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　　本文分上下兩部分，

上篇主要以《平陽(yáng)府朝元圖》為核心，

介紹壁畫復(fù)制者王巖松及其團(tuán)隊(duì)

復(fù)制的中原寺觀壁畫。

下篇主要以王巖松及團(tuán)隊(duì)

復(fù)制的西域流失海外的壁畫，

介紹西域佛教遺址的分布和時(shí)代風(fēng)格變化，

以及一些盜寶者在那個(gè)時(shí)代的肆虐橫行。

上：中原寺觀壁畫

一、中國(guó)壁畫的分類及畫師的淪落

　　中國(guó)的壁畫基本分為四類，墓葬壁畫、建筑壁畫、石窟壁畫、寺觀壁畫。石窟和寺觀壁畫從某種層面可以視為一類。我一直有一個(gè)觀點(diǎn)，在同一級(jí)別上，寺觀石窟壁畫的水平要高于墓葬壁畫，因?yàn)闆](méi)人會(huì)希望墓葬壁畫有一天大白于天下，而寺觀石窟壁畫畫不好會(huì)影響信徒前來(lái)的。

　　正因?yàn)槿绱耍谔拼耙郧?，真正?chuàng)作寺觀壁畫的都是我們耳熟能詳?shù)拇螽嫾?，如：吳道子、閻立本、張僧繇、尉遲乙僧、陸探微……從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中可以看到，這些巨匠們?cè)陂L(zhǎng)安、洛陽(yáng)的寺院道觀中繪制了大量的壁畫，而這些壁畫的畫樣傳到了敦煌甚至日本，于是我們能夠在敦煌看到吳道子風(fēng)格的維摩詰經(jīng)變，閻立本風(fēng)格的帝王圖。

▲敦煌莫高窟103窟 維摩詰 唐

　　到了宋代，北宋畫院的興起，使得畫家進(jìn)行了區(qū)分，其中我們現(xiàn)在認(rèn)為的畫家是那些繪制卷軸畫的，比如李公麟、張擇端、王希孟……而繪制界畫以及壁畫的畫家，淪為了匠人，躲開了歷史的聚光燈，藝術(shù)史也對(duì)他們沒(méi)有任何記錄。

　　如今在山西大地上保存有眾多的壁畫，而這些壁畫中，留下姓名的畫匠了了，其中晉北繁峙巖山的金代王魁，晉南高平開化寺的宋代郭發(fā)，晉南的元末明初的朱好古團(tuán)隊(duì)，是我們可以看到的留下姓名的代表。而更多精美的壁畫，都沒(méi)有留下畫師的名字。

　　北京的法海寺比較特殊，由于是李童出資聘請(qǐng)的宮廷畫師，所以留下了一批明英宗時(shí)期的宮廷畫師的名字，這是一批來(lái)自寧波的畫師，但是我們看到法海寺上的一些圖樣，明顯也受到了山西地區(qū)壁畫的影響。所以，山西地區(qū)壁畫的傳承關(guān)系，就成了一個(gè)有意思的話題。

二、壁畫的流失海外

　　現(xiàn)存的石窟壁畫基本在河西地區(qū)、新疆和西藏地區(qū)，而中原的石窟大多都是以造像為主。所以在中原，特別是山西為核心的華北地區(qū)，現(xiàn)存的壁畫以寺觀為主。當(dāng)然在四川地區(qū)也有大量明代的優(yōu)秀寺觀壁畫。

　　這就使得我們流失海外的壁畫分為了兩個(gè)大的區(qū)域。

　　1、河西及新疆的石窟和寺院遺址壁畫

　　2、山西為核心的中原寺觀壁畫

　　而這兩個(gè)區(qū)域的壁畫流失海外的時(shí)間及去向又有其特點(diǎn)。

　　河西及新疆的壁畫流失海外的時(shí)間，大多是20世紀(jì)初的那些西域考察隊(duì)或盜寶隊(duì)，如：斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡、華爾納、大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)等，于是這批西域的壁畫，大多在歐洲和日本，如大英博物館、法國(guó)集美、德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館、俄羅斯東宮等。

　　山西為核心的中原寺觀壁畫，被盜出海外的時(shí)間大多是上世紀(jì)20-40年代，大多數(shù)文物是經(jīng)過(guò)一個(gè)叫盧芹齋的文物販子而流失海外的。那時(shí)候歐洲已經(jīng)打成一鍋粥了，所以這批精美的壁畫大多在美加地區(qū)的博物館，比如大都會(huì)、費(fèi)城賓大博物館、納爾遜博物館、加拿大安大略等。

　　簡(jiǎn)單說(shuō)，西域的在歐洲多，山西的在美加多。

　　而這其中，以幾幅來(lái)自晉南，時(shí)代在元明之間的鴻篇巨制尤為重要，從線條、色彩、人物形象的諸多方面分析，這一時(shí)期在晉南活躍著一個(gè)水平極高的繪畫班子，早期因?yàn)樗麄兝L制的線條有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之意，被稱為吳道子畫派。而現(xiàn)在看應(yīng)該是一個(gè)以朱好古為首的，至少三代傳人的畫師班子，現(xiàn)在我們稱為：朱好古畫派。

　　看一下目前可以確定是他們作品的地點(diǎn)分布圖。

　　這其中紐約大都會(huì)的《藥師佛佛會(huì)圖》、納爾遜博物館的《熾盛光佛佛會(huì)圖》，來(lái)自山西洪洞縣廣勝寺。年代判斷是元代，我個(gè)人認(rèn)為會(huì)稍晚一些（關(guān)于壁畫流失海外的經(jīng)過(guò)，網(wǎng)上有很多的文章，去搜一下吧）。

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▲紐約大都會(huì)《藥師佛佛會(huì)圖》

▲納爾遜博物館的《熾盛光佛佛會(huì)圖》

　　在費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)的人類與考古學(xué)博物館中，還有另外兩幅壁畫（這個(gè)博物館中藏有昭陵六駿中兩幅石刻作品）。

　　兩幅壁畫從繪制布局到題材，均和大都會(huì)與納爾遜這兩幅一致，年代稍晚，應(yīng)是明代。早期說(shuō)也來(lái)自廣勝寺下寺，但現(xiàn)在從廣勝寺下寺的前殿殘留壁畫來(lái)看，這兩幅可能不是這里的，但應(yīng)該也不會(huì)太遠(yuǎn)。

　　這其中《熾盛光佛佛會(huì)圖》拼接上缺了一條。

　　在法國(guó)集美博物館發(fā)現(xiàn)的兩幅壁畫殘片，是可以拼接到這副《藥師佛佛會(huì)圖》的右邊的。

　　文物販子在販賣時(shí)，往往將壁畫按塊進(jìn)行販賣，導(dǎo)致了一幅壁畫目前在多個(gè)博物館存放的結(jié)果，并且大家互相不知。而現(xiàn)在經(jīng)過(guò)很多民間人士及學(xué)者的努力，正在陸續(xù)找回散落的碎片。

