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　　陳老蓮繪畫具有高古的風味。無論是人物，還是山水、花鳥，無論是水墨、設(shè) 色，還是博古人物，都有一種渾樸古雅的風味，看他的畫，如見三代鼎彝，不類人間所聞。老蓮似乎只對捕捉遙遠時代的東西感興趣，他的畫風淵靜，色彩幽微，構(gòu)圖簡 古，畫面出現(xiàn)的東西，幾乎是非古不設(shè)，往往連一.個如意，一個小小的鎮(zhèn)紙，侍女澆 水的花盆，都來歷不凡，銹跡斑斑，似乎都在向觀者傾訴：我是多久多久之前的寶物。

　　我們很難用復古或者趙子昂式的“古意”來闡釋老蓮高古所包涵的特別風味。古，在中國藝術(shù)的領(lǐng)域中，具有豐富的涵義。一指對傳統(tǒng)的崇奉，趙子昂所提倡的 “古意”就屬于這種。二指一種好古雅的藝術(shù)趣味，像《小窗幽記》所說的：“余嘗 凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦， 暫休竹搨。晌時而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺 灑空靈，面上塵當亦撲去三寸”，就是一種文人所醉心的藝術(shù)趣味。三指一種超越的 境界。高古是一個表示時空無限性的概念。像《二十四詩品》“高古” 一品所說的：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，眘然空蹤。月出東斗，好風相從。太華夜碧，人 聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封。黃唐在獨，落落玄宗?！备吆凸欧謩e強調(diào)時間和空間 的無限性。人不可能與時逐“古”，不可能與天比“高”，但通過精神的提升，可以 “泛彼浩劫”（時間性的超越），“脫然畦封”（空間性的掙脫），將息短暫而脆弱 的生命。

　　這三層意思相互關(guān)聯(lián)。崇古的傾向、好古的趣味，促使人作現(xiàn)實的逃逸，以無限的可能來安頓有限的人生。三者相較，古 作為一種超越的藝術(shù)境界最不易被覺察，也 最深邃，它是中國文人畫創(chuàng)造中最為微妙的 方面之一，而老蓮的精神指向于此最有心 得。老蓮的高古不是取三代之意（復古），也不能簡單地理解為古雅的文人趣味（像西 方一些研究中國藝術(shù)的學者所說的“貴族 氣”），他繪畫的高古是利用古雅的趣味表 象，來表現(xiàn)對生命無限性的思考，來安頓自 己的靈魂，所以這樣的作品特別對人有觸動。

　　中唐五代以來，高古成為中國藝術(shù)追求 的崇高目標，尤其在文人藝術(shù)中。畫要有古 意，書要有高古的意味，園林必以古而得 勝，如梅必求虬曲，不曲則不古，不古則了 無意韻；松必欲蒼潤古莽，老枝奇蟠，表皮 斑駁，便得十分精神。中國藝術(shù)批評中，常 用蒼古、渾古、醇古、古莽、荒古、古淡、 古秀之類的話來評價有較高藝術(shù)品位的作 品。真是：紅寥灘頭，青林古岸，演出人間 真情；古木蒼藤，淡月徘徊，悟入世界真實。

　　如果從生命境界的超越來領(lǐng)會老蓮繪畫 的高古，真可別得一番風味。

醒石

　　老蓮晚年杰作《隱居十六觀》冊頁有 《醒石》一圖，畫一人斜倚怪石，神情迷 蒙。當寫唐李德裕好奇石之事，這位頗有詩 性的文士在他的平泉別業(yè)置一石，名醒酒石，醉則臥之。老蓮畫此圖，不在醉意，不在石意，而 在“人生之醒”意。“幾朝醉夢不曾醒，禁酒常尋山水 盟。茶熟松風花雨下，石頭高枕是何情？”就像老蓮這 首詩所表現(xiàn)的，高枕石頭，在一個千古不變的事實前， 尋求當下自我人生困境的解答。

