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張瑞圖行書(shū) 五律《游五曲》詩(shī)軸

　　論道晚明書(shū)壇的發(fā)展，張瑞圖是一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的人物。張瑞圖與黃道周、倪元璐、王鐸、傅山并稱“晚明五大家”，被譽(yù)為浪漫主義書(shū)風(fēng)的典型代表。

張瑞圖《仿倪山水》 廣東省博物館藏

張瑞圖行書(shū)《五律扇畫(huà)》，北京故宮博物院藏

張瑞圖草書(shū)《西園雅集》（部分），廣東省博物館藏

　　張瑞圖（1570—1641），字長(zhǎng)公，號(hào)二水、果亭山人、白毫庵主等，福建晉江人，萬(wàn)歷三十五年（1607）進(jìn)士，殿試第三，官至禮部尚書(shū)兼殿閣大學(xué)士、武英殿大學(xué)士等職位。因依附“閹黨”魏忠賢，世人對(duì)于他的評(píng)價(jià)，毀譽(yù)參半，褒貶有之。關(guān)于張瑞圖罪狀，史書(shū)記載：一是為魏忠賢書(shū)生祠碑文，二是贈(zèng)魏忠賢金字賀屏。平心而論，張瑞圖對(duì)魏忠賢的依附，更多是其性格懦弱、一味妥協(xié)順從的結(jié)果，倒并非出于權(quán)欲熏心、攀龍附鳳的初衷。值得玩味的是，雖然從仕途角度上看，張瑞圖最后淪為了政治斗爭(zhēng)犧牲品，無(wú)疑是個(gè)失敗者，但他在書(shū)法領(lǐng)域是一個(gè)極有才華的書(shū)法家。觀看他的行草作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在仕途上如此“懦弱”“順從”之人，在書(shū)法創(chuàng)作中，卻表現(xiàn)出了“個(gè)性”“不羈”的一面。

　　書(shū)法自魏晉以來(lái)，審美上追求圓轉(zhuǎn)、疏朗、平和、中庸的文人書(shū)風(fēng)。明代書(shū)法基本沿襲了宋元的風(fēng)貌，受趙孟頫的影響，普遍比較敦厚。然而張瑞圖書(shū)風(fēng)與前人迥然不同，行草書(shū)是其存世作品最多、最具代表性的，下筆果斷堅(jiān)決，極少圓轉(zhuǎn)，多用方折，點(diǎn)畫(huà)凌厲，字形崎嶇，氣勢(shì)動(dòng)蕩，可謂驚世駭俗，別開(kāi)生面。

　　張瑞圖的書(shū)法藝術(shù)，概而論之，有三個(gè)典型特點(diǎn)：

　　一是筆法平鋪直入，氣勢(shì)逼人。相比起傳統(tǒng)變化的筆法，張瑞圖用筆比較簡(jiǎn)單直接，下筆果斷，圭角崢嶸。清代梁嶸在《評(píng)書(shū)帖》中道出張瑞圖筆法的由來(lái)：“瑞圖行書(shū)初學(xué)孫過(guò)庭《書(shū)譜》，后學(xué)東坡草書(shū)《醉翁亭》，明季書(shū)學(xué)競(jìng)尚柔媚，王（王鐸）、張（張瑞圖）二家力矯積習(xí)，獨(dú)標(biāo)氣骨，雖未入神，自是不朽。”張瑞圖抓住了孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中出鋒起筆、痛快迅猛的筆法，經(jīng)過(guò)其內(nèi)化和不斷錘煉，將這種筆法進(jìn)行強(qiáng)化，特別是他在筆畫(huà)行進(jìn)時(shí)，采用側(cè)鋒行筆，減少提按頓挫，力圖追求行筆的迅猛，強(qiáng)調(diào)作品的張力；張瑞圖在筆畫(huà)轉(zhuǎn)折之處，少用圓轉(zhuǎn)，采用直折手法，將圓筆化為方筆，有明顯的銳角，氣勢(shì)逼人。清代梁嶸在《承晉齋積聞錄》中評(píng)價(jià)其用筆特征，言道：“張二水書(shū)，圓處悉作方勢(shì)，有折無(wú)轉(zhuǎn)，于古法為一變?！睆埲饒D的收筆與傳統(tǒng)的“藏鋒”不同，其采用出鋒手法，線條堅(jiān)韌挺拔。平出直入的線條，翻折凌厲的筆觸，果斷鋒芒的出鋒，展現(xiàn)出鋒芒刺目的特點(diǎn)和酣暢淋漓的快感。如此化圓為方、平鋪直敘的筆法顛覆了魏晉以來(lái)“二王”起筆含蓄、轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)的筆法。