　　山西興化寺《彌勒說(shuō)法圖》，現(xiàn)藏于加拿大安大略博物館中。

▲興化寺《彌勒說(shuō)法圖》

▲興化寺《彌勒說(shuō)法圖》中王后、國(guó)王剃度

　　它與現(xiàn)在山西稷山縣青龍寺的《彌勒說(shuō)法圖》如出一轍，可以明顯看出傳承關(guān)系。

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▲稷山縣青龍寺《彌勒說(shuō)法圖》

　　而在法國(guó)集美發(fā)現(xiàn)的一副《帝王剃度圖》又可能是青龍寺這副《彌勒說(shuō)法圖》右側(cè)丟失的部分。

　　興化寺還有一幅鴻篇巨制《七佛說(shuō)法圖》，1926年被盜運(yùn)海外前被北大的馬衡籌集資金買下，后進(jìn)入故宮，現(xiàn)在故宮存放，我們難得一見(jiàn)。

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　　安大略博物館還有兩幅巨制，是由日本人販運(yùn)至海外，后被收入安大略，日本人說(shuō)來(lái)自山西曲沃龍門寺，但博物館派人去調(diào)查并沒(méi)有此地方。由于其風(fēng)格接近永樂(lè)宮朝元圖，畫師判斷來(lái)自平陽(yáng)府，所以起名叫《平陽(yáng)府朝元圖》。這也是這次展覽的重量級(jí)展品。

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　　另外就是山西芮城縣的永樂(lè)宮了。永樂(lè)宮三清殿的《朝元圖》最為著名，創(chuàng)作與元代，33年后又創(chuàng)作了后面的純陽(yáng)殿《純陽(yáng)帝君神游顯化圖》。

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　　這七幅流失海外的壁畫，加之故宮內(nèi)的《七佛圖》、永樂(lè)宮、青龍寺，構(gòu)成了研究晉南朱好古畫派壁畫的重要材料。從線條、人物造像、用色、器物等諸多方面，可以做這樣的排布。

　　興化寺《彌勒》《七佛》《平陽(yáng)府朝元圖》，是最早的一批。緊跟著繪制了鴻篇巨制永樂(lè)宮三清殿《朝元圖》，這些應(yīng)該是朱好古親自繪制。

　　33年后的永樂(lè)宮純陽(yáng)殿《純陽(yáng)帝君神游顯化圖》應(yīng)為朱好古第二代傳人繪制。

　　青龍寺、廣勝寺，應(yīng)為第三代傳人或者手握朱好古團(tuán)隊(duì)畫樣的畫師班子，或者是受其影響的畫師繪制。

　　而朱好古在歷史上的記載很少，只在當(dāng)?shù)乜h志上有零星記載。但《太平縣志》中提到了，朱好古曾經(jīng)在縣南關(guān)繪制了修真觀壁畫，精妙入神，有龍點(diǎn)睛飛去。我猜測(cè)安大略博物館的這兩鋪《平陽(yáng)府朝元圖》可能出自修真觀。

三、壁畫的繪制

　　壁畫的繪制，一般都由功德主或高僧出資請(qǐng)畫師班子，然后根據(jù)功德主的要求，畫師班主繪制白描“小樣”，功德主確認(rèn)最終形象。現(xiàn)在流傳至今的吳道子《八十七神仙卷》，就是當(dāng)時(shí)吳道子給道觀制作的小樣。

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　　小樣的繪制，要借鑒稿本。稿本，可以簡(jiǎn)單理解為畫師班子的素材本，正是因?yàn)楦灞镜拇嬖?，我們可以在不同的壁畫中看到相同的東西，找到他們之間的關(guān)系。

　　小樣確定好之后，將關(guān)鍵部位（頭、手、器物等）制作一比一的“粉本”。粉本是在紙上繪制的線描稿，要和最終的壁畫等大。粉本是用來(lái)將壁畫上墻的。

　　“粉本”的使用有兩種方式：

　　一種是將線條扎孔，將粉本鋪于墻上，用白粉撲打。取下粉本后，就會(huì)在墻上出現(xiàn)表現(xiàn)線條的白點(diǎn)，然后依據(jù)白點(diǎn)勾線。

　　另一種，是將粉本背后沾上白色，將粉本鋪于墻上，用簪子或竹簽將線勾一遍。取下粉本后，墻上就會(huì)出現(xiàn)白線，依據(jù)白線勾線起稿。

　　小樣一般會(huì)留給寺觀，而稿本和粉本則是畫師班子最重要的生產(chǎn)工具，其豐富程度和精美程度是畫師班子水平的主要代表。一個(gè)學(xué)徒伺候師傅一生，他希望到師傅行將作古那天將稿本和粉本傳給他。

　　正是因?yàn)檫@種師承關(guān)系的存在，一個(gè)有意思的事情就是，在壁畫中往往能看到前朝的元素，這點(diǎn)應(yīng)該是由前朝的粉本傳承至今的原因造成的。

　　同時(shí)也正是因?yàn)檫@種稿本和粉本的重復(fù)利用，才能讓我們分析出不同地區(qū)，不同時(shí)間，壁畫中的內(nèi)在聯(lián)系。

　　接下來(lái)說(shuō)說(shuō)勾線。

　　在中國(guó)的古代壁畫繪制中，線遠(yuǎn)比色重要。勾線的人才是畫師班子中的高手，而小工主要負(fù)責(zé)填色。填色一般很簡(jiǎn)單，都是平涂，有時(shí)一個(gè)小工只負(fù)責(zé)一種顏色，他根據(jù)師傅留在墻上的記號(hào)，將一種顏色全部涂完。

　　而長(zhǎng)度驚人的線條，是晉南壁畫的一個(gè)特點(diǎn)。在永樂(lè)宮甚至有近4米的線條，而且看似并沒(méi)有斷筆。而現(xiàn)在看還是有斷筆的地方，不過(guò)就是技藝高超罷了。

　　據(jù)說(shuō)古人畫壁畫，用的是一種“捻子活”的特制毛筆。采用木棍做筆管（有說(shuō)是中空的，便于持續(xù)給墨），筆頭用煮熟去油豬鬃制作，使得勾出的超長(zhǎng)線條粗細(xì)變化不大，渾圓有力。我特意詢問(wèn)了王巖松老師，他們這次復(fù)原用的不是捻子活，但也是特制的毛筆。

　　另外，這次復(fù)制，他們并沒(méi)有選用傳統(tǒng)壁畫的地仗做法，為了搬運(yùn)和保存方便，采用了新型的航空材料。但是使用的顏料還是傳統(tǒng)的礦物質(zhì)顏料。并且在復(fù)制時(shí)，采用高清電腦噴繪起稿線，再做線描?？梢哉f(shuō)這種復(fù)制方法，使得線條非常準(zhǔn)確，又采用礦物質(zhì)顏料，基本上可以說(shuō)與原作相差無(wú)幾了。

四、平陽(yáng)府朝元圖

　　平陽(yáng)府朝元圖，分為東西二墻，兩邊都是由主神帶領(lǐng)小神行進(jìn)中，去朝見(jiàn)道教尊神元始天尊。這種壁畫題材，我們一般稱之為赴會(huì)圖，或者水陸法會(huì)圖。

　　寺觀壁畫的題材，從早期的佛傳、佛本生故事，到了隋唐時(shí)期由于佛教開始俗講，并降低入門門檻，于是將經(jīng)書的內(nèi)容變換成壁畫的經(jīng)變畫在中國(guó)產(chǎn)生。經(jīng)變的題材一經(jīng)產(chǎn)生，佛傳和本生繪畫題材迅速消亡。

