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　　徽蕪湖畫家蕭云從（1596-1669），相對清初畫壇的主流群體如“四王畫派”，一向被視為非主流畫家。論者多認為他與皖南諸派有密切關(guān)聯(lián)，其作品亦往往被認定與黃山有關(guān)。查實蕭云從未曾踏足黃山，其生活和重要藝術(shù)活動多集中在南京和揚州，活動地區(qū)和生活經(jīng)歷建構(gòu)出蕭云從豐富多樣又迥異于皖南諸派畫家的藝術(shù)風格。蕭云從既建立了個人風格，又不能簡單地歸入某一畫派，作者透過對這位非主流派畫家生平和畫藝的探討，為研究明清之際復雜多元的畫壇情況提供另一審視角度。

　　明末清初畫派紛呈，論者一般根據(jù)畫家的籍貫、活動地域、直接或間接的師承關(guān)系，作為界定派別和畫家歸屬的準則。而畫家們因共同繪畫風格和創(chuàng)作理念而形成的連系群組，更是歸納他們所屬畫派的重要考慮因素。如“四王畫派”、“松江畫派”、“金陵畫派”、“新安畫派”或“黃山畫派”等是明顯例子。

　　在眾主流畫派之外，亦有以安徽蕪湖畫家蕭云從（1596-1669） 領(lǐng)銜的“姑熟派”，此目最早出現(xiàn)于徐沁《明畫錄》。歷史上，蕪湖并非書畫之鄉(xiāng)，蕭云從擅畫又能詩，自然在家鄉(xiāng)成為一頗具名氣的地方畫家。據(jù)載，蕭云從的畫作曾被摹仿圖利，如張在鎬“晚年境益貧，惟日摹九成宮圣教序帖，暨蕭尺木山水，鬻為粥資”。然而，據(jù)現(xiàn)存資料顯示，直接受蕭云從畫藝影響者，只有幾位家族成員及其弟子。蕭云從稱﹕“吾家皆習畫理，如淺絳設色都能會曉?！边z憾的是，他的子侄、學生甚少見作品流傳，畫名亦鮮載于文獻。其中他的侄子蕭一蕓（活躍于1649-1697）較為突出，蕭一蕓的存世畫跡極少，一些作品可反映出他傳承了部份蕭云從較早期的謹密細致畫風。整體上，蕭云從及其幾位追隨者尚未具備足夠因素形成一基本風貌，從而匯聚力量成為畫史上具規(guī)模及影響力的主流畫派。

　　〔圖一〕清 蕭云從《黃山云海圖》卷（局部） 香港藝術(shù)館虛白齋藏 圖版由香港藝術(shù)館授權(quán)提供

　　然而，不少論者卻基于蕭云從的一些山水畫表征，將他納入“黃山畫派”，或設定他的山水畫與黃山風貌有必然關(guān)系。例如香港藝術(shù)館虛白齋所藏之蕭云從《黃山云海圖》卷〔圖一〕，圖中一段繪有云煙纏繞的山間景象，光緒朝進士汪洵（？-1892）主觀確定此乃黃山風貌，更在引首題篆并識﹕“得蕭尺木山水長卷，定為《黃山云海圖》?！薄矆D二〕李鑄晉在考證美國納爾遜-阿特金斯美術(shù)館藏蕭云從《奇峰圖》軸時亦有此分析，認為“此畫確屬寫黃山之作”。高居翰亦在其主編的黃山畫派特展圖錄（《黃山之影——安徽畫派繪畫藝術(shù)》）中將蕭云從列為“安徽畫派”的前輩畫家之一。他甚至認為現(xiàn)藏故宮博物院的漸江（1610-1664）《黃山圖》冊（六十幅）乃是蕭云從手筆。漸江乃“黃山畫派”或“新安畫派”的代表畫家，其鮮明的風格畫法及黃山題材等特征，被視為厘定此派風格的重要參考標準。高居翰曾用風格分析的方法考據(jù)了畫冊中多頁作品，并做了大量圖像比較工作而得出結(jié)論：此冊實非漸江而是蕭云從之作。高居翰認為畫中所呈現(xiàn)的風格乃是蕭云從的繪畫特色，例如著色豐富兼用重彩，點景人物突出，筆法偏輕巧隨意，應用古人方法多樣化等。高居翰此觀點引發(fā)爭論紛紜，但研究者大致都認為，蕭云從與漸江處于同一時代，又活躍于安徽，他的畫風有“黃山畫派”特色或互受影響，亦屬自然。