　　二是結(jié)字險(xiǎn)峻凌厲，一意橫撐。行草書(shū)的傳統(tǒng)風(fēng)格一般在轉(zhuǎn)折處采用圓轉(zhuǎn)的筆法，不露鋒芒，注重空間的穩(wěn)定性。而張瑞圖的結(jié)字與“二王”傳統(tǒng)截然不同。其一，他采用了反筆直折的結(jié)字形態(tài)，顯出險(xiǎn)峻凌厲的視覺(jué)效果，因?yàn)閳A轉(zhuǎn)曲線運(yùn)用較少，字體內(nèi)部空間狹窄緊張，多出現(xiàn)尖銳的三角形，這是他行草書(shū)的特點(diǎn)之一。例如張瑞圖的代表作品《感遼事作詩(shī)卷》中的“王”字，中間的轉(zhuǎn)折，一般書(shū)家會(huì)采用圓弧，使字看起來(lái)更加舒朗，而張瑞圖直接使用折角，給作品平添了一份剛毅之氣；其二，張瑞圖采用橫畫(huà)密集排列的空間結(jié)構(gòu)，一如梁嶸《評(píng)書(shū)帖》所評(píng)：“張瑞圖書(shū)得執(zhí)筆法，用力勁健，然一意橫撐?！睆埲饒D的作品中突出單字的橫畫(huà)夸張性，又著力壓縮橫畫(huà)之間的空間，造成視覺(jué)上的壓迫感。

　　三是章法神采茂密，氣息通暢。張瑞圖行草書(shū)的字間距較近，神采茂密，因其擅用濃墨，既增加了線條的厚重感又加強(qiáng)了字與字之間的緊密感。這種章法的形式是晚明時(shí)期大字行書(shū)的主要特征。不僅是張瑞圖，倪元璐、黃道周、王鐸等人在創(chuàng)作時(shí)也采用這樣的章法，張瑞圖在章法布局上也有獨(dú)具匠心之處，他有意拉開(kāi)行間距，加強(qiáng)了字間距與行間距的對(duì)比，突出縱列的效果，使縱向走勢(shì)更加明了，增強(qiáng)了作品的貫通感，從遠(yuǎn)處看，既緊密又舒朗，字與字之間不至于過(guò)度擁擠，隨著尺幅的延長(zhǎng)，氣息通暢，字里行間充滿氣勢(shì)。

　　每個(gè)書(shū)家風(fēng)格的形成都與時(shí)代背景和個(gè)人的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。張瑞圖書(shū)風(fēng)的形成原因有以下兩點(diǎn)：

　　其一，張瑞圖書(shū)風(fēng)的形成與時(shí)代背景是密不可分的。晚明資本主義萌芽，思想學(xué)說(shuō)百家爭(zhēng)鳴。士大夫沖破程朱理學(xué)的禁錮，開(kāi)始關(guān)注個(gè)人思想的解放，催生了多種反叛傳統(tǒng)的思想，如“童心說(shuō)”強(qiáng)調(diào)“人性本私”，“性靈說(shuō)”強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，這些思想在當(dāng)時(shí)可謂是振聾發(fā)聵，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。加上晚明政治黑暗，黨派林立，爾虞我詐，人人自危，復(fù)雜的社會(huì)背景，活躍的思想潮流，起伏的仕途生涯，無(wú)時(shí)無(wú)刻都在影響著以張瑞圖為代表的一批晚明書(shū)家。他們敢于突破“二王”傳統(tǒng)，獨(dú)樹(shù)一幟，或多或少受到了反叛傳統(tǒng)的思潮和壓抑的社會(huì)氛圍所影響。