　　晚年的老蓮深陷生命困境中。甲申之年，滯留于 家鄉(xiāng)的他極度痛苦，次年戰(zhàn)爭的硝煙燃至浙江，一直到 1652年他離開這個世界的數(shù)年時間中，陳洪綬內(nèi)在世界的平衡完全被打破，他“心事如驚湍”，心靈充滿了撕裂感。在萬般無奈中削發(fā)為僧，自號悔遲，在自責和迷惘之中苦度時光。

　　這數(shù)年中，他碰到的最大問題就是該不該繼 續(xù)活下去。人的生命是唯一的，但此頃對于老蓮來說，國破家亡，儒者的責任，理想的情懷，以及國破后老師（黃道周）、朋友（倪云璐、 祝淵、祁彪佳）等一一以死全志，深深動搖他 “生”的信念。他沒有迅速隨師友而去，一半勾 留當是他一大家的生計，他的幾個尚未成年的兒 女們，還有這位曠世奇才那份摯愛世界的敏感情懷——“此身勿浪死，湖山尚依然。小債償未了， 楮素滿酒船”，他還欠著此生的債。

　　這數(shù)年時間里，他這個“未死人”、“廢 人”、“棄人”（老蓮自謂之語）深深感到，生 對于他來說是多么困難之事。他說：“國破家亡 身不死，此身不死不勝哀?！彼谌f般無奈之 中，放棄了茍且偷生的念頭，做好了死的準備。他痛苦地寫道：“死非意外事，打點在胸中。生 非意中事，搖落在桐風?！彼f：“濫托人身已 五十，茍完人事只辭篇?！边@時他在做“辭”的 安排。

　　老蓮大量激動人心的作品，就誕生于這生死 恍惚間，是他顫抖的心靈中傳達出的天才逸響， 在中國繪畫史上，這樣的情況是極為罕見的。陳 洪綬通過他高古寂歷的藝術(shù)，來表現(xiàn)宇宙和人生 的“不死感”。

　　作于1649年的《蕉林酌酒圖》，畫高高的 芭蕉林，旁點綴奇形怪狀的假山，假山前有一長 長的石案，石案前坐一高士，他右手執(zhí)杯，高高 舉起，凝視遠方。畫面左側(cè)的樹根茶幾上放著茶 壺，畫面正中的前側(cè)畫兩女子，揀菊煮酒。從畫 面幽冷迷蒙的格調(diào)中可以看出，當在微茫的月光 之下。這幅自畫像式的作品創(chuàng)造了一個極盡幽眇 的境界，畫面出現(xiàn)的每一件物品似乎都在說明什 么叫做永恒，千年萬年的湖石，枯而不朽的根 槎，在易壞中展現(xiàn)不壞之理的芭蕉，莽莽遠古時 代傳來的酒器，銅銹斑斑的彝器，還有那幽淡的 菊事……這個將要消逝的生命，在說一個千古不 變的故事。青山不老，綠水長流，宇宙洪荒，渺 渺傳到今，把酒問月，月光依然。老蓮將易變的 人生放到不變的宇宙中，展現(xiàn)它的矛盾，追問生 命的價值。

　　老蓮的畫有強烈程式化的傾向，晚年尤為 然。就像這幅作品中出現(xiàn)的很多物品，在他晚年 的其他作品中反復出現(xiàn)，這些“道具”被賦予特別的意義。頗具玩味。

　　如石頭，在中國畫中一般作為背景來處理，如庭院中的假山，案頭上的清供。但老蓮的畫卻 不是這樣，石是他的主要道具之一，尤其晚年的 人物畫中，石和人相伴，形象極為觸目。在老蓮 的人物畫中，家庭的陳設(shè)，人物生活的用品，多 為石，很少有木桌、木榻、木椅等凡常之陳式。

　　《蕉林酌酒圖》中有大片的假山，但巨大的石 案，占據(jù)了畫面的主要部分，給人的印象，這 是一個石世界。晚年陳的大量作品都有這種石世界。如《南生魯四樂圖》中《講音》一段，南生 魯倚臥于一個奇怪的湖石上，石頭是其唯一的背 景。他的《華山五老圖》和《高隱圖》構(gòu)圖十分 相似，幾位老者端坐在巨石陣中，石頭奇形怪 狀，或立或臥，為案為坐，如同與人對話。即使 是一些仕女圖中，人物所依附的也多是石頭，如 作于1646年的《紅葉題詩圖》，一曼妙的女子， 就坐在冰冷而奇怪的湖石上默念她的詩。臺北故 宮博物院所藏的《觀音羅漢圖》，連觀音也坐在 湖石上。

