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▲齊白石作品

　　有些人看了齊白石的花鳥草蟲畫，心里真喜歡，可是嘴上總是說：“人是我們描寫的主要對象，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)齊白石的創(chuàng)作方法，但不必學(xué)他的花鳥草蟲?！彼麄冇X得花鳥草蟲不過是小玩意兒。沒有什么現(xiàn)實意義，不能提倡。自從齊白石獲得國際和平獎以后，這種論調(diào)漸漸消失了。把繪畫當(dāng)成政治形象或生活圖解的觀點，現(xiàn)在站不住了，因此可以談?wù)勚袊嫷乃囆g(shù)技巧問題，來認(rèn)識中國畫的一些特征，也許對剛開始接觸民族傳統(tǒng)繪畫的人有些幫助。

▲ 齊白石 花鳥冊頁

　　首先，應(yīng)該從歷史來看看中國畫。在遼陽漢墓的壁畫沒有發(fā)現(xiàn)以前，關(guān)于遠(yuǎn)在漢代的繪畫，只能從許多畫像石頭的造型來想象它的面貌。這幾年來地下發(fā)掘出來的漢代繪畫遺跡已經(jīng)愈來愈多，使我們確信毛延壽那樣在宮廷里服務(wù)的畫家，他的藝術(shù)造詣一定很高明。不僅如此，漢代的鑒賞家還告誡畫家不要一味追求物象的細(xì)節(jié)，弄成“謹(jǐn)毛而失貌”。這是極有啟發(fā)意義的一句現(xiàn)實主義名言。

　　中國畫叫“肖像”為“傳神”。顧名思義，就知道替人畫像不能滿足于“形似”,一定要做到“神似”。即使是山水畫，也不能滿足于一座山一片水的表面模仿，必須要有詩人那樣的感情來描繪大自然的美景，達(dá)到“畫中有詩”的境界；至于花鳥畫，那就使人感到“活潑天機(jī)”和“鳥語花香”，標(biāo)本模型式的刻畫是被反對的。由此可見，中國畫家對于造型的主張是現(xiàn)實主義，不是自然主義。

　　謝赫的“六法”提出“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”兩條主張，說明造型的準(zhǔn)則應(yīng)以客觀存在為依據(jù)。不過，中國畫家在應(yīng)用解剖透視和色彩等物理學(xué)的法則時，首先是服從畫家對物象的感覺，不是服從純客觀的物理現(xiàn)象。道理很簡單，因為繪畫是藝術(shù)，不是科學(xué)掛圖。有些人批評中國畫不科學(xué)，恰恰都是從物理現(xiàn)象來指責(zé)。譬如問：為什么頭那么大？為什么手臂那么長？為什么桌面那么高？為什么遠(yuǎn)山那么近？為什么不分明暗？為什么月光下沒有陰影？為什么花是紅的而葉是黑的？對這些為什么，如果放棄了藝術(shù)表現(xiàn)的特點來答辯，中國畫是容易站得住腳的。然而問題的關(guān)鍵并不在此，關(guān)鍵是在：讓繪畫成為科學(xué)掛圖呢，還是成為供人觀賞的藝術(shù)品？

新安江水庫葉淺予作

　　在解剖知識方面，中國的畫譜和畫論有過精辟的人體結(jié)構(gòu)分析，并且附有簡易的口訣，極容易記住。山水畫譜有“遠(yuǎn)山無坡，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目”一類遠(yuǎn)近法的提示?；B畫非常注意花木的生長規(guī)律和動物的解剖結(jié)構(gòu)，假使把互生的葉子畫成對生，或把鳥爪二趾在前，畫成三趾在前都會鬧成笑話。可是我們欣賞花鳥畫時所注意的是花鳥的神態(tài)姿態(tài)，不是那些解剖、透視。這里并不故意要替一些畫得實在不好的中國畫作辯護(hù)，而是希望弄清兩者之間的關(guān)系，便不至于提出那么多的為什么了。

