nèi)

　　所有這些作品的繪制，愈至后來(lái)愈見(jiàn)繁復(fù)，不僅畫(huà)幅巨大、色彩富麗、技藝高超，畫(huà)法上顯露極大的進(jìn)步，而且也已受到中原畫(huà)法的影響。在所有這時(shí)期繁多石窟壁畫(huà)中，最具代表性的是220窟作品。此窟由于窟內(nèi)壁畫(huà)上，書(shū)有“貞觀十六年敬造”題記字樣，因此確知建造的年代。這正是唐朝平定高昌后，太宗著手積極經(jīng)營(yíng)西域，刻意用心建造的一個(gè)窟寺，應(yīng)是寓有宣示大唐文化的意義，所以建構(gòu)與裝飾壁畫(huà)均極為講究?？呤业臇|、南、北壁，分別繪畫(huà)《維摩詰經(jīng)變》《阿彌陀經(jīng)變》《七佛藥師變》三圖，俱是構(gòu)圖復(fù)雜，人物繁多，極盡鋪張之能事。其中《阿彌陀經(jīng)變》，內(nèi)容描繪的極樂(lè)世界，呈現(xiàn)種種殊勝和奇異的變現(xiàn)，表現(xiàn)的場(chǎng)景有菩薩、圣眾、七重羅網(wǎng)、七重行樹(shù)、七寶池、八功德水、曼陀羅華、奇妙雜色之鳥(niǎo)等，不僅構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)而豐富，描繪細(xì)膩，而且完全以人間現(xiàn)世的景物來(lái)加以營(yíng)造，建構(gòu)一個(gè)令人神往的華麗天堂，也成為這類(lèi)經(jīng)變圖的典型繪畫(huà)形式?！镀叻鹚帋熥儭芬划?huà)，尤其表現(xiàn)了高度的藝術(shù)性，畫(huà)中除繪畫(huà)七身藥師佛、飛天、天龍八部、脅侍眷屬等，形象生動(dòng)而外，最令人印象深刻的是兩組舞樂(lè)場(chǎng)面。畫(huà)里燈火輝煌，場(chǎng)中是蹁躚起舞的舞伎，姿態(tài)優(yōu)美曼妙；旁邊則是不同膚色人種相雜的樂(lè)隊(duì)，演奏著各種樂(lè)器，說(shuō)明了唐代樂(lè)舞風(fēng)氣的熾盛與場(chǎng)面的浩大，以及樂(lè)團(tuán)由西域各民族組成的復(fù)雜情形?！栋浲咏?jīng)變》中華麗的菩薩像，而在畫(huà)法方面，這些人物悉用圓勁勻暢的筆線，淡墨起稿，朱線定形，肉體部分以赭色微施暈染，使得形象凸起，呈現(xiàn)圓潤(rùn)真實(shí)的質(zhì)感，配合不同的容貌表情，顯得各個(gè)栩栩如生。

唐代《阿彌陀經(jīng)變》中菩薩像 壁畫(huà)設(shè)色

甘肅敦煌第220洞窟內(nèi)

唐代《維摩詰經(jīng)變》（局部）壁畫(huà)設(shè)色

甘肅敦煌第220洞窟內(nèi)

唐代 維摩詰《維摩詰經(jīng)變》（局部）壁畫(huà)設(shè)色

甘肅敦煌第220洞窟內(nèi)

唐代 王與侍臣像《維摩詰經(jīng)變》（部分）

壁畫(huà)設(shè)色 甘肅敦煌第220洞窟內(nèi)