　　〔圖二〕清 蕭云從《黃山云海圖》卷引首 香港藝術(shù)館虛白齋藏 圖版由香港藝術(shù)館授權(quán)提供

　　查蕭云從家鄉(xiāng)雖位處安徽，卻未曾踏足過“黃山畫派”之發(fā)源地黃山。蕭云從為漸江《黃山圖》冊題有一段長跋﹕

　　山水之游，以有前緣。余嘗東登泰岱，南渡錢塘，而鄰界黃海，遂未得一到。今老憊矣，扶筇難陟，惟喜聽人說斯奇耳。漸公每為我言其概，余恒謂天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。乃師歸故里，結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂。因取山中諸名勝，制為小冊。層巒怪石，老樹虬松，流水澄潭，丹巖巨壑，靡一不備。天都異境，不必身歷其間，已宛然在目矣。誠畫中之三昧哉！余老畫師也，繪事不讓前哲，及睹斯圖，令我斂手。鐘山梅下七十老人蕭云從題于無悶齋。

　　蕭氏跋中頗有前輩指點后進之語氣，這種直率大概說明了二人關(guān)系非一般泛泛之交。記載中漸江最少三次過訪蕪湖，而蕭云從亦嘗到過漸江經(jīng)?；顒又?，他們有所交往實毋庸置疑。徐邦達在《黃山圖冊作者考辨》一文中提到蕭云從與漸江雖非同鄉(xiāng)，但二地信息亦頗相通，更指出：“漸江偶然傳習了蕭的一些皮毛，也在情理之中?！笔捲茝妮^漸江年長十四歲，他在畫藝上對后輩有所指點亦不為奇。漸江曾為胡正言之子胡其毅繪《十竹齋圖》，畫上有曹寅（1658-1712）跋語：“漸師學畫于尺木，而品致迥出其上。”或許這說明了漸江的畫藝確曾受過蕭云從的影響，二人的關(guān)系介乎師友之間。據(jù)資料所示及學者考據(jù)，蕭云從除了漸江之外，亦與不少“黃山畫派”及新安畫家有關(guān)系。

　　蕭云從在漸江《黃山圖》冊的題跋上清楚說明了他雖好游歷，惟是舍近圖遠，年屆七十也未有踏足過堪稱天下至奇的黃山，只是透過弘仁此冊臥游而已。黃山是“黃山畫派”的發(fā)源地，并與一眾新安畫家關(guān)系密切，蕭云從卻未曾踏足，而在蕭的存世畫作和文獻中，亦沒有相關(guān)黃山題材的實質(zhì)證據(jù)，今日卻被歸入此派討論，實有商榷之處。

　　查蕭云從的活動范圍主要集中于家鄉(xiāng)蕪湖、南京及揚州一帶，尤其是南京，自少年開始至垂老之年，他頻繁往來。從蕭云從的畫跡、詩文及有關(guān)文獻作綜合統(tǒng)計，他至少有七次過訪南京、五次到過揚州。大概因為蕭氏多次出入南京，當?shù)匚墨I遂有記載：“太平貢生，工畫，移家金陵，晚稱鐘山老人?！?這對重新厘清其生平和畫藝發(fā)展具有一定意義。香港藝術(shù)館至樂樓藏蕭云從《山水》冊（頁三）上有篆書款識：“金陵惟攝山極奇險，余讀書紫峰閣，此幅頗似其處。乙酉（1645）九月，石人蕭云從寫?！薄矆D三〕正是最早有關(guān)他活躍于南京的實物記載。明清兩代，位于南京的江南貢院是蘇、皖兩省鄉(xiāng)試、會試的考場，每屆開科之時，萬名舉子云集于此。這里更是文人、畫家結(jié)集之地，龔賢（1619-1689）在題周亮工（1612-1672）所集之《名家山水》冊，有云﹕“今日畫家以江南為盛，江南十四郡，以首郡為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者，奚啻千人?！笔捲茝某鋈肽暇┢陂g亦得機親炙和鑒定前人畫跡，如明代石銳（活躍于15世紀中）的青綠山水卷，上有蕭氏1639年的題跋，正是他第一次赴南京應考之期。類似信息為研究他的畫藝發(fā)展提供了重要線索。