　　稍長于老蓮的博物學家文震亨說：“石令人古?！?“古就是強調(diào)石的不變性，中國人常常以 石來表示永恒不變的意思，人的生命短暫而易 變，人與石頭“千古如對”，從而表現(xiàn)對生命價 值的穎悟。陳洪綬《同綺季》詩云：“松風已聞 三十載，卻與姜九不曾聞。買個筆床隨汝去，三 生石上臥秋云。”三生石，本是佛教中的說法， 傳說人死后，走過黃泉路，到了奈何橋，就會看到三生石，他在奈何橋邊，看紅塵中的人準備喝 孟婆湯，輪回投胎。陳洪綬就是這樣，將易變的 人生，放到永恒不朽的石頭面前，石常在，而人 只是一個短暫的停留，何必斤斤于利欲，徒增生 命的憂傷。他取三石之石并非著意于小乘佛教的 輪回之意，而是執(zhí)著于他永恒的思考。

　　陳畫中多畫芭蕉。芭蕉為中國南方庭院中所常見，也常見于其他繪畫作品。這幅《蕉林酌酒圖》中有大片的芭蕉，而且畫面中那位濾酒的女 子，就坐在一片芭蕉上，如坐在一片云中。這是 老蓮最為浪漫的表現(xiàn)方式之一。作于1645年的 《品荼圖》，正對畫面的那位高士就坐在巨大的 芭蕉葉上。作于1649年的《飲酒祝壽圖》背對畫 面的高士，身下也是芭蕉。作于同年的《何天章行樂圖》，也是一位女子坐在芭蕉上。老蓮晚年 曾暫居于紹興徐渭的青藤書屋，那里就種有不少 芭蕉。

　　芭蕉是佛教中的法物，《維摩詰經(jīng)》說：“是身如芭蕉?！庇冒沤兜囊讐模ㄇ镲L一起，芭蕉很快就 消失）、中空來比喻空幻的思想。中國詩人以“芭蕉林里 自觀身”來撫慰生命的意義，“夜雨打芭蕉”是中國詩 人、戲劇家喜歡表現(xiàn)的境界，夜雨點點細說著人生命的脆 弱。但中國人又從芭蕉的易壞中看出不壞之理，芭蕉這樣的脆弱的植物又成了水恒的隱喻物。不 是芭蕉不壞，而是心不為之所牽，所謂 無念是也。傳王維《袁安臥雪圖》中， 有雪中芭蕉，不是時序的混亂，而是強 調(diào)不壞之理。陳洪綬的人物畫中，不是 以芭蕉作為裝飾物，顯然帶有這樣的暗 示性。陳洪綬的《蕉蔭絲竹圖》，圖中 巨大的湖石假山和芭蕉之前，女子弄 琴，高士傾聽，如傾聽生命的聲音。這 是陳洪綬精心創(chuàng)作的作品。芭蕉是陳洪綬生命的詠嘆。

　　《蕉林酌酒圖》有數(shù)件青銅器物， 銹跡斑斑，斑駁陸離，高遠寂歷。高士 手中所舉不是平常的杯子，而是上古時 代人們使用的酒器一斝。樹根上的茶壺 是銅壺，石案上的盛酒器也是銅器，都是銹跡斑斑，有所謂“爛銅味”。明代 中后期以來，在好金石風氣的影響下， 有一種酷愛“爛銅”的嗜好，尤其體現(xiàn) 在篆刻藝術(shù)上。這也成了老蓮繪畫的重 要圖式。他的畫中出現(xiàn)的很多用具，如 茶具、酒具、花瓶，甚至是作為文房器 玩的如意、鎮(zhèn)紙等小玩意，往往都取銅 器，都是一樣的銹跡斑斑。作于1639 年的《阮修沽酒圖》，一酒徒，左手執(zhí) 杖，杖頭掛著銅錢，右手拈著酒壺，酒 壺也有爛銅跡。作于1649年的《吟梅 圖》，就是石案上的鎮(zhèn)紙，也是青銅的，暗綠色的斑點給人印象非常深刻。

