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　　當我們走進一間博物館，面對一幅畫時，會覺得比較容易看，容易懂，而如果面前是一幅書法作品，要看明白好像就要難一些，似乎除了直覺的喜好，便沒有其他的判斷依據(jù)了。大多數(shù)人在初學寫字的時候，都會問起一個問題——怎樣才能看懂一張字？

　　懂得欣賞是我們學習書法的一個重要的需求，但它不是一件簡單或有著絕對標準的事情。

　　美學屬于哲學范疇，是一種學問體系。審美雖然有很多的可能，但依然有路可循，一方面我們要多看多了解，相關(guān)的積累多了，就比較容易明白，否則很難憑空找到一個立足點。另外一方面，我們需要注意到，這個“看懂”不只是眼睛層面的“看到”，從作品外部呈現(xiàn)的形態(tài)到內(nèi)里蘊含的抽象意義都是我們需要觸及的，且這是一個不斷深入的過程，隨著人的成長和變化，我們能“看”到的東西也在變化和擴展著。

　　如何讀懂一幅書法作品？我想試著以我的經(jīng)驗來作答。雖然書法的種種內(nèi)蘊實為一體，但在認識上仍然可以有一個漸進的過程。就以一個四層的蛋糕來做比吧，組成它的四個最基本的要素，從最廣泛的基礎(chǔ)到最精尖處，可劃分為人文、傳統(tǒng)、藝術(shù)、技巧。

　　第一層：人文

　　2019 年的春天，日本東京國立博物館做了一個以顏真卿為主題的書法特展，展出了《祭侄文稿》真跡和其他很多重要的書法作品。展覽引起了很廣泛的關(guān)注和討論。

　　對普通人來說，《祭侄文稿》是一件相對陌生的作品。不知道有多少人對此中的淵源、故事，以及這幅字本身的技法、特點有所了解。在我的經(jīng)驗里，這次展覽之前，同級別的作品中，大眾更為熟悉的是《蘭亭序》， 對于《祭侄文稿》的了解則很有限。在那次展覽上，與《祭侄文稿》同時展出的好作品還有很多，比如懷素的《自敘帖》，智永的《千字文》，它們都是書法史上的經(jīng)典，也是難得一遇的學習范本，但欣賞的人卻不多，而《祭侄文稿》前卻圍著散不去的人。

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祭侄文稿

　　看著那么多專程而來的人，我感到很震撼，不禁想是什么力量讓大家走進博物館？是什么力量讓人們從四面八方趕來看這幅《祭侄文稿》呢？

　　不得不說，這其中有一種“看熱鬧”的心理。在媒體鋪天蓋地的宣傳下，大部分來客應該都是因著這帖背后的故事，以及它的難得一見而來。如果真的有心多了解，那么即便對書法、對這幅字本身欠缺認知，在知道了安史之亂的背景，知道了顏真卿的事跡之后，以同理心設(shè)身處地去想，也很難不為其中的精神與情感所觸動。再者，便是因為這難得一見的真跡展出，大家有了一種也許“我不知道為什么要去”，但也“不知道為什么不去”的狀態(tài)，就好像“打卡”，無論如何，先看為敬。

　　這么說毫無貶義。藝術(shù)有門檻，我們可以很容易地、出于本能地感受到美，但大多數(shù)人都不在專業(yè)領(lǐng)域中，并不精通，由此便帶來了一個問題——是什么讓博物館里的參觀者絡(luò)繹不絕呢？是什么讓來到北京的外國人惦念著 長城，讓我們?nèi)パ谉岬腻吡？磪歉缈?、去大英博物館看木乃伊，讓那么多不曾學習書法的人想親眼看看《祭侄文稿》？

