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黃賓虹（1864一1955）

　　黃賓虹先生誕生于國勢日蹙的清王朝晚期，出身徽商家庭而又有文化傳承背景的少年黃賓虹，也曾擁有藉仕途而一展?jié)乐诺脑竿?。但時代的潮流使他接受了舊民主革命的思想，參與過反清的活動。然而，他最終沒有走上從政的道路，從“立德”“立功”的進取，退居“立言”的現(xiàn)實。

1930年6月，黃賓虹與滬上友人合影，前排左起：經(jīng)亨頤、黃賓虹、王一亭

　　黃賓虹從自己的愛好和天賦出發(fā)，通過對金石文字的研究、鄉(xiāng)邦文獻的收集以及書畫刻印的實踐，最終做出了彪炳中國文化史的巨大成績。僅以對六國文字的研究而論，學界認為其至今猶居研究的前沿。這些專門學問未必為世人所了解，但他在書畫刻印方面的貢獻，生前即已飲譽于世，而自身后的半個世紀以來，更為中外文化界所矚目。他與吳昌碩、齊白石以及稍后的潘天壽等，一起聳起了中國畫的高峰。

黃賓虹 臨隸書碑

　　黃賓虹是一位既放眼世界文明又堅守民族精神的學者型畫家，因此，他從民族的、精神的高度觀照中國畫：“中華民族所以翹然于大地之上，而其精神浩然長存者，惟其藝術之獨特?！保膬吨顿e虹畫論》）充分肯定了中國畫特別在亂世中拯救、振奮民族精神的時代責任。黃賓虹甚至把傳統(tǒng)士大夫“三不朽”的概念賦予中國畫：“中國畫有三不朽：一，用墨不朽也；二，詩、書、畫合一不朽也；三、能遠取其勢、近取其質(zhì)不朽也?！保ㄍ醪艟帯饵S賓虹畫語錄》）

黃賓虹臨《孫過庭書譜》局部

　　南齊謝赫所提出的“六法論”，既是對古代中國畫走向成熟的總結，也仍是中國畫在現(xiàn)代繼續(xù)發(fā)揚光大的綱領性指導。黃賓虹在對“六法”中“氣韻生動”高度重視的同時，“骨法用筆”乃是他一生念茲在茲的研習課題。只要有機會，他總是不厭其煩地把豐富的心得與朋友、學生共享。因此，研究黃賓虹的繪畫藝術，他的“骨法用筆”觀就是一個重要的切入點。

黃賓虹臨《顏真卿裴將軍詩》之一

　　黃賓虹在撰于上個世紀三十年代的教學講義《國畫通論·說藝術》中說：“畫本六書象形之一，畫法即書法。習畫者不究書法，終不能明畫法。六藝之目，言書不言畫，畫屬于書之中。唐宋以前，凡士大夫無不曉畫，亦無不工書。其書畫之名，多為事業(yè)文章所掩，不欲以曲藝自見，而人尤鮮稱之。故藝術一途，專屬之方技，同視為文學之支流余裔，而無足輕重。”（黃賓虹《黃賓虹自述》）一方面，他指出在古代，繪畫只是士大夫事功之余的遣興雅玩，可說是對繪畫功能的輕視，從而弱化了其原先就擁有的教化功能。另一方面，他又指出古代繪畫的可貴，即在于書畫互補和學問修養(yǎng)的積極扶持。這個古畫傳統(tǒng)被黃賓虹重新強調(diào)了出來。

黃賓虹臨《蘇軾 黃州寒食帖》

　　中國繪畫書畫同源而互補互融的傳統(tǒng)不絕如縷，對于古人來說，這應該是一個不容置疑的事。然而，在漫長的歲月中，對此的理解和實踐也因時而異，才造成為黃賓虹所批評的情況：“古人不能創(chuàng)章法而有筆法者，亦可成名，以其神明于法，筆不妄下也。否則獷悍者流為江湖，纖細者近于朝市。又有率意摹仿一二舊畫，筆致非不輕秀，而全乏古人法則者，此等文人之畫最為可厭?！保ā杜c朱硯英書》）此類情況于明清尤甚。鑒于“骨法用筆”的江河日下，具有存亡繼絕責任感的黃賓虹，把重振“骨法用筆”的眼光投射到遠古的陶瓦花紋和六國籀篆上，而不僅僅是對歐、虞、顏、柳、趙、董的泛泛臨習。