　　其二，張瑞圖書(shū)風(fēng)的形成與其仕途經(jīng)歷相關(guān)?？v觀張瑞圖二十多年的官場(chǎng)生涯，四次選擇告老還鄉(xiāng)，對(duì)于黨派斗爭(zhēng)選擇消極回避的態(tài)度，送禮給魏忠賢只為保住烏紗帽，不難看出其性格中懦弱消極的一面。但在書(shū)法方面卻展現(xiàn)出其“不羈”的一面，書(shū)法作品中的態(tài)度與他在官場(chǎng)中的處事態(tài)度判若兩人。我們仿佛可以看到一個(gè)矛盾又內(nèi)心糾結(jié)的張瑞圖?；蛟S其在官場(chǎng)上的懦弱順從表現(xiàn)是明哲保身的被逼無(wú)奈，回到家中的他，選擇在書(shū)法的黑白世界里，盡情發(fā)泄自己心中的郁悶與不平。張瑞圖晚年“學(xué)禪定以求安心”可看出，身處爾虞我詐、明爭(zhēng)暗斗的官場(chǎng)，他渴望歸隱田園的片刻安寧。張瑞圖提到自己書(shū)風(fēng)的成因道“余于草書(shū)，亦少知使轉(zhuǎn)而已，情性終不近也?！睆埲饒D的行草書(shū)少圓轉(zhuǎn)多方折，充滿“不羈”“凌厲”的感覺(jué)，究其原因或許就是“情性終不近也”。

　　張瑞圖的時(shí)代雖然離我們遠(yuǎn)去，但他的書(shū)寫(xiě)技法和審美觀念仍然能夠滲透到當(dāng)代書(shū)法中，給我們重要的啟示。在張瑞圖書(shū)法創(chuàng)作的早期，注重臨摹前人經(jīng)典作品，特別是祝允明、陳道復(fù)一路對(duì)他影響頗深；創(chuàng)作中期，張瑞圖對(duì)孫過(guò)庭和蘇東坡皆有取法，其行草中的露鋒起筆和偏鋒行筆都可以從王羲之草書(shū)中窺見(jiàn)端倪。倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中對(duì)張瑞圖師法“二王”也有所提及：“其書(shū)從‘二王’草書(shū)體一變，斬方有折無(wú)轉(zhuǎn)，一切圓體都皆刪削，望之即知為二水，然亦從結(jié)構(gòu)處見(jiàn)之，筆法則未也?！笨梢?jiàn)張瑞圖是在“二王”的基礎(chǔ)上，把特征加以強(qiáng)化、夸張、變形，形成了自我獨(dú)特的風(fēng)格。雖然張瑞圖顛覆了“二王”傳統(tǒng)的書(shū)法審美，但沒(méi)有完全拋棄前人的精華。這啟示我們創(chuàng)新不是無(wú)中生有，而是在深入傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所變化。作為個(gè)體的書(shū)家如何在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的技法表現(xiàn)自我的審美觀念是極為重要的。

　　百花齊放、百家爭(zhēng)鳴是我們所提倡的文化格局，也是這個(gè)時(shí)代的文化精神。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)歷經(jīng)幾千年沉淀，無(wú)論是晉人的取韻、唐人的取法，還是宋人的取意，都成為了我們?nèi)≈槐M的藝術(shù)創(chuàng)作源泉?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”，書(shū)法的審美與創(chuàng)作也不例外。無(wú)論時(shí)代如何演進(jìn)，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，貼近人民生活，反映社會(huì)審美，永遠(yuǎn)是藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)新的基石。在今天這個(gè)社會(huì)主義新時(shí)代，有著廣闊的自由天地，在這個(gè)天地間，弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀應(yīng)該是我們這個(gè)時(shí)代精神的主流，我們每一個(gè)新時(shí)代的書(shū)法家，應(yīng)該在持續(xù)弘揚(yáng)真善美、弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的內(nèi)容基礎(chǔ)上，找到傳統(tǒng)藝術(shù)、個(gè)人興趣與時(shí)代審美思想相融合的切入點(diǎn)，創(chuàng)作出更多無(wú)愧于時(shí)代的好作品。

　?。ū疚淖髡邽楦＝ā伴}籍書(shū)畫(huà)名家搶救工程”組織指導(dǎo)委員會(huì)主任、福建省藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)副主任、美術(shù)書(shū)法專業(yè)委員會(huì)主任）

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