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《蘭亭序》

　　我想，我們看得到的不一定是這些存在的藝術(shù)價值，不是書法作品的筆法和其中蘊含的美學。吸引我們的最底層的原因，是這些留存本身及其背后的事件。它們作為一個個樣本，承載了那些曾經(jīng)發(fā)生過的具體的事件，我們無法追上過去的時光或令舊日重現(xiàn)，但這些樣本卻是過去最真實的載體，代表著人類文明的淵源、我們的來處。它們證明了時間中曾發(fā)生過的那些事情，令我們覺得自己與它們之間有所關(guān)聯(lián)，因而充滿了好奇，被吸引著，想要去親近。

　　這是書法欣賞門檻最低的部分，不需要專業(yè)知識，甚至不需要感受到美，僅來自一種天然的好奇與關(guān)心。這樣的需求也可以無關(guān)時代、民族、國別，而只是來自人類所共有的對自身歷史與來路的關(guān)切探求之心。如果說我們可以將知而不解的觀看比喻為“看熱鬧”，那么這也恰是一種最普遍的吸引法則，是“藝術(shù)”這件事最廣泛的基礎(chǔ)。

　　此后一切的發(fā)展，往往都是從這樣的“看熱鬧”開始的。也許許多的人會止步于這種較為淺層的往來游覽的快樂，但也有人因此被觸動，逐漸往更深處去了。

　　第二層：傳統(tǒng)

　　如果從人文這個基底再往里走一層，我們就會進入一個更具體的層面——傳統(tǒng)。

　　每年春節(jié)，即便生活方式已經(jīng)與多年前有所不同，可我們還是在貼春聯(lián)、包紅包。還有，到了春天，我們會去郊游、祭掃；到了中秋，月餅、桂花與團聚便成了主題。

　　如果要簡單解釋什么是傳統(tǒng)，那么越過不同文化中它所具有的不同形式，我們可以說，傳統(tǒng)是一套價值體系，它塑造著人的價值取向，即在我們心中什么是更重要的，我們想要如何度過一生。

　　我們再說回顏真卿，在他70多歲時，淮西節(jié)度使李希烈起兵反唐。當時的宰相盧杞專權(quán)，忌憚顏真卿已久，他以顏真卿是老臣、可以服眾為由，建議皇帝派他招撫李希烈。

　　舉朝都知道那是有去無回的事，勸顏真卿多停留一下，或許會有轉(zhuǎn)機出現(xiàn)，但顏真卿卻說：“君命也，將焉避之?！彼才藕昧思抑懈鞣N事情之后便啟程了。關(guān)于這趟差事，他并非不知道兇險，甚至心中已經(jīng)料到了結(jié)局。據(jù)記載，在親友為顏真卿踐行時，他告訴眾人：“吾之死，固為賊所殺必矣?！焙竺娴墓适屡c眾人預料的相距不遠，面對李希烈的策反，顏真卿不從，被囚禁了一年多。唐軍兵勝后，他被處死在龍興寺的柏樹下。

　　顏真卿做了向死而去的選擇，關(guān)于這個選擇是否是一個最優(yōu)解，我們暫且不展開和評論，因為是否值得這件事站在不同的立場上自然有不同的看法。但有一點卻是一定的，即這樣的選擇并非只是出自個人的意氣，它還有依據(jù)可循。

　　在中國傳統(tǒng)價值觀中，一直有著非常明確的偏重，比如詩書傳家重于財富的持有，對于自身的修養(yǎng)、內(nèi)心的篤定和圓滿的追尋，是一件非常值得的事情。這并非說物質(zhì)層面的東西不重要，而是為人們提供了一個角度，可以越過物質(zhì)層面，去追求一些似乎不可見、不現(xiàn)實的東西。這樣的視角讓人超越了對于生命意義單一維度的認知。人有飽暖康健的需求，也有追求心地安然的需求，這樣的需求如飲食之于身體，一直存在于我們身上，也勢必生發(fā)。它們無法被看見，并非一件“實物”，但往往有千鈞之力。比如，在老莊傳統(tǒng)影響下的中國傳統(tǒng)書畫作品中，我們會看重留白、虛靜。相較于形似，神采是更為高妙與動人的存在，相對于技藝本身，那是一種精神層面的修養(yǎng)，來自人對自己生命品質(zhì)的更高的要求。

