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　　敦煌石窟早期的洞窟中的彩塑佛像具有濃厚的外來藝術(shù)風(fēng)格。一方面佛教是從印度經(jīng)西域傳來的，對于當(dāng)時(shí)的人們來說，印度和西域等外來樣式具有一定的權(quán)威性，佛像完全仿照外來的形式是很好理解的。另一方面，中國的雕塑家們還沒有一套表現(xiàn)佛像的技法，還需要學(xué)習(xí)和采用外來的雕塑手法。

　　北涼第275窟正壁（西壁）塑出一尊高達(dá)3米的交腳彌勒菩薩像，頭戴三面寶冠，面相莊嚴(yán)，鼻梁較高而直，雙目有神，上身半裸，身著短裙，交腳坐于雙獅座上（圖1）。同窟的南北兩壁上部各開兩個(gè)闕形龕和一個(gè)樹形龕，闕形龕中各有一身交腳菩薩像，其造像特征與西壁的主尊一致。樹形龕中則塑思惟菩薩像（圖2）。思惟菩薩為坐姿，一條腿搭在另一條腿的膝上，左手支頤，若有所思的樣子，因而稱為思惟菩薩。關(guān)于思惟菩薩的身份，一說與交腳菩薩同為彌勒，一說為釋迦牟尼成佛前為太子，在樹下思惟的樣子。交腳菩薩與思惟菩薩的造像風(fēng)格都是典型的犍陀羅風(fēng)格造型。

圖1 莫高窟第275窟 交腳菩薩像  北涼

圖2 莫高窟第275窟 思惟菩薩像  北涼

　　犍陀羅位于古代印度北部，今巴基斯坦白沙瓦為中心的地區(qū)。公元前4世紀(jì)后期，拜占庭帝王亞歷山大大帝東征，占領(lǐng)了這一地區(qū)，古希臘羅馬的文化藝術(shù)就開始影響到犍陀羅地區(qū)。公元前2世紀(jì)，隨著印度阿育王的擴(kuò)張，占領(lǐng)了犍陀羅地區(qū)，佛教便開始大舉傳入。此后，犍陀羅地區(qū)又一度被希臘的巴克特利亞人統(tǒng)治，所以，這一地區(qū)的文化表現(xiàn)出印度文化和希臘文化的雙重性[1]。而犍陀羅現(xiàn)存的大量的佛像雕刻都采用希臘藝術(shù)手法進(jìn)行創(chuàng)作，人物形體健壯，比適合度，衣服厚重，衣紋表現(xiàn)自然而寫實(shí)（圖3、4、5）?？梢哉f犍陀羅藝術(shù)意味著印度與希臘藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。在犍陀羅的雕刻中，交腳菩薩和思惟菩薩是十分常見的形象。此外，犍陀羅佛塔及寺院建筑中還有大量表現(xiàn)佛教故事的雕刻，最初這些雕刻鑲嵌于佛塔四周或寺院壁面，通常都是連續(xù)性佛傳故事、本生故事等內(nèi)容。由于各種原因，犍陀羅古代佛教遺址出土的雕刻往往流失在不同的地方，形成了各地博物館所見的犍陀羅雕刻均為散落的部分，給研究工作帶來很大的困難。但這些佛傳故事、本生故事的雕刻對中國早期佛教藝術(shù)產(chǎn)生過重要影響，包括敦煌北朝壁畫中的故事畫，云岡石窟北魏雕刻的佛傳故事、本生故事等，都可以看到犍陀羅雕刻的影響。 

