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　　【內(nèi)容提要】1、印度早期的觀音三尊形式造像主要屬于釋迦信仰系統(tǒng)，其組合像式為釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒兩旁脅侍；2、在佛教由印度向中國(guó)的傳播中，觀音三尊式造像向阿彌陀信仰系統(tǒng)轉(zhuǎn)變，其組合像式為阿彌陀佛居中，觀音與勢(shì)至兩旁脅侍；3、觀音在兩個(gè)不同信仰系統(tǒng)的三尊形式造像中轉(zhuǎn)換的同時(shí)，其自身的圖像特征也發(fā)生了一定的變化。

　　源自印度的三尊形式造像，是印度佛教藝術(shù)為表現(xiàn)宗教崇拜主題而確立的一類(lèi)特殊的“偶像式”對(duì)稱(chēng)模式。在這一模式中，作為偶像的佛，以其高大的形體與莊嚴(yán)的相貌形成了視覺(jué)的中心，而侍立左右的菩薩以及其他圣眾，均將觀者的目光引導(dǎo)至中心偶像身上，從而強(qiáng)化了一種“向心式”的視覺(jué)效果。正因如此，三尊形式造像在印度經(jīng)久不衰，且對(duì)佛教所傳之處的造像均產(chǎn)生了極大的影響。觀音三尊像便是印度早期三尊形式造像中較為流行的一類(lèi)。

　　印度早期的觀音三尊像多為釋迦信仰系統(tǒng)中釋迦、觀音與彌勒的組合。而在觀音信仰由印度向中國(guó)的傳播中，觀音三尊像又向阿彌陀信仰系統(tǒng)中阿彌陀佛、觀音與勢(shì)至的組合轉(zhuǎn)變。隨著觀音脅侍身份在兩個(gè)信仰系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)換，其自身的圖像特征也發(fā)生了一定的變化。

一、印度早期的觀音三尊像

　　有關(guān)印度觀音信仰起源的時(shí)間、地點(diǎn)和原因，國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界說(shuō)法不一，未成定論。然而，從相關(guān)文獻(xiàn)與實(shí)物資料可知，印度的觀音造像最早主要是以三尊式面貌出現(xiàn)的，其組合樣式為釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒脅侍兩旁的釋迦說(shuō)法圖像。這一研究在日本學(xué)者宮治昭的《涅磐和彌勒的圖像學(xué)》一書(shū)中有集中體現(xiàn)。宮治昭先生曾對(duì)犍陀羅40例三尊式造像進(jìn)行了深入的探討，得出的結(jié)論是：在犍陀羅三尊形式造像中，主尊為釋迦的居多，而彌勒與觀音的組合則是三尊形式中二脅侍菩薩的主流。他說(shuō)：“大概以釋迦佛為中尊、彌勒和觀音為二脅侍菩薩的犍陀羅三尊形式，在犍陀羅美術(shù)的后期大量制作。笈多朝以降，印度境內(nèi)佛三尊像的基本形式得以存續(xù)并發(fā)展”。另外，發(fā)現(xiàn)于印度阿旃陀石窟約1-3世紀(jì)和4-6世紀(jì)的兩組觀音三尊式造像，也都是釋迦佛居中，彌勒、觀音立于兩旁。還有，據(jù)《大唐西域記》載，在佛陀當(dāng)年成道的地方，有一座佛寺，“外門(mén)左右各有龕室，左則觀自在菩薩像，右則慈氏菩薩（即彌勒菩薩）像。白銀鑄成，高十余尺”?？梢?jiàn)，在印度早期造像中，釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒兩旁脅侍的三尊式說(shuō)法圖像不僅較為固定，而且持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，流行范圍廣。

　　對(duì)于這一組合盛行的原因，李利安先生認(rèn)為：“我們可以這樣理解，在釋迦牟尼已經(jīng)滅度的期間，觀音被看作是救度這個(gè)世界的主，彌勒則是未來(lái)救度這個(gè)世界的主。二者一現(xiàn)在，一未來(lái)，同為釋迦牟尼的繼承者”。宮治昭認(rèn)為：“犍陀羅三尊形式的二脅侍菩薩是以梵天、婆羅門(mén)與帝釋天、剎帝利兩兩對(duì)立的古代印度世界觀為背景的，將釋迦菩薩尋求菩提的形象和救濟(jì)眾生的形象，即‘上求菩提’和‘下化眾生’這菩薩信仰根本性的兩個(gè)側(cè)面分別以彌勒菩薩和觀音菩薩的尊格來(lái)體現(xiàn)，二者具有相輔相成的作用”。不管作何解釋?zhuān)幸稽c(diǎn)是明確的，那就是：印度早期的三尊式造像所反映的觀音信仰主要是屬于釋迦信仰系統(tǒng)的。