黃賓虹臨《米芾行書十紙說》局部

　　他與學生朱硯英說：“古文字之萌芽，可證畫理與畫法之用筆?！彼c好友傅雷說：“蓋美術之本，原在古文字，文字之精神于古物得見之?！薄皶髅溃谢∪?，齊而不齊，以成內(nèi)美。黑白二色，是為真美。”原始時代的圖畫在先民的生產(chǎn)斗爭中演化為象形文字后，即使在實用過程中漸趨符號化，成熟的漢字始終蘊含著造型的審美基因，從而為書畫互通、互補歿互融提供了先天的條件。而一直到清代晚期，古物與古文字的大量出土，更引發(fā)了當時人們的研究熱情而成為一時顯學，由此也深刻地影響到當時的書畫刻印領域。

黃賓虹臨《吳鎮(zhèn)草書》局部

　　黃賓虹因此及時地提出了：“清至道、咸之間，金石學盛”導致“畫亦中興”的論斷（《與卞孝萱書》）。而其中“中興”的關鍵，乃是“碑學”的興起，它使書寫方法在對魏碑以及上溯籀篆的摹寫中，得到有益的調(diào)整和有力的充實。黃賓虹認為活躍在道光、咸豐年間的著名學者包世臣在其《藝舟雙楫》中的有關論述，是深中肯綮的：“繪畫與書法息息相通，得于魏碑之中，如《藝舟雙楫》之論用筆方法，加以分析條理，證明蹊徑，易為入門，亦為要務。（《與鄭軼甫書》）

黃賓虹臨《祝允明行草書》

　　包世臣在《藝舟雙楫》中關于筆法的新見，是這樣說的：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致?！ぁぁぁぁぁそ肃囀鐣?，中截無不圓滿遒麗，其次劉文清（劉墉），中截近左處亦能潔凈充足，此外則并未夢見。古今書訣，俱未及此，惟思白（董其昌）有筆畫中須直，不得輕易偏軟之說，雖非道出真際，知識固自不同，其跋杜牧之《張好好詩》云大有六朝風韻者，蓋亦賞其中截有豐實處在也。”“凡下筆，須使筆毫平鋪紕上，乃四面圓足，此少溫（李陽冰）篆法，書家真秘密語也?！?br>

黃賓虹臨《文徵明草書》局部

　　所謂“用筆”之“兩端”，實是用鋒變化于筆畫兩端的起訖而作形態(tài)裝飾的方法，此法本為“二王”帖學的核心技法，更是王羲之推動書寫技巧高度成熟而完成書藝“古質(zhì)而今妍”歷史任務的重要標志。這種精致靈峭的書寫方法，最宜于案頭揮灑和蕓窗雅賞。而對待極盡形態(tài)之變，“兩端”之間的“中截”，自然只是隨勢引帶而過，不需要亦不著意于此處的運作。

黃賓虹《臨王寵草書》局部

　　“帖學”一系的精熟而致明清書藝的萎靡，除了審美情趣的疲荼，書寫方法的爛熟也難辭其咎。然而，物極必反，無論是社會需求還是審美追求，揮寫空間的拓展必然導致表現(xiàn)手法的調(diào)整和充實?；仡櫄v史，東漢蔡邕所創(chuàng)的飛白書，即是為作匾額大字而對新工具和新方法的實踐所致。唐張懷璀在《書斷》中作了生動的描述：“漢靈帝熹平年，詔蔡邕作《圣皇篇》，篇成，詣鴻都門上。時方修飾鴻都門，伯喈待詔門下，見役人以堊帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書······其體有二，創(chuàng)法于八分，窮微于小篆。自非蔡公設妙，豈能詣此？可謂勝寄冥通，縹緲神仙之事也?！笨梢姽そ秤靡酝克⑼苛系乃⒆?，居然成了那個時代作大字的利器。蔡邕正是憑著這種“使筆毫平鋪紙上”的“萬毫齊力”之“刷”法，使書寫頓時拓展了表現(xiàn)的空間。

