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《中國(guó)美術(shù)報(bào)》第243期 美術(shù)新聞

　　在中國(guó)歷史上，“仕”與“隱”的矛盾始終存在，文人一方面讀書(shū)取仕，渴望在廟堂之上實(shí)現(xiàn)理想抱負(fù)，又在政治晦暗、社會(huì)動(dòng)蕩之際，主動(dòng)或被動(dòng)地選擇掙脫樊籠，尋找自由自在、棲隱林泉的隱士生活。因此，“隱居”一度作為修身養(yǎng)性、擺脫世俗的理想選擇，成為中國(guó)古代藝術(shù)作品中常見(jiàn)的主題。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，以隱逸或名士為主題的人物畫(huà)，人們通常以“高士圖”稱之。這類繪畫(huà)常以史傳所載的名人典故為題，加之作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物情態(tài)的提煉和描繪，唐宋以來(lái)逐漸成為人物畫(huà)中的專門(mén)題材。遠(yuǎn)離政治囂擾，保持人格獨(dú)立與精神超脫的隱居固然迷人，但與同道中人的交游、雅集，不僅為苦悶、孤獨(dú)的內(nèi)心帶來(lái)了陪伴的樂(lè)趣，也為文人尋找到更為豐富開(kāi)闊的藝術(shù)世界。這兩條看似不同的道路，相互交錯(cuò)、編織，在此之間，中國(guó)古代文人追尋、建設(shè)出自己獨(dú)特的精神家園。

　　9月1日，故宮博物院藏歷代人物畫(huà)特展第二期“林下風(fēng)雅”開(kāi)展。本次展覽選取了76件兼具藝術(shù)性和歷史價(jià)值的珍貴畫(huà)作予以展示，分為“避世高逸”“宴居幽興”兩個(gè)單元，既表現(xiàn)了那些拒絕入仕或棄官退隱之士不慕名利、潔身自好的道德追求，也涵蓋了歷史上不同時(shí)期、處境各異的讀書(shū)人的風(fēng)流韻事和高雅生活情趣?！氨苁栏咭荨敝羞x取的歷代高士因歷史背景、家世出身、人生經(jīng)歷及個(gè)性氣質(zhì)的不同，其隱遁方式與精神內(nèi)涵也各有差異：有堅(jiān)決不入仕者、先仕后隱者、先隱后仕者，甚至是以隱待仕者。我們能在這些作品中看到文人在隱逸狀態(tài)下的言行與風(fēng)度，其中“竹林七賢”“歸去來(lái)兮”等經(jīng)典畫(huà)題還選用了不同時(shí)期與風(fēng)格的多幅作品共同呈現(xiàn)，以便觀者了解其造型、構(gòu)圖及技法的傳承和嬗變?！把缇佑呐d”單元?jiǎng)t表明魏晉以來(lái)，“隱逸”內(nèi)涵發(fā)生了很大變化，他們建園幽居，在城市山林中既能享受諸多生活便利，又遠(yuǎn)離政壇喧囂，通過(guò)著書(shū)立說(shuō)、文會(huì)雅集、調(diào)琴吟月、蒔花品茗、鑒古賞畫(huà)等活動(dòng)怡悅性情，由此產(chǎn)生了大量描繪諸如“蘭亭修禊”“會(huì)昌九老”“西園雅集”等內(nèi)容的經(jīng)典畫(huà)題，為歷代畫(huà)家和鑒賞者提供了無(wú)限的想象空間與審美體驗(yàn)。