圖3 犍陀羅立佛 2世紀(jì) 新德里國立博物館藏

圖4 犍陀羅菩薩像 2-3世紀(jì) 吉美博物館藏

圖5 犍陀羅思惟菩薩像 3-4世紀(jì) 松岡美術(shù)館藏

　　由于地理的關(guān)系，犍陀羅佛教藝術(shù)也是較早傳入我國的。在龜茲地區(qū)的克孜爾等石窟中就可以看出犍陀羅影響的痕跡。龜茲石窟的彩塑大多無存，僅有少量殘跡，但壁畫中佛像和菩薩像也可以看出一些特征，如交腳菩薩形象等。克孜爾石窟中表現(xiàn)交腳而坐的彌勒菩薩像較多，通常繪于洞窟前壁門上部，如第17窟、38窟等窟均可見到。第38窟的彌勒菩薩交腳而坐，頭戴三珠寶冠，上身半裸，下著長裙。周圍的菩薩著裝也基本一致。從菩薩的頭冠及坐姿都可看出敦煌早期彩塑交腳菩薩與之有相似之處。而從東晉到南北朝時(shí)期，中國北方還有很多金銅佛像或石雕像，其中也有交腳菩薩像。在云岡石窟早期洞窟中就有不少交腳彌勒菩薩像，特別是第17窟雕出高達(dá)15.5米的交腳彌勒菩薩像，北魏中期的第13窟也雕出高13.5米的交腳菩薩像，這是繼敦煌第275窟之后中國內(nèi)地最大的交腳彌勒菩薩像。在其他洞窟中還有數(shù)量不少的小型交腳菩薩像，有的不僅菩薩像是犍陀羅風(fēng)格，包括盝頂佛龕的形式也來自犍陀羅的影響（圖6、7）。按《魏書?釋老志》記載：“涼州平，沙門佛像俱東”。表明了云岡石窟的開鑿受到?jīng)鲋莘鸾痰挠绊?。從交腳菩薩像的營造也可以看出這種傳承關(guān)系。當(dāng)然，云岡石窟的交腳菩薩像與敦煌有所不同，西域犍陀羅風(fēng)格的特色減少了，而中原的因素增多。如菩薩面相沒有西域人的特征，更象中國人的面容，頭冠更華麗，裙子較長，而衣紋也沒有印度式那種緊帖身體的特征。反映了交腳菩薩雕刻手法的細(xì)微變化。

　　北魏以后，以云岡石窟為中心的中國佛教藝術(shù)最早就大量地吸取了犍陀羅雕刻的風(fēng)格，這樣的佛像是中國北魏時(shí)代石窟造像的一種傾向。但其實(shí)在吸收外來影響的同時(shí)，中國的佛教雕塑出現(xiàn)了很多變化。這些變化在敦煌北魏以后的石窟里也逐步表現(xiàn)出來。

圖6 云岡第6窟交腳菩薩像 北魏 

圖7 犍陀羅交腳菩薩像 吉美博物館藏

　　敦煌北魏石窟大多為中心塔柱窟，在中心柱的四面開龕造像，通常中心柱正面開大龕，安置洞窟的主尊。其余三面分上下兩層開龕，上層為闕形龕，下層為圓拱龕。闕形龕內(nèi)多為交腳菩薩或思惟菩薩像，下部的圓拱龕內(nèi)為坐佛。北魏洞窟的主尊除了第254窟為交腳佛像外，其余大多為倚坐佛像。佛像的兩側(cè)往往有脅侍菩薩立像。第259窟是佛像較多的石窟，洞窟西壁大龕內(nèi)有釋迦多寶并坐說法彩塑，這一題材源于《法華經(jīng)?見寶塔品》，是法華信仰的產(chǎn)物，在北魏時(shí)代十分流行。除了較多地出現(xiàn)在云岡北魏石窟中外，在炳靈寺石窟、麥積山石窟等處均可見到。莫高窟第259窟的釋迦多寶像也可以看出云岡石窟影響的因素。同窟的南北兩壁開列龕，上層為闕形龕，內(nèi)塑交腳菩薩像，下層為圓拱龕，內(nèi)有倚坐或結(jié)跏趺坐佛像，其佛像造型清秀，對佛像的面部表情刻畫細(xì)膩，通過嘴角、眼睛的細(xì)微特征表現(xiàn)十分含蓄的精神世界。特別是北壁下層?xùn)|側(cè)和中部龕內(nèi)的佛像，富有感染力，是北魏彩塑的精品。而第248窟中心柱西面龕、第260窟中心柱南面龕中都塑出釋迦苦修像（圖8）。表現(xiàn)釋迦牟尼成佛之前在山中苦修的情景，刻劃出一個(gè)瘦骨嶙峋的苦行僧的形象。釋迦苦修像在犍陀羅雕刻中有特別的表現(xiàn)，往往較夸張地表現(xiàn)修行者瘦到皮包骨的形象（圖9）。相比之下，敦煌石窟中的苦修像并沒有那樣夸張，雖表現(xiàn)其清瘦，讓人感受到苦行僧的特點(diǎn)，卻不失其度。這更符合中國傳統(tǒng)的“中和”之美的原則。

