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　　在這一個飛速發(fā)展的信息化時代里，繪畫已經(jīng)失去當(dāng)時作為主要文化傳播途徑的大多數(shù)功能，在媒體作為主要的文化傳播途徑的這個時代里，我們應(yīng)該更多的是在繪畫中尋找其本質(zhì)的內(nèi)涵，這不僅僅是分析一張作品，更是把繪畫從作為圖像的層面提升到一個形而上的層面，使那些經(jīng)典的繪畫成為一種象征或是帶有象征意義的符號。繪畫作為一個文化和歷史的載體，或者說繪畫的產(chǎn)生就帶著一定的文化記錄的功能，比如法國拉斯科洞窟壁畫、中國的甲骨文，這一方面也說明了繪畫不僅僅是一個圖像，而是一種象征，是一個文明的一種表達(dá)，所以在面對繪畫，我們要面對的是這一圖像所帶來的象征意義，比如說西方的人體畫代表著西方的理性嚴(yán)謹(jǐn)或是重視人文的美學(xué)。當(dāng)今時代是一個媒體與圖像的時代，圖像充斥著當(dāng)今生活的方方面面，那么對于繪畫而言，想要表達(dá)什么？該如何去表達(dá)？應(yīng)該用什么內(nèi)容去表達(dá)？這些就成為了繪畫應(yīng)該要去解決的問題。

　　石濤  溪岸幽居   117×47cm

　　在傳統(tǒng)的中國繪畫中，“山水”這一個抽象又具象的主題一直是主要的表現(xiàn)對象，在東方文明中山水并不是像西方繪畫那樣需要通過絕對的對景寫生來獲得，唐代的《歷代名畫記》中記載“璪曰：外師造化，中得心源”這是說的就是中國畫創(chuàng)作的主要方法，對從心中來的山水，在某種程度上來說以不僅僅是一張風(fēng)景畫，更多的是對自己的反思和暢想。中國畫師很早就知道眼睛的不足，在宗炳的《畫山水序》中講到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迵以數(shù)里，則可圍于寸眸”，正是因為如此，畫師使用了遠(yuǎn)眺山水之輪廓作為取景使得山水“圍于方寸之內(nèi)”，在這樣的一個繪畫方法中，對于高山的表現(xiàn)不僅僅是“形”更多的是對“勢”的把握，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迵”，所以在中國文人心中“山水”帶著一定的象征意義，并不僅僅在山水畫的表現(xiàn)方式上體現(xiàn)，在歷史的不斷發(fā)展中，文人之間也出現(xiàn)很多經(jīng)典的帶著象征意義的山水題材，作為他們的精神寄托。

　　北宋 范寬  溪山行旅圖   

　　206.3×103.3cm   臺北故宮博物院藏

　　好的作品一定有著高的思想境界，繪畫在早期有一個重要的作用，就是有著教育教化的功能，在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中表示“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作。”在當(dāng)時文字并沒有普及大眾的時候，圖像就起到了這一個助人倫的作用，所以繪畫內(nèi)容的選擇十分重要，往往會以帝王、圣賢、名士或者是代表性的場景作為表達(dá)的對象，在后來文人畫興起山水作為一個創(chuàng)作的主流，許多帶著強(qiáng)烈象征的“符號”加入到山水之中，成為了中國文人心中的思想寄托。比如說“輞川”這一個終南山上的一個私人別墅，在歷代的文人心目中卻是一個逃離塵世喧囂的理想之地，在之后的時代里許多的文人對這一個帶著濃厚象征意義的場景進(jìn)行描繪，如：沈周、仇英等。王維也就是在這一個別墅中度過了自己的后半生。在經(jīng)歷了朝野動亂、摯友離世的他開始漸漸地淡出仕途，醉心于佛學(xué)的研究，于是買下宋之問的舊寨并改成一個別墅，也就是“輞川別業(yè)”。在王維《終南別業(yè)》中寫道“行到水窮處，坐在云起時”，這種與“雪夜訪戴”式的“乘興而來，興盡而返”和唐末禪宗的“本來無一物，何處惹塵?！庇兄嘟摹安粓?zhí)著”理念，或許恰恰是這一個理念成為其創(chuàng)作的源泉，如此理想成就了“輞川圖”的象征。