【唐】陸曜（傳）?六逸圖（局部）?紙本設(shè)色

　　上世紀(jì)50至60年代，南京江寧西善橋等地出土的南朝時(shí)期“竹林七賢與榮啟期”畫(huà)像磚，其纖細(xì)流暢的線條，人物清癯的面容和俊秀優(yōu)雅的儀態(tài)，不但與史書(shū)中對(duì)七賢的相關(guān)記載高度契合，其表現(xiàn)技法也明顯地帶有顧愷之、陸探微的遺韻。另外，這種借鑒自古代對(duì)帝王形象以橫幅逐個(gè)描繪，并配以標(biāo)示人物身份或品行文字的方式，為后世畫(huà)家樹(shù)立了典范，唐宋乃至明清歷代的此類題材，在構(gòu)圖、技法上基本延續(xù)了這一傳統(tǒng)。

　　現(xiàn)藏故宮博物院的傳為唐代陸曜所繪的《六逸圖》，是件無(wú)作者款印的古摹本。它描繪了漢魏、兩晉時(shí)期六位名士，依次為馬融坦臥吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經(jīng)、陶潛葛巾濾酒、韓康布衣制藥、畢卓盜酒焊嘴，每位高士像旁有小篆書(shū)寫(xiě)畫(huà)中人名及其相關(guān)故事。其人物形貌古拙，主題人物與侍仆之間大小比例保留著早期人物畫(huà)的特點(diǎn)，并以色筆在墨描的基礎(chǔ)上加以復(fù)筆描染，此法在《列女仁智圖》等早期人物畫(huà)上皆有類似呈現(xiàn)。作者通過(guò)刻畫(huà)六人裸裎的狀態(tài)以及他們無(wú)視世人訝異目光的各種任性、荒誕言行，體現(xiàn)了后人對(duì)魏晉風(fēng)流曠達(dá)的仰慕與想象，是我們研究早期高士畫(huà)題材的重要資料。

　　劉九州《讀故宮所藏〈六逸圖〉卷》中，提到《六逸圖》中“邊韶腹笥五經(jīng)”侍立的童子和上海博物館藏孫位《高逸圖》王戎身側(cè)的童子，反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)竟是完全一樣的，不僅說(shuō)明兩圖創(chuàng)作年代相近，并認(rèn)為把童子朝向反轉(zhuǎn)是一種“反轉(zhuǎn)抄襲”。但畫(huà)中人物，雖形貌畫(huà)法古拙，衣紋線條卻有僵滯之感，用線明顯軟塌，人物顯得臃腫，缺少精神，應(yīng)為后世摹本。

【五代】周文矩?琉璃堂人物圖?絹本設(shè)色

　　在文學(xué)史和藝術(shù)史上，即使沒(méi)有蘭亭那樣卓著的聲名，“琉璃堂”或許也能算作一個(gè)重要的文化標(biāo)識(shí)。唐代以來(lái)，琉璃堂成為許多學(xué)詩(shī)者至為景仰之所，不斷復(fù)述且繼續(xù)生成的有關(guān)“琉璃堂”和“琉璃堂人物”的知識(shí)與文本，也令這一話題具備持久的影響力。

　　故宮博物院藏舊傳為唐韓滉所繪的《文苑圖》，是五代周文矩《琉璃堂人物圖》后半部殘本，美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的版本則皆為后世人仿制，徐邦達(dá)先生早有專文考證。

　　此圖描寫(xiě)了集會(huì)中的五位詩(shī)人，在造型清奇的松樹(shù)下或立或坐、搜腸刮肚的景象。作者以簡(jiǎn)勁而略帶戰(zhàn)抖的細(xì)筆，勾畫(huà)出人物清雋的形象、素潔的裝束和高貴的氣質(zhì)，生動(dòng)而傳神。畫(huà)面背景雖然簡(jiǎn)潔到只有松石、蒲草，但筆墨如水流云行，細(xì)而不輕佻，重而不粗陋。畫(huà)幅左上角有宋徽宗題圖名，本幅并隔水鈐南唐“集賢院御書(shū)印”鑒藏印，南宋內(nèi)府諸印均存疑。此作與傳世之宋人摹周文矩《重屏?xí)鍒D》相較，在技法和藝術(shù)韻味上均勝一籌。