　　《小窗幽記》說：“香令人幽，酒 令人遠，茶令人爽，琴令人寂，棋令人 閑……金石鼎彝令人古?！崩仙徖L畫大 量地畫青銅器物，銅銹斑斑，不是為了 證明這器物年代久，來歷不凡，也不是 說明主人博物好古，而在突出其斑駁陸離的意味，迷茫閃爍，似幻非真，如同打開一條 時間的通道，將人們從當下拉往渺渺的時光。就 像《吟梅圖》中那個鎮(zhèn)紙一樣，一個銅制的的小 動物，似乎活了，似乎在幾案上、詩語間游動， 和人作跨時空的對話。當下和往古、永恒和脆弱 的界限沒有了。陳洪綬由此寄寓生命價值的意義。

　　再者，他的人物畫中常有瓷器出現(xiàn)，而這些 瓷器幾乎一無例外地，都布滿了裂紋，瓷學中叫 做“開片”。在這幅《蕉林酌酒圖》中，石桌旁，有一花瓶，上面布滿了裂紋。作于1651年的 《索句圖》，案頭上的花瓶也有裂紋。類似的作 品還有很多。中國自宋哥窯、鈞窯等提倡開片以 來，歷經(jīng)千年，蔚成風尚，嗜好開片之風，成為 中國文人博古的重要表現(xiàn)手法。文人喜好開片， 一是喜歡它自然形成的紋理（其實像哥窯等就是 人工做出的，但做得沒有絲毫的痕跡，就像自然 本來的樣子），二是喜歡它斑駁陸離的風味。徐 渭有《畫插瓶梅送人》詩說：“苦無竹葉傾三 斝，聊取梅花插一稍。冰碎古瓶何太酷，頓教人 棄汝州窯。”淡淡的裂痕，如同經(jīng)過歷史老人巨 手的撫摩，在空間藝術(shù)中，注入了時間性因素， 為寧靜的瓷器帶來了歷史的幽深感。陳洪綬刻意 表現(xiàn)的這些開片，其實還是出于永恒的考慮。

　　老蓮還是一位畫古木蒼藤的高手。作于1651年 的《模古雙冊》中，有一幅古木茂藤圖，畫千年 的古藤纏繞在虬曲的枯枝之上，非常有氣勢。他 畫的是一種不變的感覺。樹已枯，藤在纏，綿延 的纏繞，無窮的系聯(lián)，在人的心中蜿蜒。也是在 這一畫冊中，有高士橫杖圖，一高士棄杖而坐， 后面有老樹參差，可以說是萬年老樹，這“蒼老 潤物”，是他的至愛，也是他畫中常設(shè)的風景， 虬曲的身軀，如同在和人對話。

　　石、芭蕉、有“爛銅味”的銅物、布滿冰裂 紋的瓷器，還有古木蒼藤等，這些老蓮鐘情的寶物，似乎都在一個變的世界中說不變的故事，在 脆弱的人生中說一個恒定的歸宿，我將其稱為陳 洪綬繪畫的“生命定情物”。這些都并非人生活 的直接關(guān)系物，而是作為一個人的對話者面目出 現(xiàn)的。深陷人生困境的他，和塊然而存的石、 藤、古木等相對，默然相談，在古與今、死寂和 鮮活中，注釋著人的生命價值。無限的夢幻，伸 展的是人靈魂的解脫。此之謂“醒”也。

味象

　　《隱居十六觀》冊有“味象” 一圖，畫一人 在石桌旁，雙手持紙神情專注地看著，旁邊石桌 上放著一些書籍。南朝宋山水畫家宗炳有“澄懷 味象”之說，這幅畫畫的就是在萬卷詩書和一片山水間，尋找繪畫形象的靈感。他的“味象”， 不是外觀世界，模仿實物，而是內(nèi)觀于心，用他 的詩書、他的生命來融匯世界。他所“味”出的 “象”，是荒誕的象、變形的象，是深不可測、 淡不可收的象。