　　從吳道子的八十七神仙卷來(lái)看，至少在唐代，為了迎合寺觀中的氛圍，一種組團(tuán)行進(jìn)的赴會(huì)題材開始出現(xiàn)，到了元代，我們?cè)跁x南的永樂(lè)宮、平陽(yáng)府都看到了這類的鴻篇巨制。到了后期，陸續(xù)出現(xiàn)一種更加豐富的赴會(huì)圖，這時(shí)已經(jīng)打破宗教的限制，不論儒釋道、不論神仙妖怪、不論男女生死，都組團(tuán)去赴一場(chǎng)超度的法會(huì)，叫水陸法會(huì)圖。代表作是河北石家莊毗盧寺壁畫、山西繁峙公主寺、山西渾源永安寺。他們每個(gè)代表隊(duì)前還有打幡的，還寫上自己的名號(hào)，感覺(jué)很像奧運(yùn)會(huì)入場(chǎng)式。

▲山西繁峙公主寺壁畫

▲山西渾源永安寺壁畫

　　平陽(yáng)府朝元圖的西墻，中間三個(gè)高大的主神分別是：老子，東華帝君，金母（王母娘娘），帶領(lǐng)著眾仙班行進(jìn)。

　　畫面最左邊，有三排共十二個(gè)人物形象。

　　這十二個(gè)形象就是十二元神，也可以稱之為十二生肖。他們的生肖屬性在于頭冠上的動(dòng)物形象，可以看到有牛、蛇的形象。最下一層一人抱兔，而另外一人身下一狗，應(yīng)為卯、戌之神。其中，戌神的姿態(tài)，彎腰低頭，雙手平托笏板，好似正在稟報(bào)事務(wù)。這樣的姿態(tài)我們?cè)谟罉?lè)宮的太乙身上看到，說(shuō)明他們來(lái)自同一個(gè)稿本。

▲永樂(lè)宮朝元圖太乙

　　接著向前，是三位主神。從后向前，分別是金母，東華帝君，老子。老子的形象作為主尊在其他壁畫中沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)。

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　　其中金母（王母）身下一只鳳頭鞋，在永樂(lè)宮的后土娘娘足下也有類似的形象，這也是同一稿本。

　　東華帝君穿著的衣服上有山川、龍、猿猴、老虎等圖案，這些圖案是周禮中記載的帝王衣服上的十二章紋。這些圖案在對(duì)面的東壁上的北極大帝和玉帝身上都有，在永樂(lè)宮也有，在明代北京法海寺壁畫中的閻魔天身上也有。

▲永樂(lè)宮壁畫

▲法海寺壁畫

　　最重要的是，仔細(xì)觀察，東華帝君的頭部與十二元神中的一位的頭部完全一樣，只不過(guò)大小不同而已，這出自同一個(gè)的稿本。一般稿本中關(guān)于頭部的樣子會(huì)有多種，而在區(qū)區(qū)不到30個(gè)人物的壁畫中，頭部就已經(jīng)重復(fù)，這說(shuō)明畫師班子的稿本這時(shí)還不豐富。而接下來(lái)的永樂(lè)宮朝元圖，將近300個(gè)人物，雖然也存在頭像重復(fù)的現(xiàn)象，但比例明顯降低，也從一個(gè)側(cè)面證明永樂(lè)宮朝元圖的創(chuàng)作年代要晚于平陽(yáng)府朝元圖。

　　再向前是九位人物，其中6位是南斗六星，3位是三臺(tái)星君，仔細(xì)觀察可以通過(guò)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行區(qū)分。

　　其實(shí)通過(guò)臉部的顏色以及表情就可以區(qū)分出三臺(tái)星君，另外他們?nèi)蛔罄呦逻€有一把寶劍，也是其區(qū)別于南斗六星的標(biāo)志。

　　而臺(tái)案上擺放著透明碗中的牡丹花的方式，在廣勝寺、公主寺、北京法海寺均有出現(xiàn)。

　　再向前，是兩個(gè)兇神惡煞的武將形象，他們與對(duì)面東壁打頭的兩位武將構(gòu)成了四圣真君。這兩尊是天猷副元帥、黑殺將軍（有寫黑剎將軍）。

　　在永樂(lè)宮朝元圖中也有類似的形象，其中的天猷元帥也是雙劍交叉舉與頭頂。

▲永樂(lè)宮朝元圖 天猷與黑殺

　　東壁是三頭六臂的天蓬元帥和披頭散發(fā)腳下有龜蛇相斗的真武將軍。

　　天蓬元帥一手法輪，一手絹索，一手寶印，一手長(zhǎng)戟，一手方矩，另一手藏住看不到法器。永樂(lè)宮同樣也有相同的造型，并且法器都基本一致。另外永樂(lè)宮真武座下不是龜蛇而是黑龍（也有說(shuō)黑龍的是黑殺）。

▲永樂(lè)宮朝元圖 天蓬元帥與真武將軍

　　四圣真君，除了在平陽(yáng)府與永樂(lè)宮的兩幅朝元圖中出現(xiàn)，在后期水陸法會(huì)的壁畫中，多以引導(dǎo)或護(hù)法的方式出現(xiàn)，成了一種固定的組合，比如公主寺。

▲公主寺 四圣真君

　　東壁壁畫以北極大帝、玉皇大帝、后土娘娘為主神。而三個(gè)主神前，天蓬真武后，是七個(gè)人物形象，他們對(duì)應(yīng)到西壁的南斗六星君。這七位就是北斗七星君。

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　　在北斗七星后，有一個(gè)低頭的小童，他與永樂(lè)宮純陽(yáng)殿的壁畫中的童子一模一樣，也證明了他們是同一個(gè)畫師班子的作品。

▲平陽(yáng)府朝元圖

▲永樂(lè)宮 純陽(yáng)殿 道觀齋供圖童子

　　而在低頭小童前，擺放著一個(gè)假山石，細(xì)看山石中隱約有牛頭的形象。

　　這種形象好似成了朱好古的一個(gè)logo，在興化寺《七佛說(shuō)法圖》中，在永樂(lè)宮《朝元圖》中，都有表現(xiàn)。不同的是，興化寺與永樂(lè)宮直接畫出了牛頭的形象，而在平陽(yáng)府朝元圖中還是若隱若現(xiàn)，由此判斷，平陽(yáng)府朝元圖的繪制時(shí)間要早于興化寺，然后在興化寺豐富了經(jīng)驗(yàn)和稿本后，去的永樂(lè)宮（當(dāng)然中間可能還會(huì)有一些繪制工作，只是我們現(xiàn)在不得而知了）。所以我猜測(cè)，永樂(lè)宮應(yīng)該是朱好古的最成熟的作品，而平陽(yáng)府應(yīng)該是他的早期成名之作。

▲永樂(lè)宮朝元圖 牛首石

　　三位主神的最后一位女性形象，頭部頭冠中有一坤卦，地勢(shì)坤，代表大地，這位是后土娘娘，這是晉南地區(qū)一種非常流行的信仰。在晉南有深厚的稷益與后土的信仰，到處都是稷益廟與后土廟。