黃賓虹臨《張瑞圖行草書岳陽樓記》局部

　　幾百年后，北宋米芾的“臣書刷字”，也為自己創(chuàng)造了突破“二王”格局、表現(xiàn)“振迅天真”書藝的杌遇。所以，黃賓虹在給傅雷的信中指出：“蘇、米直能以書法引證畫法之用筆，開后人不傳之秘?！钡拇_，特別是米芾八面生鋒的颯爽之筆，為繪畫的生動表現(xiàn)也提供了新的動力?？墒?，在籀篆筆法還未被后人重新發(fā)掘之前，“萬毫齊力”的“刷法”，為溫柔敦厚的“帖學”提供了英爽之風。其某些原理與籀篆之法有相通之處。

黃賓虹臨《王鐸草書》局部

　　因為由包世臣所抉出的用筆“中截”之法，正是以“非提非按，亦提亦按，提中有按，按中有提”的方法作“疾筆澀進”的動作。彼此均因“萬毫齊力”而“四面圓足”，才使筆畫的“中截”豐滿而毫不空怯。至于后來有學籀篆者為求“屋漏痕”筆意而故作處處停蓄的顫筆，未必是作篆正道。所以，黃賓虹在博學各體的基礎上，給他的朋友鮑梅林說了自己的體會：“習書程序，可先隸、楷，繼學行、草，籀篆尤不可不觀?！边@正是黃賓虹的眼光獨到與廣博之處。

黃賓虹臨《伊秉綬行草書》局部

　　盡管黃賓虹極其重視籀篆筆法以充實“骨法用筆”的內(nèi)涵來增強其形質(zhì)的表現(xiàn)力，但對行草更著眼于與籀篆用筆相輔相成的“以盡其變”功能。他寫信給林散之說：“古畫大家全于筆墨見長，溯源籀篆，悟其虛實；參之行草，以盡其變?！斌w現(xiàn)了他從不同書體的虛實、動靜之變中抓住了彼此融會的契機。當然，在這句話中，黃賓虹倒在籀篆“折直勁迅，有如鏤鐵”的用筆之外，著眼其“端姿旁逸，兼婉潤焉”（唐 張懷瓘語）的結體特色。這些認識和實踐，無疑對繪畫表現(xiàn)力的車富積蓄了強大的動力。

黃賓虹臨《宋曹草書》局部

　　為磨礪繪畫筆墨，黃賓虹在對籀篆取法的同時，也為籀篆書體的創(chuàng)作別開境界，于吳昌碩、齊白石作篆雄肆、奇崛之風外，他別具清遒虛和之致。余紹宋認為黃賓虹的籀篆“自明以來所未有，蓋善學盂鼎，而能以篆筆為篆字者也”（轉(zhuǎn)引陳尊柱語）而對于他的行草，陳尊柱認為“其狂草學懷素，亦令人之所不可及，即畫上題款之字，看之似無他奇，而安和舒適，非曾用力于二王者，不能為之”，可見他于行草的審美取向有自己的特色。他給裘柱常的信中這樣表示：“古人詩文書法中可探索者，宜在手札札記、殘篇剩簡，擇其有實學毅力，方聞博洽，合綜經(jīng)史子集之哲學，與聲光電化之科學，神而明之?！彼谛蕾p、取法這些學養(yǎng)深厚的前人簡札時，一方面激賞其不為法縛的天然之趣，另一方面也可藉以擴展自己的學術眼光。

黃賓虹行草書《謝靈運詩》之十一

　　因此，黃賓虹對一些較為“矜持”的經(jīng)典書作反倒顯得淡然。據(jù)說，黃賓虹對宋代文彥博的書法曾有取法。文彥博書風有“不甚置意，亦時有唐人風致”（宋周必大語）之特色“不甚置意”四字，幾乎也是黃賓虹行草的特色。這種純以法自我用的本色揮灑之風，用唐代孫過庭的這段話：“當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規(guī)自遠?！币圃u黃賓虹的行草，似也合適。這種“不激不厲”的書寫意度，在日趨喧囂的近現(xiàn)代，真是難能可貴。