　　如果站在一種中國傳統(tǒng)以外的角度，處在另一些價值體系中，可能很難理解這種忠君愛國的選擇，但如果了解中國文化之所重，了解儒家“天地君親師”這樣的體系，以及它在長久的歲月中對人的價值觀的塑造，還有顏真卿自身的性情和家世教養(yǎng)，那么當所有這些東西糅合在一起時，即便你并不認同他所做的，卻也相對容易理解他的決定。

　　選擇從何處來？每次上課講到顏真卿的字、向同學介紹書家生平時，我都不敢太多說，因為總是會情緒涌動，忍不住眼淚，但這種感受并不只是因為一個好人所面對的不應該是那樣令人傷心的終局。

　　就顏真卿而言，面對關(guān)于生死的極度壓力，內(nèi)心堅守與外界的不善間形成了巨大的矛盾張力，他在其中釋放出的能量和最終做出的選擇，是比生死、是非、善惡更吸引人也更讓人震撼動容的。

　　這樣的選擇來自一種價值取向，即人對于孰輕孰重的判斷和取舍。這樣的取舍并非完全出乎本能，而是和我們與外界的關(guān)系有關(guān)。我們有一己之身，帶著天然稟賦，但我們將如何成為我們，要做出怎樣的抉擇，還源于環(huán)境的塑造。

　　沒有人能以一種純粹的個體形式存在，我們一來到這個世界上，便為某種在時間中積淀已久的東西所籠罩，無論我們身處什么位置，做著怎樣的事情，都承擔著環(huán)境（也可以說是時代、家國、文化）的給予和影響。

　　回到書法這個層面，曾國藩說到過寫字的一種好處，“在家無事，每日可仍臨帖一百字，將浮躁處大加收斂。心以收斂而細，氣以收斂而靜。于字也有益，于身于家皆有益。”類似的經(jīng)驗和心得不勝枚舉，且經(jīng)過了一代代人的實踐和驗證，也正因為能令人受益，這些經(jīng)驗、心得才得以沉淀，流傳至今。在時代的更迭中，其傳承或有斷層和隱沒，但又因為有更長時間的積淀，因而一直深植于文化的骨血里。

　　第三層：藝術(shù)

　　繼續(xù)往里走，我們會探討“藝術(shù)”這件事。

　　在一部分人的思維中，藝術(shù)是那些“富于情感”“富于創(chuàng)造力”的人專屬的，甚至多多少少還有一些“為賦新詞強說愁”的意味，于是藝術(shù)被定義為一種非必需品。但事實上，人類文明之所以能不斷綿延發(fā)展，正是因為在生存這一層面之上還保持著對非實用的東西的關(guān)注和追求。

　　用簡單的二分法來表述，我們的生活是由“有用”與“無用”共同組成的。所謂的有用，是指解決飽暖乃至在社會游戲中進階的那些目的明確、較為功利（功利兩字并無貶義，而是一種簡單、明確的尋求特定結(jié)果的狀態(tài)）的部分，是物質(zhì)與生存層面的需求。無用的部分，恰是離生存較遠，是基本生存前提之外的“冗余”。它關(guān)乎人的個性、情感與思考，而與數(shù)量多少無關(guān)，也無法量化和拆分成單一的具體標準，它是平凡生活里的一種升華，是在有限時間中我們對自己生命質(zhì)量的一種提升。“有用”和“無用”，兩者都不可或缺。

　　在更廣泛的層面上，藝術(shù)不只是畫畫、寫字、雕塑、音樂那些被我們明確定義為“藝術(shù)”的事情，它還在于一種程度上的深入。這可以體現(xiàn)在各種各樣的形式中，就是不只是要把一個東西做好，不僅是優(yōu)秀，而且是一種精益求精、恰如其分，進而實現(xiàn)出神入化、心手合一的表達。