【宋】趙佶?聽(tīng)琴圖?絹本設(shè)色

　　《聽(tīng)琴圖》為清內(nèi)府所藏，它的流傳只見(jiàn)于《石渠寶笈·三編》和胡敬的《西清札記》，在清以前似乎是未經(jīng)著錄過(guò)的。據(jù)《西清札記》所記，畫(huà)面中坐著彈琴的正是趙佶，下面紅袍低頭靜聽(tīng)者為蔡京。

　　主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神撫琴，前面坐墩上兩位紗帽官服的朝士對(duì)坐聆聽(tīng)，左面藍(lán)綠袍者籠袖仰面，右面紅袍者持扇低首，二人悠然入定，仿佛正被這鼓動(dòng)的琴弦撩動(dòng)著神思，完全陶醉在琴聲之中。叉手侍立的藍(lán)衫童子則瞪大眼睛，注視著撥弄琴弦的主人公。作者以琴聲為主題，巧妙地用筆墨刻畫(huà)出“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的意境。畫(huà)面背景簡(jiǎn)潔，如蓋的青松、攀援的凌霄和搖曳的綠竹襯托出庭園高雅脫俗的環(huán)境，而幾案上香煙裊裊的薰?fàn)t與玲瓏石上栽植著異卉的古鼎與優(yōu)雅琴聲一道，營(yíng)造出一種清幽的氛圍。

　　作品構(gòu)圖簡(jiǎn)凈，人物舉止形貌刻畫(huà)生動(dòng)傳神，衣紋線描勁挺略帶戰(zhàn)筆，樹(shù)石器具描寫(xiě)工致而毫無(wú)呆板，著色渾厚而不失清麗，是宋代宮廷人物畫(huà)的代表作品。乍看幾乎要疑惑這是明代仇英的手筆，但北宋以后已經(jīng)不復(fù)是這樣一種氣氛與格調(diào)。

　　畫(huà)面上方有趙佶瘦金書(shū)題“聽(tīng)琴圖”三字，旁有蔡京手書(shū)七言絕句一首，畫(huà)面下方有宋徽宗的花押。

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【宋】李唐?采薇圖?絹本水墨淡設(shè)色

　　《采薇圖》是一幅歷史題材的繪畫(huà)作品，描繪的是殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事，見(jiàn)于《呂氏春秋》和《史記》。伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君的兒子，孤竹君立叔齊為繼承人。孤竹君死后，叔齊要把繼承權(quán)讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說(shuō)這是父命，不可違背，最后逃跑了。叔齊見(jiàn)狀也離家出走，兄弟二人出走后先后投奔了周文王。文王死后，周武王出兵討伐紂王，伯夷、叔齊攔住武王的馬頭諫阻，認(rèn)為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利后，伯夷、叔齊深以為恥，決心不吃從周朝土地上長(zhǎng)出來(lái)的糧食，于是逃隱至首陽(yáng)山（在山西永濟(jì)縣境），采食野菜充饑度日，最后雙雙餓死在山里。

　　李唐所繪《采薇圖》，畫(huà)面中有款識(shí)“河陽(yáng)李唐畫(huà)伯夷叔齊”九字，著力描繪了兩位寧死不愿意失去氣節(jié)的人物。人物姿態(tài)隨意，雖面容清癯、身體瘦弱，肉體由于生活在野外和以野菜充饑而受到極大折磨，但神情毫無(wú)凄惶委頓之色：伯夷雙手抱膝，目光炯然，堅(jiān)定沉著；叔齊則上身前傾，表示愿意相隨。面部用淡墨及色勾染，五官刻畫(huà)細(xì)膩，特別是人物的眼神，憂郁中透著剛毅。衣紋輪廓線用勁健而頓挫有力的細(xì)筆線條勾寫(xiě)，樹(shù)石、流泉?jiǎng)t以粗筆勾畫(huà)點(diǎn)染，筆墨深厚雄偉，很好地襯托出二人不甘屈服、拒絕妥協(xié)的精神氣質(zhì)。