黃賓虹《行書惕哉道士閨體詩》之一

　　正是黃賓虹于籀篆及行草的長期磨礪和深入融合，才使他的畫筆擁有“平、圓、留、重、變”的功能以及“一波才動萬波隨”的生命活力。同時，墨法也相應而出，黃賓虹在給友人的信中說：“用墨之法，全視筆中而出，一筆之中，有數(shù)色之墨，一點墨之中，有干濕互用之筆?！睆亩爱敭嬛畷r，有筆法、墨法、章法。處處變換，處處經(jīng)意，極熟之后，理法周密，再求脫化，而后一氣呵成，才得氣韻生動?！保ā杜c黃居素書》）墨中見筆，方見功底。浮煙漲墨，豈是墨法。

黃賓虹《行書五言律詩》

　　中國畫對筆墨的長期堅持，是得以雄踞世界藝術之林的重要條件。但隨著時代審美情趣和文化傳承的變化，對筆墨的認知和實踐各有特色，當然也各有得失。以繪畫表現(xiàn)多元化而論，畫家對中國畫的筆墨既可以堅持，也可以漠視，更可以在立足本身特殊追求的前提下，把筆墨僅僅作為合適的元素加以利用。如果過于執(zhí)著于各自的理念而否定對方，是輕率而無意義的。重要的是，對明確把自己定位于中國畫的傳承和光大者而言，堅持“六法”，特別是堅持“骨法用筆”的終身磨礪，才是走向成功的重要保證。當然，在這個過程中，對傳統(tǒng)文化的吸收和涵泳，也是不容忽視的終身功課?！案褂性姇鴼庾匀A”，詩書雖然不能如書法那樣可以直接參與繪畫筆墨內(nèi)涵的充實和表現(xiàn)能力的豐富，但從整體上可以提升畫家的藝術品位，其作用不容忽視。

黃賓虹行書《倪瓚王鏊吳寬等題畫詩》局部

　　至于中外繪畫的有機融合，還得遵照潘天壽關于“中西繪畫要拉開距離”的理念，首先對本民族的繪畫藝術有一個全面而深入的把握，才有資本與外來繪畫藝術進行有益的交流和融合。潘天壽在《國畫創(chuàng)新》一文中曾說：“離開中國畫的傳統(tǒng)技法基礎來談創(chuàng)新，是創(chuàng)不好的，即使創(chuàng)出了一條新路子，也絕非大路?！迸颂靿壅且浴耙晃栋院贰薄皬娖涔恰敝憩F(xiàn)手法和“北宗”畫法“南宗”化的意境追求，以及在“經(jīng)營位置”方面的奇正處理，為我們提供了一個中國畫創(chuàng)新的樣板。而黃賓虹卻以書畫互融、金石涵泳的深厚根基，以“五筆”“七墨”為表現(xiàn)手段，以“渾厚華滋”為審美理念，營造出富有民族精神的理想境界。

黃賓虹草書《庾信五言詩》之一

　　對于“骨法用筆”——“筆墨”——的簡要歸納，也許可以用三個階段（或者是三個進程）來表述：

　　一、王遜《中國美術史·謝赫的六法論》：“骨法用筆”主要的是指作為表現(xiàn)手段的“筆墨”效果，例如線條的運動感、節(jié)奏感和裝飾性等。這只是從物理性能的角度來肯定“線條”“應物象形”的最基本功能。對大多數(shù)中國畫家來說，也許只能滿足于這個階段的“模山范水”而難以抉出審美對象的內(nèi)在精神。

黃賓虹草書《唐人草書五言律》之一

　　二、宗白華《徐悲鴻的中國繪畫》：“筆之運用，存于一心，通于腕指，為人格直接表現(xiàn)之樞紐。”取得相對自由表現(xiàn)功能的“線條”，已開始擁有莊子所說的“乘物以游心”的感情色彩，已非上一階段的謹于形態(tài)，石濤所說的“山川與余神遇而跡化”的境界已漸顯現(xiàn)。