圖8 莫高窟第260窟 苦修像 北魏 

圖9 犍陀羅雕刻苦修像 2世紀(jì) 拉合爾博物館 藏

　　北魏彩塑造型特點(diǎn)比例適中，袈裟厚重，衣紋寫實(shí)。這樣的表現(xiàn)風(fēng)格體現(xiàn)出犍陀羅雕刻某些特征，但是，敦煌北魏彩塑不注重細(xì)部的刻畫，往往強(qiáng)調(diào)人物精神和塑像的完整性，而對肌體和衣紋細(xì)部采取象征的手法，不象犍陀羅藝術(shù)那樣注重具體的真實(shí)感。佛和菩薩像的身軀較圓而平滑，尤其是脅侍菩薩像大多身體扁平，背面貼在墻壁上，具有高浮雕的特點(diǎn)。塑像的衣紋，往往采用細(xì)膩的帖泥條形式或陰刻線來表現(xiàn)，這是犍陀羅雕刻所沒有的技法。那些顯得過份裝飾性的衣紋樣式，我們似乎可以看到印度本土馬圖拉雕刻的風(fēng)格特征。馬圖拉位于中印度，是古代佛教藝術(shù)的中心之一?，F(xiàn)存的馬圖拉佛教雕刻可以追溯到公元前2世紀(jì)，馬圖拉雕刻與希臘影響下的犍陀羅不同，不以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義見長，而是一種理想主義的表現(xiàn)手法刻劃一種莊嚴(yán)、威武，而又具有寧靜情態(tài)的佛像，注重裝飾性，特別是以稠密的線條刻劃衣紋，有一種質(zhì)地薄而緊帖身體之感，仿佛剛從水中出來的效果，就是中國古代畫論中所謂的“曹衣出水”的特點(diǎn)（圖10）。馬圖拉風(fēng)格的雕刻到了笈多時(shí)代更加興盛。這樣的塑像最早出現(xiàn)在炳靈寺石窟第169窟(420年) （圖11），說明中國北方早期的佛教藝術(shù)并不是單一地受到犍陀羅的影響，印度本土的藝術(shù)也同時(shí)傳入了中國。敦煌北魏石窟中，我們看到部分佛像的衣紋密集，衣紋走向呈U線，而衣角的下擺也形成明顯的裝飾性，如第248窟中心柱東向面、第251窟中心柱西向面、第259窟南壁的坐佛等，這些裝飾特征，體現(xiàn)著印度馬圖拉佛像的風(fēng)格特點(diǎn)[2]。印度本土風(fēng)格與犍陀羅風(fēng)格的同時(shí)出現(xiàn)在洞窟中，說明早期敦煌石窟雕塑的淵源并不是單一的。第259窟北壁東側(cè)的佛像結(jié)跏趺坐，身著通肩袈裟，身體較扁平，用陰刻線表現(xiàn)細(xì)膩的衣紋。雕塑家著意刻畫了佛像恬靜、淡泊的表情，尤其是嘴角微微顯露出笑意，似乎有一種發(fā)自內(nèi)心的喜悅(圖12)。下層中央佛龕內(nèi)的佛像為倚坐佛，著袒右袈裟，衣紋簡潔，頭部微低，目光下視，面部表情呈現(xiàn)出恬靜的愉悅，與東側(cè)的佛像同樣，表現(xiàn)出北魏佛像雕刻中較流行的所謂“古典式的微笑”。 