　　陳洪綬早年繪畫就已顯露出怪誕的色彩，到了晚年（1645-1652 )則更加鮮明?，F(xiàn)實人生的處 境和他對藝術(shù)的獨特理解，促使他的繪畫造型越 來越向荒誕的方向發(fā)展。這種荒誕性不僅體現(xiàn)在 他擅長的人物中，在花鳥、山水畫中也有體現(xiàn)。他在空間布局上追求荒誕的表達，在色彩上也多 有出人意料之處。他的繪畫從總體風格上有一種 強烈的非現(xiàn)實感。

　　老蓮繪畫的荒誕性，受到傳統(tǒng)哲學和畫學思 想的影響。其一，我們說他的畫怪誕，就有一個 先行的不“怪”的“范形”——一 被看作正常形 式的東西。這樣的東西在中國藝術(shù)領(lǐng)域是常常受 到質(zhì)疑的。晚明以來，受狂禪之風影響，質(zhì)疑所 謂“范形”的思潮則更加明顯。第二，陳洪綬繪 畫怪誕的造型是“丑”的，不美。中國人的美丑 觀念與西方不同，道禪哲學認為，我們說一個東 西是美的或者是丑的，這并不可靠，因為它必然 有一個標準，這個標準是不確定的。中國美學中 有一個質(zhì)疑美的傳統(tǒng)，不是反對美，也不是以丑 為美，而是超越美丑。陳洪綬說自己畫胖女，也 能“十指間娉婷多矣”，就是對美丑觀的質(zhì)疑。第三，他繪畫的怪誕形式，也是對傳統(tǒng)畫學中 “求之于物象之外”思想的回應。中國繪畫自中 唐五代以來，超越形式上的簡單模仿，強調(diào)在形 式之外著力。通觀地看，水墨的表現(xiàn)就是怪，倪 云林的山水就是怪，梁楷的人物也是怪。怪是中 國繪畫中一種超越形式的方式。在陳的怪誕表達 中，可以明顯感到他對傳統(tǒng)畫學的繼承。如他有 詩說：“莫笑佛事不作，只因佛法不知。吟詩皎 然為友，寫像貫休為師。”貫休的佛像就是怪誕 的，雖然我們今天很難見到他的真跡，但歷史上流傳的大量仿作，也大致可以看出貫休的畫風。晚年陳的佛像深受貫休風格的影響。

　　荒誕并非是老蓮的獨創(chuàng)，但在這里卻被賦予 新的形式，新的意義。老蓮用荒怪來渲染其高古 的畫風。周亮工以“高古奇駭”來評他的畫，是非常恰當?shù)??！捌骜敗本褪腔恼Q，奇形怪狀，令 人駭目驚心，強調(diào)畫的視覺形式給觀者造成的反 應?！案吖拧睆娬{(diào)他的造型具有強烈的非現(xiàn)實的 特征，給人以陌生的、新奇的感覺，是人們通常 難以見到的，是不正常的，不熟悉的。正因為怪 誕奇駭，才更強化了高古的感覺。

　　怪誕的造型特征，是老蓮繪畫雅古氣氛的主 要形式根源。如他的《觀音羅漢圖》，畫一個丑 觀音，一個怪羅漢，真是丑和怪的結(jié)合。中國自 六朝以來有長期的觀音崇拜，為了表現(xiàn)其柔美、 善良、慈愛、寬容、拯救人類苦難的神性，藝術(shù) 家筆下的觀音圖像漸漸有女性化、美貌化的傾 向，使其成為美的化身。但陳洪綬筆下的觀音卻是道地的丑觀音，不合比例的身體，碩大的面 部，古怪的神情，坐在一塊冰冷的大石頭之上， 完全超過了人們的視覺經(jīng)驗。其友曹溶（秋岳） 說：“老蓮道友，布墨有法。世人往往怪之，彼 方坐臥古人，豈惟余子好惡?！边@道出了一個 非常重要的道理，就是說他的怪，是脫略現(xiàn)今的 怪，是與古人接續(xù)的怪。他畫的是他感覺中的世 界，而不是現(xiàn)實的存在。