▲ 齊白石 蝦

　　為了達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?，中國畫家在觀察生活和鍛煉技法的時候是極其刻苦認(rèn)真的。五代山水畫家荊浩，談他自己“寫松萬本方得其真”。齊白石從小畫草蟲，到了七八十歲的時候，還在改變他的畫法，有一幅《蝦》題著“白石衰年變法”，的確變得形神更加逼真。畫家對每一種造型的要求如此高，而一生的精力有限，所以中國畫家有專工一門的傳統(tǒng)。有的長于花鳥，有的長于山水，有的長于人物，有的偏長于幾種花或幾種鳥，有的甚至只專長于一種東西。比如：韓幹的“馬”，戴嵩的“?！?，和易元吉的“猿”。專工一門是對于這一門有更深的造詣，并不是只學(xué)了一門，如果只會畫馬，那么他畫的馬一定不會十分高明。中國畫依題材不同的分科，由來已久。各人發(fā)揮所長，專工一門，形成了中國畫在題材內(nèi)容上的百花齊放。又由于各人表現(xiàn)手法不同，創(chuàng)造了多種多樣的風(fēng)格，便成為中國畫的百家爭鳴。比如，同為花鳥畫，齊白石的水墨寫意和于非闇的重彩工筆，風(fēng)格很不相同，但各有妙趣，唐代李思訓(xùn)和吳道子同畫大同殿壁，題材同是嘉陵江山水，李思訓(xùn)畫了三個月，吳道子畫了一天，同樣受到贊賞，明代仇十洲和陳老蓮，都以人物畫著名，他們都畫過西廂插圖，仇的手法細(xì)柔，陳的手法剛勁，都為后人所愛。

于非闇  紅葉鸚鵡

　　中國畫造型的骨干是“線”。通過線的強(qiáng)弱、曲直、長短、粗細(xì)、濃淡、虛實、轉(zhuǎn)折等變化表現(xiàn)物像的體形、質(zhì)感和動勢等復(fù)雜的關(guān)系，構(gòu)成完整的形態(tài)，在人物畫里有所謂“十八描”，是歷代畫家所創(chuàng)造的線型，如“游絲”、如“鐵線”、如“蘭葉”、如“蚯蚓”等。這不過是指有實物可以比擬的部分而已，線型的變化何止十八描？有人說歐洲文藝復(fù)興以前的繪畫也是用線來表現(xiàn)物像，認(rèn)為線不但不應(yīng)該算是中國造型的特點，而是一種落后的方式。持有這樣見解的人，以為歐洲繪畫在文藝復(fù)興以后早就放棄了線，就認(rèn)為線是過時了的落后的東西。從這個邏輯出發(fā)，那么因木版印刷而產(chǎn)生的木刻藝術(shù)，早就該在這個照相版的時代被淘汰了，然而木刻藝術(shù)卻按照它自己的道路在發(fā)展著。

葉淺予漫畫

　　一種藝術(shù)的發(fā)展，除了時間的因素，還和它特殊的性能以及產(chǎn)生這樣藝術(shù)的民族的特點有著密切的聯(lián)系。若是把這兩種因素去掉，那么，繪畫就只能有一種，無所謂油畫和國畫之分或漫畫和木刻之分了。

▲ 吳道子 線描人物 局部

　　“線”這個中國畫的基本語言在歷代畫家的創(chuàng)造中，他的表現(xiàn)力獲得了高度的發(fā)展?！熬€”早已脫離了只有表現(xiàn)物象外輪廓的原始狀態(tài)，一個完整的生動的形象必須是“形、質(zhì)、動”三者有機(jī)的聯(lián)結(jié)，因此，除了表現(xiàn)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)，“線”的職能還在于充分表現(xiàn)物象的質(zhì)感和動勢。嚴(yán)格地講，中國畫的每一條線，應(yīng)該同時表達(dá)“形、質(zhì)、動”三種感覺綜合的效果，假設(shè)沒有高度的藝術(shù)技巧是不容易做到的。唐代大畫家吳道子所創(chuàng)造的人物有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱，說吳氏所畫的人物衣帶有臨風(fēng)飄舉的感覺，又說吳氏畫山水“行筆縱放，如風(fēng)雨驟至，雷雨之交作”，可以想見，吳道子筆下的線真達(dá)到了變化萬狀和氣勢磅礴的境地了。

元 王蒙 西郊草堂圖

　　“線”法之外，還有“皴”、“擦”、“點”、“染”等筆法。山水畫里因山勢、石形和土質(zhì)的變化，畫家創(chuàng)造出猶如“披麻”、“亂柴”、“鬼面”、“斧劈”等“皴”法。“擦”、“點”是畫塊狀的墨色或顏色時一種筆法。“染”法是運用濕筆墨或染色的方法。人物畫的“開臉”、花鳥畫的設(shè)色，山水畫的分陰陽遠(yuǎn)近，都需要運用染法來充實物象的體積感和色感。