圖10 馬圖拉佛像 5世紀(jì) 馬圖拉博物館 藏

圖11 炳靈寺石窟 第169窟 第12龕 立佛 西秦

圖12 莫高窟第259窟佛像 北魏

　　由于敦煌沒有可供雕刻的石材，于是就地取材，以泥塑來表現(xiàn)佛像。與印度和犍陀羅的石雕在材質(zhì)與制作手法上都有很大的區(qū)別，而敦煌的地質(zhì)結(jié)構(gòu)與新疆一帶的石窟十分接近，我們從新疆的和田(古代于闐)、庫車(古代龜茲)以及阿富汗也能看到與敦煌彩塑類似的泥塑，從中亞的吐木舒克出土的木雕佛像中，我們還可看到與莫高窟第259窟佛像十分相似的造型[3]，表明敦煌雕塑與新疆到中亞一帶的密切關(guān)系。只是龜茲石窟中的塑像大都?xì)牧?，無法進(jìn)行比較研究。

　　在敦煌石窟開鑿的初期，正是以涼州(今甘肅省武威市)為中心的河西佛教興盛的階段，北涼王沮渠蒙遜在涼州開鑿了涼州石窟[4]。當(dāng)時(shí)的敦煌是在北涼的統(tǒng)治之下，必然會(huì)受到?jīng)鲋菔叩挠绊憽２簧賹W(xué)者認(rèn)為現(xiàn)存武威天梯山石窟就是古代的涼州石窟[5]，可惜大多被毀。金塔寺石窟保存較多的彩塑和壁畫，其中如菩薩的形象，與敦煌北魏、西魏的塑像有很多相似之處，可以看出其中的近緣關(guān)系。

　　總之，從現(xiàn)存的敦煌北涼到北魏時(shí)期的彩塑來看，外來的因素十分突出，除了犍陀羅風(fēng)格外，印度本土的馬圖拉風(fēng)格也傳入了敦煌，另外，吸收了印度和犍陀羅藝術(shù)后形成的具有地域特色的龜茲藝術(shù)也同樣影響著敦煌彩塑佛像的制作。但是我們同樣不能忽視的是，敦煌對外來因素的改造，在早期的彩塑佛像中，我們雖然在一些形象上看到了外來的因素，卻很難找到一件彩塑是較完整的犍陀羅風(fēng)格或者馬圖拉風(fēng)格。北魏以后，以云岡石窟為代表的中原地區(qū)的影響也同樣，在敦煌石窟中總是會(huì)作一些改變，融入了本地藝術(shù)家的創(chuàng)造。

注釋： 

 [1] 穆罕默德·瓦利烏拉·汗 著，陸水林譯《犍陀羅藝術(shù)》，商務(wù)印書館，1997年。 

 [2] 趙聲良《敦煌石窟早期佛像樣式及源流》，《敦煌學(xué)》第27輯，2007年。

 [3] 鄧健吾《敦煌莫高窟彩塑的發(fā)展》，《中國石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社，1987年。

 [4] 宿白《涼州石窟遺跡與“涼州模式”》，《考古學(xué)報(bào)》1986年第4期。 [5] 參見敦煌研究院、甘肅省博物館編著《武威天梯山石窟》，文物出版社，2000年。 

 （本文摘自作者的《敦煌石窟藝術(shù)總論》第四章第一節(jié)，發(fā)表時(shí)有部分修改。）

長按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

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