　　〔圖三〕清 蕭云從《山水圖》冊（頁一）（1645） 香港藝術(shù)館至樂樓藏 圖版由香港藝術(shù)館授權(quán)提供

　　明末清初之際的南京也一度是木刻版畫中心。明代版畫事業(yè)興隆，尤以徽州的制作技術(shù)為表表者。時僑居南京之徽人胡正言（約1584-1674）便是推動版畫藝術(shù)之重要人物。胡氏交游廣博，并能書畫、治印， 蕭云從與胡氏亦有交往，過訪南京時嘗贈以詩畫呈教。胡氏研制新的版畫形式，制作了《十竹齋書畫譜》（1627年發(fā)行）。內(nèi)容包括一些當時畫家如吳彬、文震亨、魏之璜、米萬鐘等作品，亦有摹前人如趙孟頫、文徵明等畫作。其后又輯有《十竹齋箋譜》（1644年刻）。胡氏出版的畫譜、箋譜對當時的版畫事業(yè)影響深遠。蕭云從平生繪制了兩部堪稱巨制的版畫圖冊——《離騷圖》（六十四幅，1645年刊行）和《太平山水圖畫》（四十三幅，1648年刊行）〔圖四〕。推測蕭的版畫制作及創(chuàng)作，大概在南京時受到過胡正言這位前輩的影響。事實上，不少新安畫家如漸江、孫逸（1604-約1658）等作品俱帶有版畫的刻線趣味，是明清之際的一大時代風尚。

　　〔圖四〕清 蕭云從《太平山水圖畫·景山圖》（1648）  采自鄭振鐸編：《 中國版畫史圖錄》第16冊， 頁11， 上海： 中國版畫史社， 1930年

　　然而，蕭云從雖然具有相若漸江的干筆勾勒及帶有版畫特質(zhì)的畫法，但他本身風格卻又明顯異于漸江那種衍變自倪瓚的沉緩線條以及人跡罕至的韻味。事實上，在師法倪、黃二者取舍之間，漸江多傾向于倪瓚，蕭云從則偏于黃公望，且蕭更多地汲取多家的技法元素。蕭氏大部份作品的行筆節(jié)奏感頗強，且擅以特別的皴擦技巧突出山石立體感，又以表達充滿人文生活氣息的內(nèi)容等為特色，這正是蕭與“黃山畫派”及眾多新安畫家最大的分別之處。

　　〔圖五〕清 蕭云從《春島琪樹軸》（1644）  故宮博物院藏  采自Ho Wai-kam ed。 The Century of Tung Chi-ch’ang 1555-1636， vol。 2， Kansas City： Nelson-Atkins Museum of Art， 1992， P109

　　〔圖六〕清 蕭云從《山水圖冊》（頁七）（1645）  香港藝術(shù)館至樂樓藏 圖版由香港藝術(shù)館授權(quán)提供

　　〔圖七〕清 蕭云從《山水圖》冊頁（1647）  藏地不明 采自《 新安派名畫集》 圖一， 上海： 神州國光社， 1924年

　　前述至樂樓藏蕭云從《山水》冊是他活躍于南京的實證，冊中的一些山水畫法，亦同時反映了他和南京畫壇的關(guān)系，其中可見“文派”的影響。明末南京畫壇雖呈多種風格紛陳局面，但來自蘇州而又流行頗長時間的“文派”品味在當?shù)厝杂幸欢ㄓ绊憽Ｎ尼缑骼w巧細膩一路畫風，正是建構(gòu)蕭云從早年風格元素之一。有載，蕭氏不只一次臨摹過文徵明的作品，包括“見文徵明秋山圖大有會心”而完成的作品。蕭云從在南京活動期間，除“文派”作品外，相信對其他眾多畫法亦有相互參照之情況。他的《山水》冊及同時期的一些作品可進一步說明，如《春島琪樹》軸（1644）〔圖五〕、《山水圖》冊（頁七，1645）〔圖六〕和《山水圖》冊頁（1647）〔圖七〕等。作品中多可見采用一種異常獨特的皴擦手法，以表現(xiàn)山石之凹凸感和體積形態(tài)：如用干筆擦出不同塊面，面與面的接壤邊緣刻意留出白邊以凸顯由塊面組成的方體形態(tài)，累疊成峰的三維效果非常醒目?！包S山畫派”的繪畫中并沒有發(fā)現(xiàn)相似的山石畫法，但卻可見于當時活躍于南京的畫家作品中，如姚允在（活躍于16世紀下半葉）〔圖八〕、葉欣（活躍于17世紀下半葉）〔圖九〕、王蓍（1649-1737）及何端仁（活躍于17世紀下半葉）。于南京畫壇頗有影響的杭州畫家藍瑛（1585-1666）〔圖十〕及劉度（活躍于17世紀下半葉）等，亦可發(fā)現(xiàn)類似石面皴法。這種表現(xiàn)石面質(zhì)感、突出山石立體感的技巧，明顯衍變自明初“浙派”戴進（1388-1462）〔圖十一〕、“江夏派”吳偉（1459-1508）一類以側(cè)筆“斧劈皴”塑造立體山石的技法。當然，這種風格更可上溯到南宋李唐、馬遠的“斧劈皴”傳統(tǒng)〔圖十二〕， 而明中葉南京地區(qū)亦確出現(xiàn)一股師從馬夏的風尚。據(jù)上述蕭氏山水畫例中所見此類特別的山石畫法，包括《太平山水圖畫》內(nèi)多幅畫作〔圖十三〕，誠可反映他的創(chuàng)作與當時南京畫壇有著更密切的關(guān)系。