　　就好比做一桌飯也可以上升到藝術(shù)的層面，你可以感受到對于食材、配比、火候和節(jié)奏等的精妙把控與調(diào)配，還有操作中行云流水的韻律感，以及完成之后類似庖丁解牛的那種水落石出般的安定與滿足。我們可以把藝術(shù)視作一種標準，一種超越普通實用需求、讓人不斷追求極致的方向。

　　所以，萬事都可以成為藝術(shù)。那些熱衷數(shù)學的人，精通股市曲線或沉浸在繁復表格中的人……他們和畫畫、彈琴的人一樣，因為心有所屬，都經(jīng)由手中之物擁有了某種忘懷世間、“游于藝”的體驗，并且與它們一同探尋著一種極致的可能。往往是因為有這樣的狀態(tài)，人們才得以呈現(xiàn)出更好甚至卓越的成果。

　　貢布里希說過，沒有藝術(shù)品，只有藝術(shù)家，其實這與書法理論中的“流美者，人也”說的是同一件事。所有的藝術(shù)最終都來自于人，藝術(shù)的可貴就在于，不管是創(chuàng)造力還是表現(xiàn)力，都是人的可能性的一種擴大，是人對于某種極致的探尋。這很像是我們對造物的模仿和致敬，老天爺（或者神、造物主，等等）創(chuàng)造了萬物不同卻又和諧的世界，而我們也在嘗試經(jīng)由藝術(shù)模仿或通過學習獲得這樣的能力。

　　在淺一些的層面上，藝術(shù)可能是悅目的，從悅目逐漸到賞心，然后又變成一種對于各樣可能性的探索，到了這個階段，藝術(shù)可能就與多數(shù)人的認知和理解有了距離。不論是古代藝術(shù)，還是現(xiàn)代藝術(shù)，當我們?nèi)狈ο嚓P(guān)知識的儲備、缺乏對技藝的理解時，僅僅憑肉眼觀看，面對一些讀不懂的形式，很容易產(chǎn)生不解，其實在內(nèi)里創(chuàng)作者們往往是在嘗試著追尋和表達一些更深遠的東西。

　　其中有些人走得更遠，完全突破了“好看”的標準，或是一反固有的經(jīng)典風格和形式。但這樣的新生并不是憑空而來，它往往借助了上一步的“勢”，在事物發(fā)展到極致的時候，變化就發(fā)生了，如同在最冷的時節(jié)里草木已經(jīng)暗暗萌生，一些枝條上已經(jīng)出現(xiàn)了密實的花苞，新的季節(jié)萌生于老的季節(jié)中，并且與舊有之物有著截然相反的面貌。這樣的生長可以說是一種“反叛”和突破，也可以說是一種順勢而生。不破不立，能量蓄積到極致，勢必帶來新的迸發(fā)和質(zhì)變。

　　所以，藝術(shù)是一種可能性，也是在可能性之上的不斷突破。在書法史中，這樣的發(fā)展軌跡清晰可見，就像在法度森嚴的唐代楷書之后，推崇個人風格的“尚意”的宋代行書就出現(xiàn)了。法度走到極致會帶來壓抑和刻板，此時便需要抒散，但個人的風格、意圖走到極致，又會失于狂放繁亂。于是，到了元代便出現(xiàn)了趙孟頫上追“二王”的復古，其在“二王”的基礎(chǔ)上進行自我取舍，復歸于一種古典的美，形成了一種以退為進的更新。在書法風格的流變中，無論“尚韻”“尚法”，還是“尚意”，都是以單點的聚焦突破了上一代的束縛。

　　第四層：技巧

　　除了此前提到的“人文”“傳統(tǒng)”和“藝術(shù)”，我們還可以用另外一個詞來解釋書法，它是一門“古典的藝術(shù)”（雖然現(xiàn)代書家做了很多關(guān)于書法現(xiàn)代性的實驗，書法當然也具備現(xiàn)代性，但它的判斷標準和訓練體系依然是古典意義上的）。