▲ 郭熙 早春圖

　　中國畫的造型技法講究有筆有墨，筆法和墨法是聯(lián)在一起的，在用筆的變化中，也就是在運用線、皴、擦、點、染等等筆法之中，一定要運用墨色的正確變化，才能完整地表現(xiàn)形象。筆墨的關(guān)系，在某一方面看，猶如骨肉的關(guān)系，有筆無墨好像一個瘦骨嶙峋的人，有墨無筆，便像一個大胖子，都是不健康的。

齊白石作品

　　一般山水畫都以墨為骨干，很少用濃墨的色彩。水墨畫，就純用墨色的變化來表達(dá)色彩。在花鳥畫里，到了寫意特別發(fā)達(dá)的近代，畫家也都喜歡單用墨色來表現(xiàn)，即使運用色彩，他們也認(rèn)為通篇用色等于無色，在需要的地方染上需要的顏色，才能發(fā)揮色彩的效果。齊白石的芍藥，枝葉用墨，花頭用色，這樣就降低了綠葉的色感，顯得紅花特別鮮艷。

▲ 惲南田  臨唐解元春風(fēng)圖

　　但是，也有以色為骨干的作品，如唐代李思訓(xùn)的金碧山水，清代惲南田（惲壽平）的“沒骨”花卉，幾乎看不見用墨的痕跡。第二屆全國畫展有些花鳥畫，如王個簃的“花瓶”和田世光的“牡丹”，可以說在色彩效果上發(fā)揮了前所未有的功能。山水畫家為了表現(xiàn)祖國的自然美景，有意強(qiáng)調(diào)色彩的感覺，出現(xiàn)了許多以色彩為主調(diào)的作品，如吳鏡汀的《略陽山城》，賀天健的《七里瀧秋色》等。這些作品反映了時代的感情，同時也說明了中國畫表現(xiàn)形式的多樣性。

▲ 賀天健 七里瀧秋色

　　賦色的濃重或清淡，主要是個人風(fēng)格的表現(xiàn)。牡丹可以畫成五彩絢爛，鮮艷奪目，也可以畫成墨色變幻，淡雅宜人。如果你不喜歡濃墨或不喜歡輕淡，那是你個人的愛好，不能貶濃墨為“媚俗”，或貶輕淡為“失真”只有允許題材上的百花齊放和風(fēng)格上百家爭鳴，才能適應(yīng)今天廣大人民的要求。

　　中國畫的篇幅和樣式的變化很多，最普通的大幅有“立軸”和“橫披”，小幅有“冊頁”和“手卷”。此外還有“通景”、“屏條”、“鏡心”、“扇面”等樣式。古代的大幅作品除了畫在廟堂宮殿墻壁上，也畫在可以移動的圍屏上。中國畫家不但能在指定的篇幅里經(jīng)營指定的題材，而且能夠?qū)⑼活}材，安排在不同的篇幅里，中國畫家在“經(jīng)營位置”即構(gòu)圖方面的適應(yīng)能力是很強(qiáng)的。

▲ 費新我 刺繡圖卷

　　中國畫的構(gòu)圖方法在運用“透視”物理上有極大的靈活性。如果只限于應(yīng)用固定視界的照相式焦點透視法，便無法表現(xiàn)山水畫中的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)等不同的遠(yuǎn)近法。因為人的高度只有一米多一點，視平線很低，只要眼前有東西擋住，無論什么遠(yuǎn)景都無法看得周全?？墒莾?yōu)美的風(fēng)景往往是“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，這樣的美景只有人在里面走動，或從高處觀看，才能領(lǐng)略它的妙處。因此中國畫家創(chuàng)造了運動透視法（或稱散點透視法）和“以大觀小”法（或稱鳥瞰法）的構(gòu)圖，來處理這類題材。繪畫的人物是用藝術(shù)的手腕將現(xiàn)實的景物完美地表現(xiàn)出來，如果不能突破照相式的處理，是不會令人滿意的。

　　敦煌的經(jīng)變壁畫構(gòu)圖和一般長卷的構(gòu)圖，巧妙地把不同空間和不同時間的事物組織在統(tǒng)一的畫面里，滿足了人們自視覺欲望上“求全”的要求。這是一種了不起的創(chuàng)造。第二屆全國國畫展有兩件作品：一件黎雄才的《武漢防汛圖》，描寫1954年武漢人民和長江作斗爭的偉大場面，好像一篇驚心動魄的故事史詩；另一件是費新我的《刺繡圖》，描寫蘇州婦女刺繡工廠的情況，卻像一支清脆悅耳的民間小曲。這兩件有首有尾，引人入勝的作品之所以成功，傳統(tǒng)的構(gòu)圖法的技巧運用是重要的因素之一。

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