　　畫(huà)面中的伯夷、叔齊被深重的巖石封閉起來(lái)，象征著與外界的斷絕，唯一的聯(lián)系是那條小溪，這條小溪不僅創(chuàng)造出縱深的空間感，而且也是畫(huà)中人與外界的唯一溝通方式。從這個(gè)角度來(lái)看，李唐在畫(huà)面左側(cè)畫(huà)下的這條溪水，也是幫助我們走進(jìn)伯夷、叔齊隱逸世界的入口。

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【元】王振鵬?伯牙鼓琴圖?絹本水墨

　　《伯牙鼓琴圖》畫(huà)的是俞伯牙與鐘子期朋友之間的深厚友誼。畫(huà)上共有五人：伯牙面目清秀，蓄長(zhǎng)髯，披衣敞懷，端坐石上，雙手撫琴；子期也坐在石上，身著長(zhǎng)袍，低頭靜心諦聽(tīng)；兩人的身后有三位站立的侍童。為了襯托兩個(gè)主要人物，作者還安排了三個(gè)侍童，并借用次要人物的不同反應(yīng)來(lái)表達(dá)伯牙和子期之間用琴聲傳遞感情并成為“知音”的情境。這幅畫(huà)在人物心理活動(dòng)的描繪上達(dá)到了很高的水平。

　　繪畫(huà)技法上王振鵬很好地繼承了北宋李公麟的“白描”畫(huà)法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重粗細(xì)、緩急頓挫的變化。畫(huà)中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法使畫(huà)面有變化而又含蓄，明快又不顯單調(diào)。此圖最右邊略有殘缺。根據(jù)畫(huà)上所鈐印章可知，該圖在元朝時(shí)為魯國(guó)大長(zhǎng)公主祥哥剌吉收藏，清初歸收藏家梁清標(biāo)所有，乾隆時(shí)入內(nèi)府，著錄于《石渠寶笈·初編》。

【明】文徵明?蘭亭修禊圖并書(shū)臨《蘭亭序》?金箋設(shè)色

　　對(duì)文人士大夫生活方式和事件的描寫(xiě)，較早的也是最著名的莫過(guò)于圍繞王羲之展開(kāi)的各種軼事雅談。文徵明《蘭亭修禊圖并書(shū)臨〈蘭亭序〉》卷，體現(xiàn)了明中葉書(shū)畫(huà)家對(duì)蘭亭雅集的懷想，以及鐘繇、王羲之以降，“帖學(xué)”書(shū)法的臨習(xí)在當(dāng)時(shí)的最高水平。圖繪崇山峻嶺、溪流蜿蜒，溪畔眾多文士或坐或臥，觀賞著山光水色間淙淙溪水送來(lái)的酒觴。水榭上相對(duì)而坐的王羲之等三人正在評(píng)點(diǎn)已寫(xiě)畢的詩(shī)文。林木蔭翳，叢竹泛翠，春色濃得醉人。從人數(shù)上看這已不是對(duì)“蘭亭修禊”的忠實(shí)表現(xiàn)，而僅僅是略具大意的情景再造，與其說(shuō)是表現(xiàn)雅集，不如說(shuō)是借蘭亭之名義呈現(xiàn)的吳地山水美景。此圖為文徵明73歲時(shí)用青綠山水技法所繪，畫(huà)面中山石樹(shù)木先勾后染，工致嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆精到。人物之衣紋、眉目簡(jiǎn)略，數(shù)根線條便勾勒出文人雅士瀟灑的身形。全圖設(shè)色濃而不失典雅，艷而別具秀潤(rùn)。今日觀之，金箋上的顏色依舊動(dòng)人。■

編輯  | 趙   墨

 制作  | 馮雅穎

 校對(duì)  | 王密林

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