　　元 倪瓚 松林亭子軸 絹本 276×74.5cm 臺北故宮博物院藏

　　對于山水畫的創(chuàng)作重要的是“神之所暢，孰有先焉”，一個帶著象征意義的符號往往會在創(chuàng)作中帶給作者一種思想上的支撐，這樣才會心神舒暢、下筆自然，就像在沈括的《夢溪筆談》中寫道“王維畫物，不問四時，桃杏蓮蓉，同畫一景”。《袁安臥雪圖》中有一枝雪中芭蕉，這也成為了繪畫中一個討論的“符號”，一說違背常理，另一說抒情寄意。這一個主題在王維的筆下，成為了人們爭相爭論的對象，“袁安臥雪”這一位名士的典故出現(xiàn)在王維的山水畫中，并用一枝雪中芭蕉來表明作者志向和心境，而對這一支“芭蕉”所賦予的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫面的本身。

　　對于山水的“勢”，更可以解釋為謝赫六法中的“氣韻生動”，也就是說對山水的描繪不僅僅是對形的把握，就像在顧愷之所說的“以形寫神”的觀點，形是為了“神韻”而服務(wù)的，在宗炳把顧愷之的“傳神論”運用到了山水之中，“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得于一圖”，對于“勢”的表達(dá)在于“秀”、“靈”，而不在與“形”、“體”。對“勢”的描繪也不在于畫的尺幅大小，“不以制小而累其似”在陳傳席的《六朝畫論研究》中解釋為“不會因形制之小而影響其氣勢之似”。說明了在畫面中表現(xiàn)山水的勢，更多的是思想感情的投入，而這些情感會以象征符號的形式出現(xiàn)，在南宋的馬遠(yuǎn)的作品《獨釣寒江圖》中我們可以看到，畫面中只有一個關(guān)于“獨釣”的符號，并沒有大力表現(xiàn)水與遠(yuǎn)山，但是我們依舊可以在畫面中感受到水的流動以及畫面中空間的悠遠(yuǎn)，蘇軾曾提出“詩畫本一律”的創(chuàng)作思想，山水的“勢”與詩意緊密聯(lián)系在一起。

　　南宋 馬遠(yuǎn)  獨釣寒江圖  26.7×50.6cm   東京國立博物館藏

　　放大來說，“山水”就是一個符號，對于中國人來說血液中有著對山水美感不言自明的體會，無論是北宋的大幅描繪自然的逼真山水畫，到南宋殘山剩水的詩情畫意，再到元代強(qiáng)調(diào)筆墨情趣的個人胸襟，“山水”就是一個象征符號，象征著中國傳統(tǒng)的儒道文化，象征著中國文人看待自然的世界觀，象征著中國傳統(tǒng)的思緒哲學(xué)。在歷史的不斷發(fā)展中，從文人畫師不斷為“山水”增加象征符號來增加自己作品所被賦予的意義，到后來“山水畫”成為了中國傳統(tǒng)文化的一個象征。在當(dāng)代的創(chuàng)作中，對經(jīng)典山水的解析和再創(chuàng)作始終沒有結(jié)束，經(jīng)典的山水作品以“符號”的身份來進(jìn)行作者情緒的表達(dá)，這些傳統(tǒng)的經(jīng)典山水作品往往被賦予了新的時代意義和新的表現(xiàn)方式，作品表現(xiàn)形式有很多，對繪畫來說重要的是內(nèi)涵。也就是這樣山水才能在漫漫歷史中依舊蓬勃發(fā)展。

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