　　陳洪綬的怪誕雖然不是他精神不正常狀態(tài)下 的瘋狂表現(xiàn)，但并不代表與他的心理狀態(tài)無關(guān)。1645年到1652年這七年間，陳洪綬生活在飄搖 之中，此期的繪畫帶有強烈的靈魂拯救的意味， 有明顯的幻滅感，撕裂感。平常的規(guī)范被拋棄， 留下的是驚心駭目的形式；平淡的風格在這里沒有了立足的地方，代之而起的是幽冷、荒僻、桀 驁、生硬和追問。此時他再也難以以平素的目光閱世，他說他是“幾點落梅浮綠酒， 一雙醉眼看青山”；“若能日日花下 醉，看了一枝又一枝”。一切存在的 樣態(tài)，在這雙醉眼掃視中，變形了， 空幻了。

　　他的畫空間關(guān)系發(fā)生了變化，一朵小花可以高過參天大樹，少女 變成了比例失調(diào)的怪物（如《補袞圖》）。他大膽地突破物象存在的比 例關(guān)系。如他神秘的《嬰戲圖》，看似一幅拿佛教開心的畫，所表達的 卻是極嚴肅的主題，就是對佛的敬 心——陳一生雖深受心學影響，但晚 年思想中，佛家思想?yún)s占有主要位 置。畫中完全突破傳統(tǒng)佛畫的比例關(guān) 系，小小的塔，小小的佛，孩子都比 佛像大，這在以前的繪畫中是非常罕 見的，還有拜佛孩子露出小屁股，這 些都不是表現(xiàn)對佛的不敬，而是強調(diào) 佛在心中的大乘佛學的核心思想，所 謂“佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭；人人有個靈山塔，莫向靈山塔下修”。

　　陳洪綬的繪畫在不經(jīng)意中，有一種“大氣局”。他常常在極似中出極怪，一方面，他的造型能力極好， 另外一方面他又極端怪誕地處理形象，形成巨大的反差。如他的《拈花圖》、《授徒圖》等，人的肌膚鮮嫩，幾乎可以彈破，形式逼真，嫵媚萬方。但卻通過局部的荒誕，打破原 有的存在關(guān)系，從而造成特別的效果。

　　陳洪綬是以怪誕粉碎現(xiàn)世的秩序，說他心靈中的高古故事。

縹香

　　陳洪綬的繪畫雖然境界高遠，但立意并不在 那些遙遠的陳年往事，他畫的是他當下的感覺， 解決的是他人生的困境。他刻意創(chuàng)造古的境界， 用意卻在“今”的躍現(xiàn)。看他的畫，多是三代的 鼎彝，莽古的怪石，萬歲的枯藤，幽冷而不近人 間趣味的色彩，靜穆得沒有一點聲響的空間，但 往往就在這沉寂之中，有一點兩點妙色忽然從畫 面中跳躍出來，案臺上的梅花清供正對著你展示 她的鮮活，如在寂然的天幕中罩有浪漫的云霓。古與今的交織，現(xiàn)實與幻想的重合，使陳的繪畫 具有冷艷的風格。

　　《隱居十六觀》中第四觀為《縹香》，畫一 女子在山林中讀書，女子體態(tài)纖細，面容勻柔， 陳沒有采取一貫的變形處理，而是用寫實的筆 觸，輕輕勾出山石的形狀，以雙勾法畫出竹的輪 廓，女子高髻娥眉，衣紋、坐墊花紋以及頭飾都經(jīng)過精心的繪制。從女子的神情和幽冷的格調(diào) 看，的確如翁萬戈所說，畫出了“天寒翠柚薄， 日暮倚修竹”的感覺。古書有以縹帙作套的，故 書卷也稱縹帙，所以此圖名《縹香》，當與讀書 有關(guān)，圖中的女子就是吟誦，但此圖又不限于表 現(xiàn)讀書的內(nèi)容，圖中通過對一位幽冷女子的追 憶，表現(xiàn)他對一切塵世風華的眷戀，縹香傳達的 是他心靈中對冷香逸韻的把玩，他要通過歷史的 回顧，“縹”出靈魂的香來。

