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　　黃賓虹“黑密厚重”的藝術(shù)風(fēng)格與其獨(dú)特的作畫(huà)方法步驟密切相關(guān)。其作畫(huà)大致分三個(gè)步驟九個(gè)方面:

第一步：勾勒--上墨--補(bǔ)筆。

　　1、勾勒：以墨線勾描山川的大體。畫(huà)石,往往一勾一勒。用筆勾線,是為畫(huà)“骨”,對(duì)畫(huà)面起著“生死剛正”的作用。

　　畫(huà)筆勾勒,如字橫直”。對(duì)于用筆，他講求中鋒，重視收筆回轉(zhuǎn)。偶爾用側(cè)鋒。他以為中鋒圓穩(wěn)，使所畫(huà)山、石沉著不輕浮。他要求用筆如“屋漏痕”，意即落筆時(shí)留得住，使線條著力不輕佻。所謂“折釵股”，又不妄生圭角；更要求畫(huà)得重，如“高山墮石”。線條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫(huà)巖石或山崗?fù)?，還用以畫(huà)出山的大勢(shì)。寫(xiě)生稿也是這樣一勾一勒畫(huà)成。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢(shì)，更要體現(xiàn)出意。對(duì)善畫(huà)者來(lái)說(shuō)，這是一局畫(huà)的起手，大器在后。

　　2、上墨：在勾勒的基礎(chǔ)上,將每塊石,每座山分清楚.上墨分濕淡墨和干淡墨。所謂分清楚，一是分石塊、山形的大小，二是分山水樹(shù)石的空間遠(yuǎn)近，勿使混沌。上墨以淡墨為主，但也可以用濃墨。上墨時(shí)，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。上墨分濕淡墨與干淡墨。這些淡墨，由干濕不同，表現(xiàn)的效果也不同，要根據(jù)下同對(duì)象的實(shí)際去使用。例如干淡墨用在近山處，則濕淡墨可用在遠(yuǎn)山處。若以濕淡墨畫(huà)山石坡腳，則干淡墨可用在畫(huà)水。反之，倘以干淡墨畫(huà)山地坡腳，濕淡墨可用來(lái)畫(huà)水。即是說(shuō)，同是畫(huà)水，卻要看實(shí)際情況而定。從墨色的變化來(lái)說(shuō)，干濕對(duì)比，完全可以靈活運(yùn)用。

　　3、補(bǔ)筆：勾勒和上墨后,在不周到處補(bǔ)筆完善之。再有,畫(huà)上產(chǎn)生“肉多骨少”時(shí)補(bǔ)筆完善之。

第二步：點(diǎn)墨或點(diǎn)色--墨破色與色破墨--潑墨(彩)鋪水--焦墨宿墨理層次

　　4、點(diǎn)墨或點(diǎn)色:黃題畫(huà)云:“細(xì)而不纖,粗而不獷,氣在筆力,韻在墨彩,北宋人畫(huà),渾厚華滋,六法兼?zhèn)?層層點(diǎn)染,常積數(shù)百遍而成?！贝螯c(diǎn),還起以點(diǎn)作皴的作用,同時(shí)又用以補(bǔ)氣。點(diǎn)彩宜虛不宜實(shí)。

　　補(bǔ)筆之后，黃賓虹有時(shí)站立，對(duì)全局畫(huà)面，作一番細(xì)心的觀察，待心中有了一個(gè)譜，再行點(diǎn)墨或點(diǎn)色。黃賓虹山水畫(huà)的奇妙，往往出于他的“點(diǎn)”。黃賓虹用起來(lái)，千點(diǎn)萬(wàn)點(diǎn)，鋪天蓋地，所用禿筆，如在紙上跳舞，圓點(diǎn)、扁點(diǎn)、尖點(diǎn)、梅花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)交錯(cuò)使用，從而在“墨團(tuán)團(tuán)”里，使一局山水分外爽朗又韻味無(wú)窮。

　　黃賓虹在山水畫(huà)上打點(diǎn)，還起“以點(diǎn)作皴”的作用。他在畫(huà)中，原有墨線作皴，當(dāng)其嫌墨太輕或太單調(diào)時(shí)，即順筆勢(shì)加點(diǎn)，既加皴同時(shí)又補(bǔ)氣，這個(gè)辦法，他七十歲才悟到的。

　　對(duì)黃賓虹的畫(huà)中墨點(diǎn)，有人嫌他點(diǎn)得太黑，有的以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他是八十九歲患白內(nèi)障的，到了九十歲的秋天，經(jīng)過(guò)醫(yī)師手術(shù)后，雙目恢復(fù)大部分視力，當(dāng)其畫(huà)寫(xiě)意山水時(shí)，仍然用墨濃黑，點(diǎn)染厚重，可見(jiàn)他的這種用墨，正是他晚年的藝術(shù)風(fēng)格。