　　后土娘娘身后，有五位神仙，分別是金木水火土五星。

　　其中手托桃盤的是木星。一手拿印，一手拿龍頭拐杖，頭巾中有個(gè)牛頭的老者是土星。一手拿紙，一手拿筆，發(fā)冠中一個(gè)猴子形象的是水星。頭戴鳳釵，懷抱琵琶的是金星。手拿寶劍，頭冠中一個(gè)驢臉的是火星（這其中，金星懷抱的琵琶是個(gè)曲柄的琵琶，屬于早期的龜茲琵琶，而不是通過(guò)唐代改良的中式五弦直柄琵琶，在元代壁畫中出現(xiàn)了更久遠(yuǎn)的四弦曲柄龜茲琵琶的原因，判斷就是稿本傳承的原因）。

　　這五星的形象，在永樂(lè)宮的壁畫中，可以說(shuō)一模一樣。

▲永樂(lè)宮朝元圖 五星

　　五星的形象之所以這么有特色有性格，這與中國(guó)自古將五星賦予了人格化的性格，這從唐代梁令瓚的《五星二十八宿圖》中就可以知道。

　　火星是一個(gè)騎驢的驢頭怪獸，所以火星頭冠上有驢頭。

　　金星身騎彩鳳頭戴鳳釵，所以壁畫中金星頭戴鳳釵。

　　土星騎牛老者形象，所以壁畫中土星老者，頭巾中有牛頭。

　　水星手拿紙筆，頭戴猴冠，這與壁畫中的形象基本一致。

　　說(shuō)明元代的五星繪制不是自己原創(chuàng)的，至少在唐代五星的性格形象就已經(jīng)確定，朱好古團(tuán)隊(duì)不過(guò)是拿著前朝的稿本或粉本而已。

　　五星之后又有五個(gè)神仙的形象，關(guān)于他們五個(gè)有五老說(shuō)，有五行說(shuō)（五星為五行之精）。沒(méi)有一個(gè)令大家信服的說(shuō)法，不過(guò)這五位加上五星湊夠十位，就是十天干，對(duì)應(yīng)西壁的十二地支是沒(méi)有任何問(wèn)題的。

五、河北行唐清涼寺壁畫

　　在世紀(jì)壇壁畫展平陽(yáng)府朝元圖旁邊，有一排三個(gè)菩薩的頭像，這幅壁畫是來(lái)自河北行唐清涼寺的。原作壁畫非常巨大，王巖松老師團(tuán)隊(duì)將壁畫分為9塊復(fù)制。由于壁畫太高，展廳有限，很遺憾此次只展出了上部三塊。

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　　此幅壁畫存放在大英博物館，是少有的在歐洲大陸的來(lái)自中國(guó)的巨幅寺觀壁畫。壁畫由于只展出的上半部分，容易讓大家誤以為中間的是主尊，旁邊的是脅侍。其實(shí)看原作就知道，三尊菩薩的身態(tài)均是想前行進(jìn)，這應(yīng)該也是一副類似的赴會(huì)、護(hù)法圖的局部。

　　從壁畫的繪畫風(fēng)格來(lái)看，有濃郁的民間氣息，相對(duì)于旁邊的平陽(yáng)府朝元圖而言，菩薩開臉呆板，面容僵硬，其實(shí)并不是佳作。年代也相對(duì)較晚，我個(gè)人認(rèn)為應(yīng)該屬于明晚期甚至清初的作品。

六、河南溫縣慈勝寺壁畫

　　在展廳的另一面墻上，有一組五幅來(lái)自河南溫縣慈勝寺的壁畫。壁畫呈現(xiàn)了明顯的兩種顏良色系和繪畫風(fēng)格。

　　這兩幅，顏色淡雅，姿態(tài)風(fēng)韻，有晚唐的風(fēng)格。也很接近日本藤原時(shí)期的繪畫風(fēng)格，10世紀(jì)左右，說(shuō)明上是五代時(shí)期。

　　這兩幅飛天，剛勁有力，明顯的金代風(fēng)格，應(yīng)該是12世紀(jì)左右。

　　最有爭(zhēng)議的是這副藏于納爾遜博物館的《菩薩焚香圖》，從資料上得知，這是兩層疊壓壁畫，其下就是之前的第一張《菩薩圖》。而這個(gè)壁畫的年代定為五代年間，公元952年前后。而第一張《菩薩圖》的時(shí)間定為937年。短短的15年間，寺院的壁畫就要翻新，這恐怕不合常理。

　　另外，資料顯示通過(guò)題記確定壁畫創(chuàng)作年代，但是目前沒(méi)有看到任何題記的影像資料，有關(guān)美國(guó)學(xué)者如何確認(rèn)這幅五代時(shí)期壁畫就不得而知了。

　　聯(lián)想到同時(shí)還有金代的壁畫存在，所以判斷這個(gè)壁畫也是12世紀(jì)的作品比較合理。

　　這個(gè)疊壓的壁畫保存的如此完好，不得不說(shuō)是個(gè)奇跡。因?yàn)樽怨艊?guó)人重修寺院時(shí)，均要對(duì)壁畫重繪。我們的重繪并不是修補(bǔ)原有的壁畫，而是在原先的壁畫上再做一層地仗，然后重新繪制壁畫。但是為了新的地仗更加牢固，往往要將原有壁畫劃花。而慈勝寺剝離出來(lái)的下層壁畫顯然并沒(méi)有經(jīng)受劃花的處理。

　　這批壁畫就是經(jīng)盧芹齋之手販運(yùn)至美國(guó)的，但是與以往不同，這批壁畫基本都是半賣半送與各大博物館的。

盧芹齋在巴黎紅樓

　　1949年，在美國(guó)紐約的畫廊盧芹齋辦了個(gè)《北宋中國(guó)壁畫》的展覽。與以往不同，此次展覽最終并沒(méi)有進(jìn)行交易，更多的是文化的交流，盧芹齋也從巴黎紅樓拿出了他壓箱底的寶貝。之后又在美國(guó)多個(gè)城市巡展，巡展結(jié)束后，盧芹齋只出售了少量的壁畫，而大部分的壁畫都捐給了和他關(guān)系比較好又有長(zhǎng)期合作的博物館。

　　1949年的形勢(shì)，盧芹齋比誰(shuí)都明白，新中國(guó)成立后，他的文物走私販賣的職業(yè)生涯也將終結(jié)。他其實(shí)是給自己辦了個(gè)謝幕的演出，也希望通過(guò)這個(gè)展覽，將自己幾十年文物販子的頭銜摘掉，變?yōu)槲幕谋Ｗo(hù)與傳播者。盧芹齋甚至在展覽印制的畫冊(cè)中提到他對(duì)于他能夠?qū)⑦@些文物運(yùn)抵國(guó)外并安全的保存在友好國(guó)家的博物館中而感到自豪，并說(shuō)藝術(shù)無(wú)國(guó)界，應(yīng)該被更多國(guó)家的人欣賞到。顯然，他在利用這最后的機(jī)會(huì)給自己洗白，但是不論他怎么洗白自己，他注定會(huì)被釘在恥辱柱上的。

下：西域壁畫

　　前文中已經(jīng)提到，河西及新疆的壁畫流失海外的時(shí)間，大多是20世紀(jì)初的那些西域考察隊(duì)或盜寶隊(duì)，如：斯坦因、伯希和、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡、華爾納、大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)等。于是這批西域的壁畫，大多在歐洲和日本，如大英博物館、法國(guó)集美、德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館、俄羅斯等。本篇就著重介紹展覽中這部分的壁畫。