黃賓虹《草書宋南訥詩》之一

　　三、五代荊浩《筆法記》：“凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！弊诎兹A《徐悲鴻與中國繪畫》：“故書法為中國特有之高級藝術，以抽象之筆墨表現(xiàn)極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂。”由此可知，筆墨修煉到這個境地，物理性能的“線條”就擁有了筋肉骨氣的生命內(nèi)涵，進而可以生發(fā)出對物象描繪的抽象功能。黃賓虹所拈出的“極似與極不似”的境界，即成于這個階段。這種隨機的、有意外之趣的抽象功能，與西方現(xiàn)代繪畫刻意變形或徹底抽象的理念和手段是大異其趣的。黃賓虹式的繪畫自由王國就此確立。

黃賓虹《草書五言詩》

　　正因為看似單純的“線條”在長期而特定方法的磨礪下，居然擁有“筋肉骨氣”的生命體征，從而使畫家得以進入“牢籠天地，彈壓山川，含吐陰陽，伸曳四時，紀綱八極，經(jīng)緯六合”（《淮南子》語）的自由境界。所以黃賓虹在給朱硯英的信中多次強調(diào)：“作畫之重在有筆，筆合法，自可傳，章法無關?！薄肮湃瞬荒軇?chuàng)章法而有筆法者，亦可成名，以其成名于法，筆不妄下也?！薄肮P最重要，有筆才能有墨，至于章法尚為易事”對此，對“經(jīng)營位置”極具匠心的潘天壽也有類似的看法，他在《關于中國畫構圖》一文中說：“印使是構圖最好，用筆運墨不好，也不能成為成功的作品?！币晕业睦斫猓瑢P墨修養(yǎng)極高的畫家來說，在并不輕視“經(jīng)營位置”的同時，也許對自己筆墨運作和生發(fā)中的意境別開，具有強烈的自信。因此，由“模山范水”到“境由心生”，只能由這樣的筆墨來作“神遇而跡化”。

黃賓虹《集大篆文字七言聯(lián)》

　　事實上，具有相當獨立審美價值的筆墨，對于高素質(zhì)的欣賞者來說，其主要的著眼點亦在于此。老戲迷閉著眼睛聽戲，不在于其熟稔的劇情或唱詞，圖的就是使自己能陶醉在不同流派唱腔的韻律之中。此欣賞境界與繪畫相通。

黃賓虹《大篆聯(lián)語》

　　是否可以這樣理解，中國畫家若僅以“應物象形”為目標的“骨法用筆”，其筆墨的功能只能擁有物理性能上對客觀世界的記錄。而以“氣韻生動”為目標的學養(yǎng)和筆墨的生命化，那么其“骨法用筆”才有可能進入“翰逸神飛”的自由王國。

黃賓虹《大篆七言聯(lián)》

　　對于以中國畫為事業(yè)的畫家來說，沒有人會輕視筆墨，但對其理解和把握的程度實在有天壤之別。盡管他們都學過書法，但其目的大都只是為題款而用，而毫無藉書法的磨煉以期筆墨內(nèi)涵得以升華的愿望。潘天壽在《國畫創(chuàng)新》中早就提醒：“書法須長期磨煉才能有所成績，不是練幾天便能見效的?！眳枪谥性凇段铱磿ā嫌幸粫颉分谢貞洠骸叭甏译S潘天壽學畫，潘老師說：有天分，下功夫，學畫二十年可見成就，書法則必須三十年。”可見書法對繪畫的積極作用具有“持久戰(zhàn)”的性質(zhì)，即使天分頗高的人，也不能指望在一朝一夕中“一超直入如來地”的。只有在只問耕耘，不問收獲的執(zhí)著理念指導下的書法學習，藉以融合書畫，才有可能收到量變到質(zhì)變的效果。進入筆墨的自由王國后，其樂趣是難以用科學的語言來表述的，對于知音來說，論到這個課題也只能心領神會地相視一笑。石濤有“過此關者自知”一語，即是悟道之言。

黃賓虹《臨骉羌鐘銘文》

　　進入當代的中國畫有寬廣的胸懷，可以容納、吸收不同民族藝術的有益營養(yǎng)而產(chǎn)生可愛的變異。但對傳統(tǒng)中國畫在當代的發(fā)展，不管是“中體西用”還是“西體中用”，“六法”的“骨法用筆”是難以回避的課題。正是近代大師群的崛起，“骨法用筆”方面的繼承和開拓，才造就了至今尚未被超越的高峰。

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