　　對(duì)于設(shè)色，黃賓虹用墨，將彩色以點(diǎn)擢的方法點(diǎn)上去，故稱之為“點(diǎn)色?！标P(guān)于“點(diǎn)擢”，黃賓虹說(shuō)，可以三五點(diǎn)，也可以千萬(wàn)點(diǎn)，但有一務(wù)，“點(diǎn)宜虛不宜實(shí)”。點(diǎn)與點(diǎn)之間要顯出靈空，哪怕密點(diǎn)，也要有靈空，不應(yīng)使事業(yè)與點(diǎn)膠著。點(diǎn)還有多種，其中有“鉆點(diǎn)”，點(diǎn)上去名勝鐵釘，拔不出來(lái)；有“浮點(diǎn)”，點(diǎn)上去松動(dòng)、靈活；有“方位點(diǎn)”，點(diǎn)上去有助氣勢(shì)。勢(shì)有向上、向下或向左、向右，點(diǎn)應(yīng)順勢(shì)?？傃灾c(diǎn)黛施朱，要重輕不失，切不可“點(diǎn)不逮意”，脫離畫(huà)實(shí)際的需要，也不可“床上安床”，一切要為了更好地表現(xiàn)山川的特色。

　　5、墨破色與色破墨：運(yùn)用這種破色、破墨法于創(chuàng)作，技術(shù)需精練是其一，關(guān)鍵在于用得適當(dāng)與否。黃說(shuō):“墨點(diǎn)沖破彩色與彩色滲破墨色,感覺(jué)不同,前者性和, 后者性烈?！秉S賓虹所謂“墨破色性和，色破墨性烈”。怎么理解？如何運(yùn)用？潘天壽說(shuō)：“如畫(huà)郁郁蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有余，郁郁就不足。又如畫(huà)松，畫(huà)山陰夾谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫(huà)山頂或大路間受陽(yáng)光普照的松，宜用墨破色。”有時(shí)，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運(yùn)用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無(wú)法則。但是，只要細(xì)細(xì)體味它，就可以體會(huì)出它是"入乎規(guī)矩而出乎規(guī)矩"是一種“無(wú)法而有法”。

　　6、潑墨(彩)鋪水：使干與濕,枯與潤(rùn),濃與淡,遠(yuǎn)與近,虛與實(shí)等對(duì)立統(tǒng)一于畫(huà)面。象給小娃娃臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見(jiàn)娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統(tǒng)一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無(wú)非是要將畫(huà)面的整體感加強(qiáng)。潑墨得法，還起一定的組織與調(diào)節(jié)作用，如山川有氤氳之氣、如云煙有體質(zhì)、江南之山蒼潤(rùn)，潑墨可助之。他畫(huà)的富春山色，就用潑墨成之，由于用水足，畫(huà)面清盈，似有光澤。

　　7、焦墨--宿墨理層次：用焦墨宿墨來(lái)強(qiáng)其骨。焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱之為焦淡。用焦墨枯筆，并善于潤(rùn)濕出之，所以獲得"干裂秋風(fēng)潤(rùn)含春雨"之妙。但若用是不好，干與潤(rùn)沒(méi)有統(tǒng)一起來(lái)，畫(huà)面就會(huì)出現(xiàn)“墨太枯則無(wú)氣韻，墨太潤(rùn)則無(wú)文理”之弊。

第三步：鋪水--宿墨點(diǎn)提精神。

　　8、鋪水：主要用于接氣。鋪水，用的并非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。黃賓虹作畫(huà)，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫(huà)一幅“給娃娃臉上披的那層紗”，比之潑墨的更薄更透明。

　　9、宿墨提神：宿墨，即由作畫(huà)者將磨好的墨汁，墨滓儲(chǔ)蓄起來(lái)，不濕也不全干，近粘液狀。謹(jǐn)慎用之,用以畫(huà)龍點(diǎn)睛,將畫(huà)挺起精神。至于點(diǎn)多少,點(diǎn)在何處,視情而定?！皾馑蕖保瑵獾饺缙?。若用上好的墨作宿墨，既黑又發(fā)亮?！暗蕖保涤门f墨脫膠所致，畫(huà)到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開(kāi)有水漬痕，看去似“淡墨”。有時(shí)，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當(dāng)作色彩用，當(dāng)墨點(diǎn)層層點(diǎn)染時(shí)，用上幾點(diǎn)宿墨，更加醒目。畫(huà)煙霧迷蒙，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點(diǎn)染，然后鋪上水，化開(kāi)之后，立見(jiàn)奇效。?！昂谀珗F(tuán)中天地寬”，也正可以用來(lái)形容黃賓虹山水畫(huà)的用墨特色。宿墨不易用,因?yàn)楫?dāng)筆墨干后,筆筆已經(jīng)分明,欲加宿墨不能渾融,稍有敗筆,就暴露無(wú)馀.所以用宿墨用筆不能拖、涂、抹,必須筆筆落點(diǎn)上去.他說(shuō):“畫(huà)用宿墨,其胸次必先有寂靜高潔之觀,而后以幽淡天真出之?！?br>