　　此次展覽展品的擺放多是以美學(xué)角度布展，這篇會(huì)將展品重新組織，按照片區(qū)和時(shí)代區(qū)分，可能到現(xiàn)場(chǎng)需要大家自己去對(duì)照去。

一、新疆地區(qū)的佛教遺址分區(qū)

　　新疆地區(qū)的佛教遺跡基本是集中在3世紀(jì)-13世紀(jì)。佛教從印度傳來(lái)，途徑貴霜王朝傳入新疆。進(jìn)入新疆后沿塔克拉瑪干沙漠南北前行。

　　北線途徑疏勒（喀什）、姑墨（阿克蘇）、龜茲（庫(kù)車）、焉耆經(jīng)樓蘭過(guò)羅布泊從敦煌進(jìn)入河西走廊，或經(jīng)車師（高昌、吐魯番）出星星峽從瓜州進(jìn)入河西走廊。

　　南線途徑莎車、于闐（和田）、精絕、且末、米蘭、樓蘭過(guò)羅布泊從敦煌進(jìn)入河西走廊。

　　在這兩條主要通道上，先后形成了5個(gè)主要的佛教集中地。主要是喀什地區(qū)的巴楚、古龜茲國(guó)的庫(kù)車、焉耆、故高昌國(guó)的吐魯番，以及以古于闐國(guó)的和田為中心的沙漠南線。

　　從空間范圍來(lái)看，這五個(gè)區(qū)域，由于種族、歷史、地理位置等因素的不同，產(chǎn)生了各具風(fēng)格的壁畫藝術(shù)。

　　從時(shí)間范圍來(lái)看，新疆地區(qū)的佛教藝術(shù)的壁畫經(jīng)歷了外來(lái)本土化的初期，這一時(shí)期集中在公元8世紀(jì)之前，主要以來(lái)自印度、貴霜王朝、波斯多種風(fēng)格的左右，出現(xiàn)了印度風(fēng)、希臘風(fēng)、波斯風(fēng)以及本土風(fēng)格的融合，總體來(lái)看是異域風(fēng)格。

　　8世紀(jì)，受唐朝的影響，在新疆地區(qū)的石窟藝術(shù)都出現(xiàn)了唐代的風(fēng)格，我們稱之為唐風(fēng)。8世紀(jì)后的唐風(fēng)這點(diǎn)在新疆地區(qū)有明顯的特征，甚至在烏茲別克斯坦的撒馬爾罕城近些年來(lái)都發(fā)現(xiàn)了唐代的壁畫。

　　到了12-14世紀(jì)，伊斯蘭運(yùn)動(dòng)從西向東席卷新疆，西域地區(qū)的佛教藝術(shù)基本在13世紀(jì)就徹底終結(jié)，14世紀(jì)后不再有新的遺跡。而這些被破壞的佛教遺跡經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，到了20世紀(jì)初前后，才又被這些西域的“盜寶者”發(fā)現(xiàn)了。

　　簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，西域的佛教藝術(shù)分為5大片區(qū)，2個(gè)時(shí)代，以8世紀(jì)為分界線。

二、西域的文物被盜過(guò)程

　　從斯文赫定開始，世界各地的各種名目的探險(xiǎn)隊(duì)、考察隊(duì)接踵而至，就此拉開了西域的開拓之路。他們?cè)诤游鳌⒚晒?、寧夏、青海、新疆、中亞、尼泊爾、印度等地挖掘了大量的遺址，盜走了大量的文物，這其中就有著名的敦煌藏經(jīng)洞事件。

　　在這些“盜寶者”中，我們近些年對(duì)于其中一批有學(xué)術(shù)背景，又本著文化調(diào)查目的學(xué)者給予了原諒。他們?cè)谶z址工作時(shí)，是按照科學(xué)的編號(hào)、測(cè)繪、拍照、繪圖、挖掘以及最終發(fā)表學(xué)術(shù)報(bào)告，這些資料對(duì)于我們研究這些早期遺址及石窟有非常重要的作用，這其中就有法國(guó)人伯希和、德國(guó)人格倫威德爾。

　　而另外一批則是臭名昭著的盜寶者，如：德國(guó)人勒柯克。勒柯克在新疆吐魯番高昌盜掘了柏孜克里克石窟、勝金口石窟等，后又和格倫威德爾匯合組成了考察隊(duì)，對(duì)古龜茲地區(qū)進(jìn)行了考察。這次由于格倫威德爾的堅(jiān)持，認(rèn)為考察應(yīng)該僅進(jìn)行研究，而不應(yīng)該割走壁畫，導(dǎo)致勒柯克沒(méi)有得手?；貒?guó)后，勒柯克又單獨(dú)組織了第四次考察隊(duì)，對(duì)新疆地區(qū)，特別是庫(kù)車、拜城、楚巴地區(qū)長(zhǎng)期逗留盜割壁畫，是最嚴(yán)重的一次破壞。

　　這四次考察隊(duì)，特別是勒柯克主導(dǎo)的第二與第四次，共盜走文物433箱，3.5萬(wàn)公斤，這些文物都存放于德國(guó)柏林的民俗博物館中，其中精美的壁畫鑲嵌于墻上，二戰(zhàn)時(shí)盟軍轟炸柏林，這一批壁畫被炸毀。剩下的資料藏于如今德國(guó)柏林的亞洲藝術(shù)博物館中。

　　但是勒柯克好歹還算是個(gè)考古學(xué)家，他也完成了一些有價(jià)值的調(diào)查報(bào)告。而美國(guó)人華爾納、日本人大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)就是臭名昭著的盜寶者了。

　　1924年美國(guó)人華爾納來(lái)到敦煌，他的目標(biāo)是藏經(jīng)洞，可是當(dāng)他到達(dá)敦煌的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞已經(jīng)沒(méi)有任何東西了，于是他將目標(biāo)瞄向了敦煌莫高窟的壁畫。

　　華爾納非常惡劣地在洞窟中選中的壁畫圖像上涂上化學(xué)藥水，然后用膠布將壁畫的顏料層粘走。他這種盜掘壁畫的方法非常惡劣，對(duì)壁畫的傷害非常大。后來(lái)在他盜了幾幅壁畫后，被人發(fā)現(xiàn)了?，F(xiàn)如今他盜走的敦煌壁畫藏在大都會(huì)和哈佛大學(xué)藝術(shù)館中。并且他還從328窟中搬走了一尊初唐的供養(yǎng)菩薩，目前也在哈佛大學(xué)博物館存放。

　　而此次展覽中展出了兩幅存于哈佛大學(xué)博物館中的來(lái)自敦煌莫高窟320窟壁畫的復(fù)制品，就是華爾納粘走的那一批。

　　而敦煌320洞窟南壁上現(xiàn)在還清晰可見(jiàn)疤痕。

▲莫高窟320窟南壁，圖像來(lái)自數(shù)字敦煌

　　而日本的大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)則更加惡劣，他們打著佛教的旗號(hào)盜掘。1902年8月至1914年5月，大谷光瑞先后三次親率或派遣渡邊哲雄、橘瑞超、野村榮三郎等人帶領(lǐng)“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”，深入中國(guó)西北地區(qū)進(jìn)行探險(xiǎn)考查。