　　明顯看出一種應(yīng)是來(lái)自中原與西域結(jié)合的新技法，已經(jīng)表現(xiàn)得相當(dāng)成熟。另是《維摩詰經(jīng)變》，描繪維摩詰坐在帳內(nèi)，與前來(lái)講道的文殊師利辯論佛理的情景。畫(huà)中文殊師利停在云端從容微笑，維摩詰則斜坐床榻神采奕奕，對(duì)于人物精神、性格與情緒的刻畫(huà)，都掌握得很好。而文殊座下聽(tīng)法的王與侍臣，雍容威嚴(yán)，人物造型與模樣，頗為接近當(dāng)時(shí)著名人物畫(huà)家閻立本所繪，現(xiàn)今存世的《歷代帝王圖》卷中的人物式樣，也再次顯示此一窟寺壁畫(huà)的制作，應(yīng)有受到中原繪畫(huà)的影響。據(jù)此推測(cè)，正如前面說(shuō)過(guò)，220窟的建造具有宣揚(yáng)大唐文化的目的，因此在營(yíng)建與裝飾繪畫(huà)方面，朝廷必定曾經(jīng)給予技術(shù)和人才的支持，所以畫(huà)法中摻和了中土繪畫(huà)風(fēng)貌，殆無(wú)疑問(wèn)。值此內(nèi)地唐代前期佛教壁畫(huà)蕩然無(wú)存，這些僅存的作品可以供作探討研究的參考，允稱(chēng)彌足珍貴。

　　第三階段。具有代表性的窟寺，有靈圖寺（公元666年造）、98（公元695年造）、321、328、329、331、332（公元698年造）、333、334、335（公元686造）、339、340、341諸窟。由于此時(shí)間的敦煌已成西北政治中心，所有此地區(qū)軍事與行政供需均仰賴(lài)于此，人民徭賦負(fù)擔(dān)沉重，百姓殷切企盼安居樂(lè)業(yè)，于是代表信徒內(nèi)心追求精神安樂(lè)的題材，順應(yīng)社會(huì)需要而流行，如《西方凈土變》《觀音普門(mén)品》即是。另是武則天利用宗教為其登極稱(chēng)帝制造符瑞，因應(yīng)政治目的而繪畫(huà)的，則有《寶雨經(jīng)變》。其他便是沿襲過(guò)去流行的畫(huà)題，如《維摩詰經(jīng)變》《阿彌陀凈土變》《涅槃經(jīng)變》《地獄變》等，表現(xiàn)的題材明顯較前增加。在畫(huà)法上，一些大型經(jīng)變圖如《阿彌陀經(jīng)變》《彌勒經(jīng)變》，構(gòu)圖比起前二階段作品，已經(jīng)有著很大的變化，畫(huà)中人物組合的群體關(guān)系更趨協(xié)調(diào)生動(dòng)；臺(tái)殿樓閣建筑已改變過(guò)去草率散漫擺置的情形，趨于有組織性的安排，與較成熟的中心點(diǎn)透視表現(xiàn)；建筑出現(xiàn)有規(guī)則性聚落，人物也做成組的分布，使得畫(huà)面更具整體性與遼闊的空間感，如321洞的穹頂也繪飾華麗的飛天等，這自然是與中土臺(tái)閣山水畫(huà)法已經(jīng)取得極大進(jìn)步的影響有關(guān)。再是人物的畫(huà)法，第一階段那種著重描繪頭部，忽略身體比例的現(xiàn)象不復(fù)存在；端莊沉靜的面龐，也變成微笑凝思、帶有人情味的世俗容貌。其他，如過(guò)去畫(huà)中敷彩深沉濃重的色調(diào)，已被明快華麗的調(diào)子取代，人物的線描變得簡(jiǎn)練清勁。以上看來(lái)，顯示前期佛教壁畫(huà)發(fā)展演進(jìn)到此，已經(jīng)完全脫離隋朝畫(huà)風(fēng)的影響，建立起了純?nèi)蛔晕业奶拼蚊病?/p>

　　敦煌地區(qū)壁畫(huà)，絕大多數(shù)出于佛畫(huà)工匠手筆，雖然這些畫(huà)工技藝臻于純熟精湛，作品藝術(shù)水平極高，有的可與中原地區(qū)名家作品等量齊觀，但是令人覺(jué)得遺憾，職業(yè)畫(huà)工既無(wú)落款留名習(xí)慣，此地行事也無(wú)記載可考，所以幾乎沒(méi)有知名畫(huà)家可資介紹。然而有幸地處邊陲，兵爨難到，經(jīng)過(guò)千百余年這些歷代佛窟尚能保存下來(lái)，在其他地方已無(wú)前期佛教壁畫(huà)存在，堪供作為考察研究的珍貴資料，誠(chéng)屬?gòu)涀阏滟F，意義重大。

來(lái)源：榮寶齋在線網(wǎng)

長(zhǎng)按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

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