　　他的《拈花圖》，是一幅畫得非常干凈的 畫，一個含愁的女子，揀起一片落紅，在鼻下輕 輕地嗅，又可以說是貪婪地嗅。構(gòu)圖很簡單，表 達的意思卻很豐富。真所謂：“一點殘紅手自 拈，人自憐花人誰憐”？這是典型的楚辭式的表 達。它不是一個女子愛花的主題，畫的是畫家對 生命的感覺，時光流逝，生命不永，似乎畫中的 衣紋都與這感情傾向有關(guān)，飄動中似有凝滯，優(yōu) 游中似滿蘊憂傷。陳洪綬的仕女畫深受周防、張萱等的影響，在線條的描繪和設(shè)色方面都不讓 周、張，而在用意上更勝一籌。周、張的仕女畫 多畫宮中女子的慵懶無聊和寂寞（如周昉的《簪 花仕女圖》），而陳的《拈花圖》，多了一種生 命的詠嘆，在艷麗的氣氛中，有生命的寄托。

　　陳洪綬的藝術(shù)“縹”（卷舒）的就是這世界 的香，美人香草，楚楚可憐，傳達的是他對生命 自珍自憐的心情。他將這樣的“香”，置于他簡 遠幽冷的藝術(shù)之中，釀造出陳洪綬藝術(shù)的特有風味。他的香不是嫩香，而是“蒼艷”（前人有以 此語評老蓮畫），如他詩中所說：“山空秋老 色，人靜夜深光”。他的藝術(shù)是蒼逸中的秀氣，荒率中的靈光，讀他的畫，總是色沉靜，意迷 蒙，境荒闃，是暮秋中的最后浪漫。論人事，他是無窮勛業(yè)事，半世萬山中，說不盡的悔意，道 不完的滄桑；論藝道，他是青盼青盼，乞與老蓮作伴，那花情柳意，荷風月影，都是他的靈魂。正是這蒼涼人生和好“色”情性的雜糅，使他 的晚年繪畫展現(xiàn)出如此厚重而又浪漫的色彩。老 蓮的畫，盡可能突出幽深感，幽深才有綿長的 時間，才有宇宙縱深的騰越，才有深湛蒼莽的追求。

　　前人曾以“冷心如鐵，秀色如波”評其畫， 我以為最是切當。陳洪綬的畫有鐵的感覺——無論 是山水、人物甚至是花鳥，都有冷硬的一面，黝 黑的冰冷的直來直去的石頭，如鐵一樣橫亙，仕 女畫的衣紋，也“森然作折鐵紋”。他以篆籀法 作畫，晚年筆致雖柔和了些，但冷而硬的本色并沒有改變。

　　如鐵的畫面，是冰冷的，人無法親近；是往 古的，人間不存；是遙遠的，人不可企及。突出 其高古的一面。而秀色如波，則是當下的，亮麗 的，流動的（波就強調(diào)其流動性），柔媚的，細膩的，宜人的。陳洪綬藝術(shù)的很難企及之處，就 在于古中出今，蒼中出秀，枯中見腴，冷中出熱。在如鐵的往古中，表現(xiàn)當下的鮮活。

　　陳洪綬藝術(shù)至為感人之處，表現(xiàn)出自我的感 覺，鮮活的感覺。他的畫將歷史和當下的疊加， 是往古，又非往古，是當下，又不是當下。歷史 與當下的結(jié)合，使他的藝術(shù)有不同凡常的厚度。張庚所贊的“力量氣局”、秦祖永說他“力量宏 深”，都和這厚度有關(guān)。沒有歷史，當今只是淺 薄的陳述；沒有歷史的當今，很容易流于欲望的 恣肆；沒有歷史的當今，就會缺乏伸展度和縱深 感。但如果畫面只是強調(diào)古雅，沒有當下的鮮活，只是一個古老的與我無關(guān)的敘述，那就不可 能產(chǎn)生打動人心的力量。陳洪綬的藝術(shù)就像一盆 古梅盆景一樣，“百千年蘚著枯樹，一兩點舂供 老枝”，幽冷古拙之中的一點引領(lǐng)，使他的藝術(shù) 染上了濃厚的浪漫氣質(zhì)。