　　三次探險(xiǎn)的隊(duì)員共有18人，歷時(shí)5年零11個(gè)月（第一次23個(gè)月、第二次18個(gè)月，第三次兩年半時(shí)間），行程一萬(wàn)八千公里，足跡遍布我國(guó)新疆、內(nèi)蒙古、甘肅、青海、寧夏等省份的40余座城鎮(zhèn)，294個(gè)佛跡點(diǎn)。

　　“大谷探險(xiǎn)隊(duì)”的瘋狂盜掘，使我國(guó)西北地區(qū)的文物古跡，遭到了有史以來(lái)最大的一場(chǎng)破壞與洗劫，僅第三次探險(xiǎn)有記載，共竊取文物86箱，重達(dá)6731公斤，其中在吐魯番竊取的文物就有70箱之多。

　　最重要的是他們并不是學(xué)者，所以目前大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)的東西大多都是文物，而很少有一定價(jià)值的學(xué)術(shù)報(bào)告，這點(diǎn)是最令人憤恨的。

　　現(xiàn)在東京國(guó)立博物館中有專門的一個(gè)大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)的紀(jì)念展廳，這其中居然用多國(guó)語(yǔ)言展出了一份護(hù)照與馬票，試圖證明他們的行為是受到中國(guó)政府允許的，太無(wú)恥了。

　　他們?cè)趲?kù)車的蘇巴什大寺盜走了一個(gè)舍利函，到現(xiàn)在都是鎮(zhèn)館之寶，很少示人。

三、古龜茲地區(qū)，庫(kù)車

　　在流失海外的壁畫中，以龜茲地區(qū)的石窟及寺院壁畫居多。龜茲自古就是個(gè)巨大的佛教圣地，這其中包括如克孜爾千佛洞、庫(kù)木吐拉石石窟、克孜爾尕哈石窟、森姆塞姆石窟、阿艾石窟等。

　　在這附近還有大量的地面寺院遺跡，如蘇巴什大寺、夏合吐爾寺等。

　　克孜爾地區(qū)的石窟的形制，屬于早期的石窟類型，其中最重要的是一種特有的中央塔柱石窟，區(qū)別于內(nèi)地的中央塔柱石窟，克孜爾地區(qū)的塔柱并不是一個(gè)四方的石柱。

　　進(jìn)入洞窟后是一個(gè)縱券頂?shù)那巴ィ谡娣瘕悆蓚?cè)有低矮的洞口，進(jìn)入后可環(huán)繞一周參拜。

　　克孜爾地區(qū)的中央塔柱石窟是一個(gè)非常完整的佛教參拜場(chǎng)所，這點(diǎn)從壁畫題材布局就可以得見(jiàn)。

　　早期佛教藝術(shù)的壁畫題材為介紹釋迦牟尼一生傳記的《佛傳》，有記錄釋迦牟尼前世種種因緣的《本生》。本生故事最早是把印度大陸大量的寓言故事加以利用，這里面的主人公多以動(dòng)物為主角，比如鹿、猴、大象等。當(dāng)佛教進(jìn)入犍陀羅地區(qū)，出現(xiàn)了以國(guó)王、王子為主角的本生故事，比如：薩埵太子舍身飼虎，須達(dá)拏太子施象的故事。佛教進(jìn)入到于闐地區(qū)，又將在于闐地區(qū)流行的一些講述因果的故事納入本生故事，使得本生故事的數(shù)量達(dá)到了空前規(guī)模，據(jù)說(shuō)超過(guò)了500多個(gè)。

　　而在克孜爾地區(qū)（甚至更廣泛的新疆地區(qū)）的中央塔柱石窟，在石窟的最重要的位置，也就是四壁以及甬道內(nèi)壁上，繪畫表現(xiàn)佛一生的傳記故事，每幅尺寸都比較巨大。

▲克孜爾千佛洞第2窟 佛傳 修四時(shí)殿

　　進(jìn)入后壁，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)臥佛，表示佛的滅度。從塔后轉(zhuǎn)出來(lái)的人剛剛看見(jiàn)了佛的涅槃，內(nèi)心一定寂落，于是抬起頭就注意到門口上部半圓的墻壁，這里大多情況下繪制的是交腳彌勒，也就是未來(lái)佛在天宮講法，這是給修行者以希望。所以這種獨(dú)特的中央塔柱石窟以及周匝的大幅佛傳故事，完全服務(wù)于宗教的道場(chǎng)。

▲克孜爾千佛洞17窟

　　而那些題材豐富、內(nèi)容離奇的本生故事，則繪制在縱券頂?shù)奶旎ò宓牧庑胃駜?nèi)，一幅是一個(gè)故事，往往只截取故事中最重要的一兩幅場(chǎng)景加以表現(xiàn)。這些眾多的本生故事，在天花板上的出現(xiàn)，完全是為了營(yíng)造一種氛圍，讓你仰頭看佛的諸多前世的事跡，再低頭看佛本生的傳記。

▲克孜爾17窟 縱券頂上的菱形格本生故事畫

　　正是因?yàn)榭俗螤栍腥绱死L畫題材布局習(xí)慣，所以在看克孜爾地區(qū)的石窟壁畫時(shí)，根據(jù)大小、菱形格、內(nèi)容就可以區(qū)分壁畫原先在洞窟中的位置。

　　此次展覽中下面這兩幅小畫作，就是克孜爾千佛洞被盜走的本生故事。

▲須達(dá)拏太子施象，故事內(nèi)容請(qǐng)百度

　　而另外一副大畫做，就是佛傳故事。

　　這個(gè)故事講述了釋迦牟尼成佛后，回到國(guó)家，他的父親凈飯王前來(lái)拜見(jiàn)他（左下角），另有一人正在親吻佛足，左上角有手持排簫等樂(lè)器的伎樂(lè)天，右下有一個(gè)轉(zhuǎn)送皇冠的場(chǎng)景，代表著釋迦牟尼不再繼承皇位。

　　8世紀(jì)之前的克孜爾地區(qū)的繪畫，人物面容飽滿，臉型圓潤(rùn)，細(xì)眉長(zhǎng)眼，身體肌膚有陰影表現(xiàn)出立體渾圓感，舉個(gè)不恰當(dāng)?shù)睦?，肢體有藕節(jié)感。

　　這不同于內(nèi)地壁畫。中國(guó)壁畫自古講究線條，色彩都是平涂，并不講究色彩的漸變。而隨著佛教的傳入，一種被稱之為“天竺古法”的 繪畫技巧進(jìn)入內(nèi)陸，這就是“凹凸暈染法”。利用色彩明暗的表達(dá)，使得肌體產(chǎn)生立體感，而早期凹凸暈染法最好的實(shí)例就在克孜爾地區(qū)。

　　而這個(gè)展區(qū)中有大量來(lái)自克孜爾地區(qū)的壁畫，仔細(xì)看風(fēng)格還是很明顯的。但是細(xì)看，隨著年代的變化，人物形象、服飾上也有細(xì)微的變化。

▲克孜爾千佛洞 4世紀(jì)

▲克孜爾庫(kù)木吐拉石窟 5-6世紀(jì)

▲克孜爾千佛洞5世紀(jì)