二、觀音三尊像信仰系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變

　　雖然釋迦、觀音與彌勒的三尊式說(shuō)法圖像在印度較為固定，而且持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，流行范圍廣。但在宮治昭的考察中，還是有一例有銘文的三尊像表明其中尊為阿彌陀佛，左脅侍為觀音。這就證明了阿彌陀信仰在印度的存在，只不過(guò)并不流行罷了。種種跡象表明，至少在佛教傳入中國(guó)之前，我們熟知的“西方三圣”組合在印度三尊形式造像中非常少見(jiàn)。但這種現(xiàn)象在佛教傳入中國(guó)之后卻發(fā)生了較大的變化。

　　相關(guān)資料表明，在佛教初傳我國(guó)的一段時(shí)間里，觀音在以釋迦與阿彌陀為主尊的三尊形式造像中同時(shí)并存的現(xiàn)象仍然是存在的。如在炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟第6龕中，現(xiàn)存有我國(guó)最早有題名的無(wú)量壽佛三尊塑像。在這三尊像左側(cè)繪一釋迦立像，題記“釋迦牟尼佛”，立像右側(cè)繪一脅侍菩薩，題記“彌勒菩薩”，左側(cè)為建弘元年的榜題。有趣的是，在這鋪圖像中，彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，而與之對(duì)應(yīng)的另一脅侍菩薩卻被紀(jì)年題記所代替。而這一未被繪出的菩薩很有可能就是觀音菩薩。因?yàn)?，曾有學(xué)者認(rèn)為，在現(xiàn)存炳靈寺十六國(guó)時(shí)期未有造像題名的佛三尊像中，應(yīng)該有釋迦三尊像，且在這一組合中，釋迦與彌勒均已出現(xiàn)并有明確的榜題。

　　這一特殊的例證，說(shuō)明約在東晉十六國(guó)時(shí)期，我國(guó)觀音造像同時(shí)并存于釋迦三尊與阿彌陀三尊組合之中，但其信仰的分量已經(jīng)明顯的偏向了后者。對(duì)此，西方三圣為塑像，釋迦三尊為畫(huà)像且只繪二身的情形已經(jīng)做了很好的說(shuō)明。另，據(jù)《歷代名畫(huà)記》卷五記載，東晉大雕塑家戴逵（326—392）就“曾造無(wú)量壽木像，高六丈，并菩薩”。

　　在敦煌莫高窟，最早有明確紀(jì)年與題記的觀音畫(huà)像出現(xiàn)在西魏大統(tǒng)四、五年的第285窟，此窟北壁中部通壁繪七鋪說(shuō)法圖，其中北壁東起第一鋪為一佛二菩薩組合式說(shuō)法圖，圖下方正中有發(fā)愿文一方，明確表明是無(wú)量壽佛說(shuō)法圖。

　　另外，該窟東壁門(mén)南、北對(duì)稱(chēng)地各畫(huà)一鋪大型說(shuō)法圖，均為一佛四弟子四菩薩的組合，其中門(mén)北說(shuō)法圖中榜題尚依稀可見(jiàn)，據(jù)早期石窟記錄可知，其主尊為“無(wú)量壽佛”，佛右邊內(nèi)側(cè)為“無(wú)盡意菩薩”、外側(cè)“觀世音菩薩”，左邊內(nèi)側(cè)“文殊師利菩薩”、外側(cè)“大□志菩薩”。弟子四身分別題名“阿難之像供養(yǎng)時(shí)”、“摩訶迦葉之像”、“舍利弗之像”、“目連之像’，由此可知，這也是一鋪無(wú)量壽佛說(shuō)法圖。這兩幅圖被認(rèn)為是在整個(gè)北朝莫高窟僅有的兩幅無(wú)量壽佛說(shuō)法圖。

  上舉三例，說(shuō)明魏晉以來(lái)有明確記載與題記的觀音畫(huà)像，已經(jīng)是阿彌陀三尊像中的主要成員了。其原因自然與阿彌陀經(jīng)典在我國(guó)的翻譯與阿彌陀信仰的流行是分不開(kāi)的。因?yàn)?，從中?guó)的譯經(jīng)史來(lái)看，體現(xiàn)阿彌陀信仰的經(jīng)典早在東漢末就已傳入中土了。所以，有學(xué)者就認(rèn)為，在觀音的四類(lèi)三尊式組合中，阿彌陀三尊組合是從漢地5世紀(jì)初開(kāi)始的，其造像來(lái)源是《觀無(wú)量壽經(jīng)》。