　　陳洪綬曾畫過多種銅瓶清供，一個銅制的花瓶，里面插上紅葉、菊花、竹枝之類的花木，很簡單的構(gòu)圖，但老蓮畫得很細心，很傳神?？催@ 樣的畫，既有靜穆幽深的體會，又有春花燦爛的 跳躍。總之，有一種冷艷的美——美得令人心醉。畫中的銅瓶，暗綠色的底子上，有或白或黃或紅 的斑點，神秘而浪漫。這斑點，如幽靜的夜晚， 深湛的天幕上迷離閃爍的星朵，又如夕陽西下光 影漸暗，天際上留下的最后幾片殘紅，還像暮春 季節(jié)落紅滿地，光影透過深樹，零落地灑下，將人帶到夢幻中。

　　陳洪綬的繪畫程式化中有一樣東西令人難 忘，這就是簪花，女子簪花倒是平常之事，但他多畫男子簪花。最著名的是作于1637年的《楊升 庵簪花圖》，畫明代著名文學家楊慎之事，楊被 貶云南，心情郁悶，曾經(jīng)醉酒后，臉上涂白粉， 頭上插花，學生們抬著他，又有女樂隨后，游行于街市。這是一個在文人圈中流傳很廣的故事。陳洪綬這幅畫畫楊慎酒后簪花之事，有陳自己的 獨特理解。1639年，他曾畫有《阮修沽酒圖》。阮修，號宣子，晉詩人，性好飲，常以百錢掛杖 頭，遇酒店便獨酣（八大山人曾有“不及阮宣隨處醉，興來即解杖頭錢”詩，頗羨慕他的人生境界）。陳洪綬這幅畫的阮宣子衣帶飄舉，極形容 其瀟灑倜儻的意味，手握拐杖，杖頭掛著銅錢， 陳洪綬還特地在杖頭上加上花果，阮宣子旁若無 人，昂首闊步，一手提著酒器——照例是銹跡斑斑 的銅器，而頭上也有簪花。1645年的那個端陽， 就是在這前后，他的幾位師友先后自殺，那是最 痛楚也內(nèi)心徘徊的時光，他應友人之請所畫《鐘 値圖》，筆下驅(qū)鬼的鐘馗怒目遠視，威風凜凜， 而他的頭上也有簪花。簪花之描寫，在作于1645 年的《倚杖閑吟圖》（高士頭上也簪花）、1649 年的《南生魯四樂圖》（其中醉吟一段，畫一人 風流飄舉，頭上插滿了花）等畫中也有表現(xiàn)。

　　唐寅有詩謂：“頭插花枝手把杯，聽罷歌童 看舞女?！蹦腥唆⒒?，成為陳洪綬繪畫的特別主 題，寄托著他特別的用思。我以為，首先其中包 含著自珍的情懷，楚辭以香草美人來比人清潔 的節(jié)操，所謂“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為 佩”，“高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離。芳與 澤其雜糅兮，唯昭質(zhì)其猶未虧”，雖然未直接言 及簪花，但這位愛香如命的詩人，以香花異卉 來裝點自己，這應該是陳洪綬簪花描寫的直接根 源。其次，陳洪綬借簪花之描寫表現(xiàn)他所推崇 的瀟灑不群的境界，簪花之反常之舉，都出現(xiàn)在 醉態(tài)之人的形象中，不拘常法，自由飄舉。他的“藥草簪巾醉暮秋”，是沉醉的，是秋色蒼老 中的沉醉，是一種放曠的沉醉，這就是老蓮之所 取。第三，這一描寫也體現(xiàn)出陳洪綬作品留有浪 漫與詼諧的造境。

　　陳洪綬所“縹”之“香”，乃是他攸關(guān)生命的 蘊意。

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