▲克孜爾千佛洞 6世紀(jì)

　　此畫原作是三人，此次復(fù)制僅畫一人，原件在德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館，如下。

▲德國(guó)柏林亞洲藝術(shù)博物館館藏

▲克孜爾尕哈石窟 6-9世紀(jì)

　　克孜爾地區(qū)除了石窟，還有很多寺院遺址，《大唐西域記》中就記載了昭恰厘大寺和阿奢理大寺。

　　1903年大谷光瑞探險(xiǎn)隊(duì)在庫(kù)車挖掘了夏合吐爾寺遺址，1906年格倫威德爾也對(duì)這個(gè)寺院遺址進(jìn)行了考察，1907年伯希和在這里進(jìn)行大規(guī)模的挖掘，經(jīng)他研究，確認(rèn)這個(gè)遺址是阿奢理大寺。這一批資料伯希和生前并沒(méi)有整理，直到1982年才最終整理完成發(fā)行出版。

　　1928年，黃文弼先生對(duì)這個(gè)寺院遺址也進(jìn)行了發(fā)掘，確認(rèn)遺址為3世紀(jì)初創(chuàng)，并且認(rèn)為是昭恰厘大寺。

　　夏合吐爾寺院寺的寺院布局，對(duì)研究佛教傳入非常有意義，當(dāng)然這不是這篇文章的內(nèi)容，就不展開了。

　　此次展覽展出了法國(guó)極美的兩幅伯希和當(dāng)時(shí)帶走的夏合吐爾寺的壁畫殘片。

　　尤其第一個(gè)殘片異域風(fēng)格濃郁，大概創(chuàng)作與6世紀(jì)初，有很強(qiáng)的希臘羅馬風(fēng)格，說(shuō)明早期的佛教藝術(shù)還是得到了西方的影響，或者是當(dāng)時(shí)龜茲有羅馬的商人。

　　另外一點(diǎn)要請(qǐng)大家注意的是，這兩幅壁畫殘片，事實(shí)上是同一件作品的局部，下圖是法國(guó)集美的現(xiàn)場(chǎng)照片，圖中畫圈部分就是他們所處的位置。

四、古于闐地區(qū) 卡達(dá)里克與丹丹烏里克

　　于闐國(guó)就是現(xiàn)在和田地區(qū)，在公元2世紀(jì)左右率先接受了小乘佛教。公元3世紀(jì)以后，被緊隨其后傳入塔里木盆地的大乘佛教所取代。在此周邊有大量的早期佛教遺跡，其中著名的就是丹丹烏里克遺址和卡達(dá)里克遺址。

　　此次展覽兩個(gè)遺址的壁畫都有復(fù)制展出，由于這兩個(gè)遺址的主要挖掘和考證人是斯坦因，所以這些壁畫的原件都在大英博物館存放。

▲卡達(dá)里克遺址 6世紀(jì)，1906年斯坦因挖掘出土

　　我們之前提到過(guò)，有一位著名的畫家叫尉遲乙僧。畫史上說(shuō)，他作畫，線條如曲鐵盤絲，凹凸暈染，而他就是于闐人。我們現(xiàn)在很難見(jiàn)到尉遲乙僧的真跡，但是這批于闐地區(qū)6-7世紀(jì)的壁畫，向我們展示了于闐畫派的曲鐵盤絲，凹凸暈染。

　　另一個(gè)著名的遺址是丹丹烏里克，這個(gè)遺址也是斯坦因挖掘的。經(jīng)過(guò)斯坦因考證，證明了大唐西域記里面的兩個(gè)記載。

　　斯坦因從這個(gè)遺址中挖掘出一塊木板上有鼠王的形象，這和大唐西域記中記載鼠王救國(guó)的故事吻合。當(dāng)時(shí)匈奴人要攻打于闐國(guó)，結(jié)果第二天一早發(fā)現(xiàn)馬鞍轡頭都被老鼠咬斷，于是只好撤兵，于是于闐國(guó)將鼠王封為神明?，F(xiàn)在看這個(gè)出土的鼠王，證明了大唐西域記的準(zhǔn)確性。

▲此圖本展沒(méi)有

　　另外，斯坦因在一些木板上還發(fā)現(xiàn)了傳絲公主的圖像材料，這又與唐僧記載的在于闐國(guó)得聞漢朝和親公主將蠶繭和桑種藏于頭冠帶入西域，使得西域開始盛產(chǎn)絲綢的故事完美匹配。其實(shí)最晚東漢末年開始，絲綢之路上交易的大宗絲綢貿(mào)易，其絕大部分已經(jīng)不是中國(guó)的絲綢，而是產(chǎn)自西域與中亞的絲綢。

▲織機(jī)之神

　　而另有兩塊壁畫，其實(shí)是一個(gè)木板的正反面，一面是波斯風(fēng)格的菩薩，一面是印度風(fēng)格的護(hù)法。

　　三頭四臂手托日月，腳下兩條牛，是印度教的濕婆的形象，佛教襲用為護(hù)法之神摩醯首羅天，又譯為大自在天。在云崗石窟第六窟門框后有其形象。

　　從這塊木板的兩種風(fēng)格就可以得知，當(dāng)時(shí)于闐國(guó)是西域文化、宗教、商業(yè)交流的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

　　展廳中還有另外兩幅作品也來(lái)自這個(gè)遺址?？梢宰屑?xì)體會(huì)一下早期的曲鐵盤絲。

五、吐魯番——高昌國(guó)

　　吐魯番地區(qū)，在9世紀(jì)-13世紀(jì)，被回鶻人占據(jù)，建立了西州回鶻，也叫高昌回鶻政權(quán)。一開始他們信奉摩尼教，后來(lái)改信佛教，所以在高昌故城周邊興建了大量的皇家石窟與寺院。這其中著名的就是柏孜克里克石窟。

　　柏孜克里克石窟建設(shè)時(shí)代很早，可以上溯到5世紀(jì)，后很早就受到唐風(fēng)的影響，石窟藝術(shù)注重線條的表達(dá)，簡(jiǎn)潔流暢，剛勁有力。如這次展覽的這件來(lái)自高昌寺院遺址的壁畫，這其中的馬像不像唐三彩的感覺(jué)？

▲高昌寺院出土壁畫 夜半逾城 8-9世紀(jì)

　　但是柏孜克里克石窟在20世紀(jì)初，被德國(guó)人勒柯克破壞嚴(yán)重，其中最著名的就是從15號(hào)洞窟（我們編號(hào)20號(hào)，如果沒(méi)記錯(cuò)）甬道中被盜掘出去的誓愿圖?！妒脑笀D》表現(xiàn)釋迦牟尼的前世與過(guò)去佛的十五次相遇，并被預(yù)言未來(lái)成佛。

　　這副誓愿圖，回鶻題記上說(shuō)燃燈佛與一位商人的相遇，但是脅侍眾人中并沒(méi)有商人的形象。仔細(xì)看，這幅畫中人物的形象都有漢人的影子，這就是受到唐風(fēng)（漢風(fēng)）的影響。