三、三尊式造像中觀音圖像特征的演變

　　由于從印度到中國(guó)，觀音三尊式造像的信仰系統(tǒng)發(fā)生了變化，所以觀音的圖像特征也發(fā)生了相應(yīng)的變化。而這一變化則主要體現(xiàn)在一般用來(lái)判斷佛像尊格的冠飾與持物上。

　　在犍陀羅釋迦三尊形式造像中，觀音有著較為固定的圖像特征，即頭戴敷巾冠飾，手持華鬘與蓮花（未開(kāi)或開(kāi)敷）。唯獨(dú)前文所提一例有銘文的阿彌陀三尊像，研究這一造像的布拉夫認(rèn)為其中的觀音頭上有化佛，可能只是一個(gè)楔形的卡子，但這并不能確定。該觀音左手持未開(kāi)的蓮花。這就說(shuō)在犍陀羅三尊式造像中，觀音有化佛的圖像非常少見(jiàn)。但在笈多時(shí)期的薩爾納特地區(qū)則出現(xiàn)了一定數(shù)量頭戴化佛冠的觀音單尊像，同時(shí)，該地區(qū)有觀音的三尊形式造像中，觀音卻少見(jiàn)化佛冠的圖像特征。不過(guò)在薩爾納特，無(wú)論是單尊還是三尊中，觀音手持蓮花的特征并未改變。在阿旃陀石窟的佛三尊像中，觀音多與法華經(jīng)觀世音菩薩普門(mén)品中所述圖像特征相符，頭前有化佛，只不過(guò)手中持物除蓮花外，還有水瓶、數(shù)珠。在卡乃里，佛三尊像中觀音頭前除化佛外，還有多數(shù)是佛塔，手中持物還是蓮花、水瓶、數(shù)珠。納西克和卡羅拉地區(qū)的三尊像中，觀音頭前有化佛，手持蓮花或數(shù)珠。

　　上述資料說(shuō)明在印度貴霜王朝到笈多王朝這段時(shí)間里，觀音在三尊形式造像中的圖像特征發(fā)生了較大的變化，而這一變化則主要體現(xiàn)為化佛冠的出現(xiàn)以及持物種類(lèi)的增多。化佛的出現(xiàn)一方面說(shuō)明觀音在圖像特征上與阿彌陀信仰發(fā)生了關(guān)系，但另一方面又為我們留下了一系列問(wèn)題：1、上述資料中所反映的佛三尊像中，與觀音對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的另一脅侍大都被指定為彌勒菩薩。這就說(shuō)，在觀音三尊像的發(fā)展中，觀音在圖像上具有了阿彌陀系統(tǒng)中的特征，但與其對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的菩薩卻不是大勢(shì)至，而是釋迦信仰系統(tǒng)中的彌勒；2、馬圖拉有彌勒戴化佛寶冠的高浮雕，卡乃里的觀音則多頭前有佛塔。這就說(shuō)，一般被認(rèn)為與觀音相關(guān)的化佛有時(shí)出現(xiàn)在彌勒造像中，而與彌勒相關(guān)的佛塔則又出現(xiàn)在觀音造像中；3、從持物來(lái)看，在犍陀羅，觀音持華鬘或是帶莖采下來(lái)的蓮花，笈多王朝以后則是大地生長(zhǎng)出來(lái)的蓮花（開(kāi)敷或未開(kāi)）。但在阿旃陀和卡乃里，一直是彌勒持物的水瓶，則成為觀音的持物。這些問(wèn)題表明，觀音三尊形式造像不僅在印度流行時(shí)間長(zhǎng)，地域廣，而且其作為脅侍菩薩成組出現(xiàn)的對(duì)象基本都是彌勒菩薩。而正因?yàn)檫@兩尊菩薩關(guān)系甚為密切，所以二者的圖像特征在長(zhǎng)期的發(fā)展演變中就可能存在相互借用，相互替換的現(xiàn)象。也就說(shuō)，至少在笈多王朝之前，印度三尊像中觀音和彌勒的圖像標(biāo)識(shí)并不是固定的。