　　除此之外,還有漬墨、飽墨、水破墨、亮墨之說(shuō)。如,漬墨入畫(huà),往往墨澤濃黑而四邊淡開(kāi),得自然圓暈而躍然紙上。亮墨,“每于畫(huà)中之濃墨處,再積染一層墨,或點(diǎn)之以極濃宿墨，干后,此處極黑,與白處對(duì)照,尤顯其黑,是為亮墨。亮墨妙用,一局畫(huà)之精神或可賴之而煥發(fā)?！?br>

　　在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，筆墨負(fù)載著濃厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美價(jià)值，成為其藝術(shù)方法、藝術(shù)形式主和藝術(shù)風(fēng)格的代名詞。中國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)墨以筆為筋骨，筆以墨為精神，筆墨互為表里，相輔相成。不同的筆墨風(fēng)格往往成為不同繪畫(huà)流派重要標(biāo)志。從唐宋至元的山水畫(huà)發(fā)展史看，山水畫(huà)風(fēng)格的每一次轉(zhuǎn)變，其變化都主要反映在筆墨上。

　　與歷代名家一樣，作為一代山水畫(huà)大師的黃賓虹，不僅也有自己獨(dú)特的筆墨特點(diǎn)，而且在筆法、墨法方面提出了許多創(chuàng)造性的理論觀點(diǎn)，最重要的就是“五種筆法”和“七種墨法”。

黃賓虹的五種筆法即“平、留、圓、重、變”。

　　一是“平”：指運(yùn)筆平緩，力度均勻, 持重而行，氣韻貫通，無(wú)跳躍，不漂浮。黃賓虹認(rèn)為，用筆要如錐畫(huà)沙，起訖分明，筆筆送到，不許有柔弱處。

　　二是“圓”：指線條圓渾沉厚，富有彈性，樹(shù)無(wú)寸直，石也多圓筆畫(huà)法。賓翁認(rèn)為，要指將書(shū)法用筆方法的圓轉(zhuǎn)應(yīng)用于繪畫(huà)。畫(huà)筆勾勒，如字橫直，起筆用鋒，收筆回轉(zhuǎn)，篆法起迄，首尾銜接。要如“折釵股”、“莼菜條”，連綿盤(pán)旋，純?nèi)巫匀?，筆法線條婀娜中保持剛勁，圓渾潤(rùn)麗而不能流于柔媚。并進(jìn)一步指出，董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無(wú)礙而絕去圭角?！?br>

　　三是“留”：就是用筆要控制得力，收得住，如“屋漏痕”，積點(diǎn)而成線，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶，起止無(wú)痕，線條沉著而質(zhì)厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金錯(cuò)刀法”與元鮮于樞悟筆法于車(chē)行泥淖，皆為“留”法解?！?br>

　　四是“重”：用筆要有力透紙背的力量感和厚重感，如“高山墜石”。并具體說(shuō)到，筆在紙上運(yùn)行要沙沙有聲，入木三分。　

　　五是“變”：是在平、圓、留、重基礎(chǔ)之上的綜合變化和相互混用，得古法而超古法，如輕重、提按、頓挫、方圓、緩急等等，在變化中表達(dá)自己的情感?！　?br>

　　在墨法上，賓翁總結(jié)出七種方法，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。

　　一是濃墨法：即墨中摻水較少，色度較深，用以表現(xiàn)物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。濃墨要濃而滋潤(rùn)、活脫，用筆頭飽蘸濃墨后速畫(huà)，不可過(guò)量，過(guò)多容易板滯、不生動(dòng)。黃賓虹引用東坡言“若黑而不光，索然無(wú)神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛?！?br>

　　二是淡墨法。墨中摻水較多，色度較淺，用以表現(xiàn)物體的向光面、凸出處和遠(yuǎn)景。有濕淡、干淡兩種，濕淡是筆上先蘸清水，然后蘸少量濃墨，略加調(diào)和后速畫(huà)。淡墨容易產(chǎn)生軟弱無(wú)神之弊，所以用淡墨要明凈無(wú)渣，要“淡不浮薄”。賓翁舉例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表現(xiàn)峰巒出沒(méi)，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸由生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，等。

　　三是破墨法：即以不同水量、墨色，先后重疊而產(chǎn)生一種新的墨色效果的表現(xiàn)手法。通常有濃淡互破、枯潤(rùn)互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色將干未干時(shí)進(jìn)行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。破墨法的特點(diǎn)是滲化處筆痕時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，相互滲透，純?yōu)樽匀涣鲃?dòng)而無(wú)雕琢之氣，有一種豐富、華滋、自然的美感?！?