　　古典的藝術(shù)里一定有技巧、有法度，前面說到的三個層面，最終也都要依靠它們來實現(xiàn)。

　　在實踐層面上，技術(shù)是基礎(chǔ)。哲思和認知高度上的東西，如果不能知行合一通過技藝來呈現(xiàn)，那么說得再高明也是空談。手上的功夫要默默磨煉，練好技巧才有能動性，內(nèi)涵、思想與感悟才有機會被表達出來。看那些經(jīng)典作品，智永的字，王羲之的字，會發(fā)現(xiàn)它們的線條渾圓姿媚，豐富多變。這些在我們手上寫來容易扁平一片的筆墨，在他們的手上就像有生命之氣注入一樣，可以感覺到，他們的筆墨與生命可以互為一體，這種一體感無法刻意設(shè)計，是在一個自然流動的書寫過程中形成的。所謂“書為心畫”，意思就是手隨心動，技術(shù)純熟時，字的形貌可以與人的情感形成高度的統(tǒng)一，有一種在言語之外的更直接的流露，有著非常直觀的視覺感受，能夠帶來情緒的波動。

　　這些字的形貌與實現(xiàn)它們的技藝也是樂趣本身。同樣以顏真卿為例，從他的作品中很容易看到，在流暢的書寫里，中側(cè)鋒在不斷變化、轉(zhuǎn)換。對于外行而言，這大概是一種莫名其妙與無關(guān)緊要的東西，但如果你是寫字的人，就會知道其中的自由與暢快，這又是一重深入的快樂。

　　不同的藝術(shù)家在不同的創(chuàng)作階段的各種嘗試和追尋，乃至對于稚拙的模擬，對他來們說都是主動的選擇，他們之所能夠這樣，是因為手上有了足夠強大的技巧做支撐，故而讓同樣的工具材料有了更多的表達的可能，這與一個人只能稚拙、只能生澀有著本質(zhì)的差別。

　　在暄桐教室，研習了篆隸之后，會進入楷書的學習。和之前練習的篆書、隸書比起來，楷書是一種法度更為森嚴的書體，因此相較篆隸中較為簡單的點畫，楷書中的規(guī)矩和技術(shù)要求多了很多。同學們總是說好難，我也會問同學們，你們覺得現(xiàn)在對你們來說這么難的《九成宮》，對它的作者歐陽詢而言難不難呢？顯然不會難，他之所以可以寫成這樣，便是因為已經(jīng)掌握了其中的技巧，于是法度便不再是阻礙，而是助力了。在這個層面上，技巧恰等同于自由，或者是幫助我們通往自由的工具，掌握之后，它便不再是一種束縛，相反我們可以做的會由此變得更多，創(chuàng)造的天地也更寬闊了一分。

　　有所長進，看得到變化與發(fā)展，我們才肯前行。讓自己的技術(shù)先行一步，意味著有所儲備，在喜好之外，首先關(guān)心技術(shù)的自由與主動性永遠是重要的。

　　當然，書法也有它極其容易親近的一面，它具有一種視覺直觀性，就像山間清早的小鳥叫，聽不懂，但人們都覺得好聽。一開始，我們都能由淺表層面入手欣賞那些最容易欣賞的，但僅憑這一層面的介入不容易在其中玩耍得長久，我們總要逐漸地深入，去讀懂更多。深度的欣賞也依附于技巧，最透徹的懂得其實源于“做到”。 如何看懂一張字？——以眼睛和心，從四個層次看懂一張字。

《書法課》林曦著

　　以上就是關(guān)于讀懂一幅字的四個層面的解讀，無論是否專業(yè)，在面對一幅作品時，它們大概便是我們可以接觸到，并且在其間不停出入轉(zhuǎn)換的四個層面了。（本文選自林曦著《書法課》）

林曦

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