　　再來(lái)看中國(guó)早期佛教美術(shù)中觀音的圖像特征。正如前文所述，我國(guó)魏晉以來(lái)有明確記載與題記的觀音畫(huà)像，已經(jīng)是阿彌陀三尊像中的主要成員，其組合對(duì)象也主要是大勢(shì)至。但從圖像特征上看，進(jìn)入阿彌陀信仰系統(tǒng)的觀音標(biāo)識(shí)還是經(jīng)歷了一段由模糊到明確的演變過(guò)程。首先，還是表現(xiàn)在化佛冠上。從炳靈寺、莫高窟、云岡等早期的觀音組合圖像看，觀音冠上無(wú)化佛的圖像曾長(zhǎng)期存在，在隨后的發(fā)展中，有化佛與無(wú)化佛的觀音圖像同時(shí)并存的時(shí)間則相當(dāng)長(zhǎng)。其次，表現(xiàn)在觀音的持物上。觀音手持蓮花的圖像特征在中國(guó)早期的造像中繼續(xù)保持，但也有一些變化。其痕跡是：4世紀(jì)的造像中，除保持持蓮花的基本特征外，多持蓮蕾或桃形物。自5世紀(jì)中期開(kāi)始，觀音圖像有了突破性發(fā)展。據(jù)金申先生對(duì)山東博興北魏太和年間十二件金銅觀音造像的統(tǒng)計(jì)，其中有七件左手持凈瓶、五件左手持披帛，而十二件造像的右手均持蓮蕾?？梢?jiàn)，凈瓶與蓮花作為觀音的持物在此時(shí)已經(jīng)廣泛被應(yīng)用。而北齊時(shí)代觀音的持物相對(duì)減少，多以施無(wú)畏印和與愿印的形式出現(xiàn)。至6世紀(jì)初期，一手持楊柳，一手提瓶的“楊柳觀音”像開(kāi)始出現(xiàn)，現(xiàn)存較早的實(shí)例為西安歷史博物館藏蕭梁普通二年（521）造像。在隋代出現(xiàn)的較少的幾件阿彌陀整鋪金銅造像中，觀音的持物則有念珠（出土于河北唐縣，現(xiàn)藏上海博物館的隋代阿彌陀三尊像）、蓮蕾（1975年西安南郊東八里村出土，現(xiàn)藏西安博物院的隋開(kāi)皇四年董欽造阿彌陀佛鎏金像）、寶瓶和經(jīng)書(shū)（上世紀(jì)初出土于河北趙縣，現(xiàn)藏于波斯頓博物館隋開(kāi)皇十三年的范氏造阿彌陀佛鎏金銅象）等。從敦煌莫高窟看，直至隋代，才在第276窟南壁說(shuō)法圖中，出現(xiàn)了頭戴化佛冠，右手持柳枝，左手持凈瓶的觀音像。至此以后，唐代的觀音三尊式造像、畫(huà)像中，觀音的圖像特征則基本固定，即頭戴化佛冠，手姿與持物則有以下幾種：一、兩手均結(jié)?。欢?、一手持凈瓶，一手結(jié)??；三、一手持柳枝，一手結(jié)??；四、一手持蓮花，一手結(jié)?。晃?、一手持凈瓶，一手持楊枝；六、一手持凈瓶，一手持蓮花；七、一手持楊枝，一手持蓮花；八、一手持楊枝，一手持插有長(zhǎng)頸蓮花的凈瓶。也就說(shuō)，從印度到中國(guó)，觀音在三尊形式造像中的圖像特征既有繼承，也有變化。當(dāng)觀音與彌勒的圖像標(biāo)識(shí)在印度波羅朝得以固定下來(lái)的時(shí)候，中國(guó)的觀音圖像標(biāo)識(shí)在約同時(shí)期的唐代也基本固定了下來(lái)（當(dāng)然此后的觀音造像、畫(huà)像中圖像標(biāo)識(shí)缺失的例子仍然是存在的，只不過(guò)數(shù)量較少）。從此，頭戴化佛冠，手持蓮花、楊枝、凈瓶或執(zhí)手印的圖像特征基本成為中國(guó)后世佛教美術(shù)中觀音的“標(biāo)準(zhǔn)像”。

　　總之，“三尊式”作為一種經(jīng)典像式，在印度及中國(guó)佛教美術(shù)史上均有著重要的地位。而釋迦、觀音、彌勒與阿彌陀、觀音、大勢(shì)至則是觀音在釋迦信仰系統(tǒng)與阿彌陀信仰系統(tǒng)中的“三尊式”經(jīng)典組合。前文的論述為我們理清了觀音在從印度到中國(guó)的傳播、發(fā)展線(xiàn)索中，作為脅侍菩薩的身份在釋迦信仰系統(tǒng)與阿彌陀信仰系統(tǒng)中的轉(zhuǎn)換，以及由此引發(fā)的其在圖像特征上的諸多變化。而對(duì)觀音造像的三尊形式及其圖像演化的考察，不僅是從事觀音圖像研究必不可少的環(huán)節(jié)，而且會(huì)將我們的視野引入更為廣闊的天地。例如敦煌壁畫(huà)中觀音所處“說(shuō)法圖”對(duì)觀音三尊模式的繼承與發(fā)展，大型阿彌陀經(jīng)變、觀音經(jīng)變中三尊模式的應(yīng)用，以及其中觀音圖像特征的淵源和流變等，均將是今后有待研究與探索的，很有意思的課題。

長(zhǎng)按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

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