　　四是積墨法：一種由淡到濃，反復(fù)交錯(cuò)，層層相疊的方法。積墨法的特點(diǎn)是必須等前一遍墨色干后，再畫(huà)第二遍，才能使畫(huà)面墨色層次分明、元?dú)饬芾?、渾厚華滋。用積墨法，行筆要靈活，無(wú)論用中鋒還是側(cè)鋒，筆線都應(yīng)參差交錯(cuò)，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，以看得出筆痕，既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果干后出現(xiàn)灰色的死墨，積墨法就失敗了。賓翁認(rèn)為，積墨法以米元章為最備，渾點(diǎn)叢樹(shù)，自淡增濃，墨氣爽朗。勾云，以積墨輔其云氣。作水墨畫(huà)，墨不礙墨；作沒(méi)骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨”。在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最常用的，也是其作品之最大特點(diǎn)?！?

　　五是潑墨法：指大墨量、大面積、大筆頭的繪制方法。這種方法墨足筆飽，水色淹潤(rùn)，雖干猶濕，有一種自然感和力度，但卻存在很大的偶然性和隨意性，容易出現(xiàn)既在情理之中又有意料之外的效果。潑法有二種，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據(jù)自然滲暈的墨跡，用筆再加適當(dāng)點(diǎn)畫(huà)。另一種是用筆潑墨。這種潑法，便于控制?！?br>

　　六是焦墨法：用筆枯干滯澀凝重，極富表現(xiàn)力。焦墨用法關(guān)鍵在于筆根仍需有一定水分，在運(yùn)筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達(dá)到焦中蘊(yùn)含滋潤(rùn)的效果。要速度緩慢，故而老辣蒼茫。但焦墨不宜多用，與濕筆對(duì)比使用方顯焦墨的意韻，使畫(huà)作干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨。

　　七是宿墨法：即隔一日或數(shù)日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現(xiàn)出的一種脫膠墨韻用墨方法。宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味，具有空靈、簡(jiǎn)淡的美感。宿墨常用于最后一道墨，用得好能起“畫(huà)龍點(diǎn)睛”作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬污濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨，每于畫(huà)面濃墨之處點(diǎn)之以宿墨，使墨中更黑，黑中見(jiàn)亮，從而加強(qiáng)黑白對(duì)比，使畫(huà)面更加神彩煥發(fā)?！?br>

　　黃賓虹認(rèn)為，七種墨法在具體運(yùn)用中可有取舍。他說(shuō)：“七種墨法齊用于畫(huà)，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫(huà)。”

　　賓翁是“五筆七墨”法運(yùn)用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆筆法作畫(huà)，沉厚凝重，剛健勁遒，生辣稚拙，沉著剛健，不劍拔弩張，不狂怪奇詭，呈現(xiàn)出一種內(nèi)美。他將各種墨法靈活交替運(yùn)用，尤重破墨、焦墨、積墨，融入水法、漬墨等技法，重重密密，層層深厚，雜而不亂，渾沌中顯分明，分明中見(jiàn)渾沌，清而見(jiàn)厚，黑而發(fā)亮，秀潤(rùn)華滋，自然天成，神采煥然。他的畫(huà)不但筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，而且筆蒼墨潤(rùn)、圓渾厚重，具有極強(qiáng)的立體感。

　　王伯敏曾這樣記述他的老師：“黃賓虹作畫(huà), 先勾勒。然后以干筆去擦, 他的這種擦, 兼有皴的作用。皴擦之后, 或用潑墨, 或用宿墨點(diǎn), 方法不一。他在80歲以后的變,主要是在濃墨破淡墨上。當(dāng)他以濃墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨點(diǎn), 即所謂‘層層積染’。這種積染, 能保持墨中見(jiàn)筆, 層次分明, 這是極不容易辦到的事?！? 　

　　嚴(yán)格講，“五筆七墨”法并非賓翁獨(dú)創(chuàng)，前人多有運(yùn)用。但卻是他首先把這一套方法歸納成了系統(tǒng)理論，并在實(shí)踐中發(fā)揮到了極致，達(dá)到化境，從而形成了黑密厚重、渾厚華滋的全新畫(huà)風(fēng)?？傊?，他的“五筆七墨”法為開(kāi)創(chuàng)中國(guó)畫(huà)筆墨境界提供了理論支撐和實(shí)踐指導(dǎo)，影響深遠(yuǎn)。

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