　　這幅誓愿圖，回鶻題記上說(shuō)燃燈佛要過(guò)河，于是做了條船渡佛過(guò)河。所以仔細(xì)看佛的腳下穿著一雙帥氣的涼鞋，涼鞋下是一艘船。旁邊跪著駱駝和驢，說(shuō)明那時(shí)絲綢之路上的運(yùn)力主要是這兩種畜力。下方的供養(yǎng)人的形象，完全就是回鶻人的形象與裝飾。

　　像這樣兩幅巨制，20窟中總共有15幅。20窟從外觀看更接近一個(gè)房子，中間有一個(gè)明顯的穹廬頂。

　　進(jìn)入洞窟后，中央是個(gè)佛殿，佛殿頂部是穹廬頂，這種方式的石窟，在克孜爾地區(qū)后期的洞窟中也有出現(xiàn)。

　　在佛堂一周是一個(gè)環(huán)形甬道，甬道后壁一個(gè)小禪室。甬道不寬，不過(guò)1米多點(diǎn)，而這15幅誓愿圖就是在這狹小的甬道旁邊。

　　這批壁畫德國(guó)人盜走后，俄國(guó)人又洗劫一番，最終日本人再來(lái)一圈，于是這個(gè)洞窟的壁畫分別存放在3個(gè)國(guó)家?，F(xiàn)在再去現(xiàn)場(chǎng)，兩壁完全就是黃土，只有天花板上有零星的裝飾圖案。遺憾的是，德國(guó)的這批壁畫最終毀于盟軍轟炸，我們看到的這個(gè)復(fù)制品是通過(guò)早期照片復(fù)制。

　　（經(jīng)常有人說(shuō)，幸虧這些東西被運(yùn)到了海外，要不在國(guó)內(nèi)也躲不過(guò)破壞。如果你知道這批被盜挖到德國(guó)的文物的下場(chǎng)，您還會(huì)說(shuō)“幸虧”么？如果有一天大英博物館地震了，您還會(huì)說(shuō)“幸虧”么？所以不要看結(jié)果，結(jié)果永遠(yuǎn)也不是最終的，要看當(dāng)時(shí)的動(dòng)機(jī)）

　　如今日本京都龍谷大學(xué)，將多國(guó)的壁畫素材整理在一起，在龍谷大學(xué)博物館中復(fù)制了20窟的環(huán)廊，下圖就是復(fù)制后的情況。可以想見(jiàn)，那將是一個(gè)多么神圣的甬道，可惜我們?cè)谠吩僖惨?jiàn)不到了。

　　高昌回鶻階段和敦煌的五代西夏時(shí)期對(duì)峙，但是這時(shí)不論是高昌，還是敦煌的西夏，紅的顏料的供應(yīng)可能出現(xiàn)了問(wèn)題，于是都反映出了一種色不正的感覺(jué)。于是根據(jù)人物形象，與色調(diào)，其實(shí)很容易從眾多的展品中將高昌回鶻的壁畫篩選出來(lái)。

六、焉耆 明屋寺 七顆星（錫格沁）

　　焉耆在西域三十六國(guó)中地處絲路北道，東部有高昌，西部有龜茲，向南通鄯善達(dá)于闐，北部通草原，可以說(shuō)是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)，也比大多數(shù)的西域諸國(guó)更接近中原王朝，于是焉耆是最早一批受到唐風(fēng)影響的地區(qū)，時(shí)間大概會(huì)提前到7世紀(jì)。

▲焉耆 七顆星石窟 一號(hào)洞窟 8世紀(jì)

　　焉耆在中唐時(shí)期8-9世紀(jì)，和敦煌一樣，被吐蕃人統(tǒng)治，所以造像風(fēng)格上可以看到明顯的這一時(shí)期的風(fēng)格。

▲焉耆寺院遺址 8-9世紀(jì)

▲焉耆 明屋寺遺址 8-9世紀(jì)

　　注意這些僧侶的腿部及袈裟的表現(xiàn)形式，再看看敦煌中唐時(shí)期，158窟的臥佛腿部。

▲敦煌莫高窟 158窟 中唐 8-9世紀(jì)

　　同時(shí)焉耆的佛教一直受到龜茲的影響，所以焉耆的壁畫風(fēng)格，從布局和構(gòu)圖上來(lái)說(shuō)有克孜爾的影子，而人物形象更接近唐風(fēng)。

▲焉耆 七顆星石窟 2號(hào)窟 舍身飼虎圖

　　這種王子橫躺，餓虎呈“n”字型的形態(tài)，是克孜爾石窟同類題材的標(biāo)準(zhǔn)造型。但仔細(xì)看王子，完全是漢風(fēng)打扮。

▲克孜爾38窟 舍身飼虎

▲焉耆 明屋寺院遺址，僧侶抄經(jīng)

　　僧侶抄經(jīng)圖中，整個(gè)與克孜爾一致呈菱形格布局，而山石之外有山羊野獸也是克孜爾的風(fēng)格。但是抄經(jīng)的僧侶已經(jīng)是漢人裝扮。

　　七顆星（錫格沁）地面寺院遺址以及附近石窟遺址，是焉耆境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的規(guī)模最大的佛寺遺址。當(dāng)?shù)厝朔Q這片遺址為“明屋”（ming-oi，維語(yǔ)），意思是“千間房子”。最早是斯文赫定于1895年記錄并發(fā)現(xiàn)，后來(lái)格倫威德爾和勒柯克在這里考古發(fā)掘。

　　1907年斯坦因在這里做了12天的考古工作，緊跟著奧登堡1909年也來(lái)到了這里。當(dāng)然后續(xù)如黃文弼先生在20年代也來(lái)到了這里考察。

　　斯坦因在這里考察時(shí)，留下了考察的草圖，他調(diào)查了石窟以及地面寺院遺跡，所以所謂的七顆星遺址、明屋寺遺址說(shuō)的是同一片區(qū)域。

▲斯坦因調(diào)查筆記

七、巴楚 圖木舒克塔格

　　此次展覽中，僅有一幅出自巴楚地區(qū)的壁畫，說(shuō)明牌上說(shuō)來(lái)自巴楚縣的佛寺，其實(shí)這個(gè)佛寺遺址的正式名字叫圖木舒克塔格寺院。

　　圖木舒克遺址群，最早像斯文赫定都有來(lái)過(guò)，最終是伯希和在此隨便一鐵鍬就挖出了犍陀羅風(fēng)格的造像，然后立刻組織團(tuán)隊(duì)在這里進(jìn)行了3個(gè)月的挖掘。但他主要挖掘的是遺址中的托古孜沙萊佛寺遺址。

　　1913年，勒柯克在這里挖掘了圖木舒克塔格福寺遺址，這副壁畫就是這次挖掘后，被帶到德國(guó)的海外遺珍。

　　這副壁畫的構(gòu)圖，與龜茲地區(qū)流行的佛傳或說(shuō)法圖一致，佛坐中間，下方兩側(cè)為聽法人。但它又與龜茲風(fēng)不同的是色調(diào)，使用的是紅色和土黃色的暖色調(diào)，而龜茲多以藍(lán)綠的冷色調(diào)。人物的外形也基本上描線填色，填色時(shí)看不到凹凸暈染法的痕跡。而他們的人物形象與焉耆七顆星和龜茲7-8世紀(jì)之后的漢風(fēng)洞很像，于是判斷此寺院遺址應(yīng)該為這一時(shí)期的。

轉(zhuǎn)載自：文博山西

長(zhǎng)按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

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