　　〔圖八〕明 姚允在（活躍于16世紀下半葉）《山水圖》扇面  故宮博物院藏

　　〔圖九〕清 葉欣（活躍于17世紀下半葉）《山水圖》冊頁（局部） 故宮博物院藏

　　〔圖十〕明 藍瑛（1585-1666）  《云壑藏漁圖》軸（局部）  故宮博物院藏

　　〔圖十一〕明 戴進（1388-1462）《三顧草廬圖》軸 故宮博物院藏

　　〔圖十二〕宋 馬遠（1160-1225）《踏歌圖》軸 故宮博物院藏

　　〔圖十三〕清 蕭云從《太平山水圖畫·阪子磯》（1648） 采自鄭振鐸編：《 中國版畫史圖錄》第16冊， 頁40， 中國版畫史社， 1930年

　　蕭氏另一活躍的城市是揚州，揚州地處長江與運河交匯要沖，是經(jīng)濟文化重鎮(zhèn)，其發(fā)展至明清兩朝更達至巔峰，各地商賈云集，尤以徽州商人最為當時得令?；丈趟赜小百Z而好儒”的傳統(tǒng)，他們不但以所賺金錢回饋家鄉(xiāng)，大興學教事業(yè)，即使寓居揚州亦致力推動文化藝術(shù)。他們好大事營建第宅園林，一則可享足不出戶而得山林之樂，二則又可招致賓客游宴作樂，以此炫耀身家。蕭云從多次造訪揚州，就是客居于徽商望族鄭士介（1610-1673）的休園。當時不少徽州富商除雅好收藏古今作品，亦嘗聘請當代畫家為他們的珍藏名跡臨摹存錄，這亦是間接贊助繪畫活動的一種方法。蕭云從在休園駐留期間畫了不少作品，包括用趙子固（孟堅）筆法，畫宋代氣節(jié)之士謝皋的西臺慟哭故事。他又應主人要求臨摹了其收藏的馬和之（活躍于約1130-約1170）《陳風圖》〔圖十四，十五〕。他日后的作品亦可發(fā)現(xiàn)《陳風圖》中的人物造型〔圖十六，圖十七〕。他另一次到訪揚州，同時作客休園者有冒襄（1611-1693）。蕭氏欣然為冒氏作畫，描繪了主客三人同在園中觀賞奇石之情景，并題識：“士介年翁話別于語石堂，偕冒子辟疆看所寶之靈璧，高三尺、橫五尺余。扣之鏗然聲同金玉，峰峙壑隱，音調(diào)不一。辟疆愛之，命予圖之于襐側(cè)而去。復留此，雖戲事，欲以知吾三人之石交也?！薄矆D十八〕

　　〔圖十四〕宋 馬和之（活躍于約1130-約1170）《陳風圖》（局部） 大英博物館藏 采自Julia K。 Murray， Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes， Cambridge University Press， 1993， Plates 21。

　　〔圖十五〕清 蕭云從《臨馬和之陳風圖》（局部） 臺北故宮博物院藏 采自Julia K。 Murray， Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes， Cambridge University Press， 1993， Plate 22。

　　〔圖十六〕宋 馬和之（活躍于約1130-約1170）《陳風圖》（局部） 大英博物館藏 采自Julia K。 Murray， Ma Hezhi and the Illustration of the Book of Odes， Cambridge University Press， 1993， p.131。

　　〔圖十七〕清 蕭云從《山水圖》冊（頁四） 藏地不明

　　〔圖十八〕清 蕭云從《山水圖》冊（頁十）（1666） 故宮博物院藏

　　蕭云從在南京及揚州的活動和創(chuàng)作，說明他雖以山水創(chuàng)作為主，但亦擅繪人物故事。他的版畫巨制《離騷圖》及眾多山水場景中的人物描繪，實體現(xiàn)出他豐富多樣而又迥異于“新安畫派”的藝術(shù)風格。蕭云從更擅于利用長卷形式表現(xiàn)極具風土人情和生活氣息的內(nèi)容，突出例子如《歸寓一元圖》卷（橫13米）〔圖十九〕、《長江云起》卷（橫11米）、《地震詩山水》卷（橫8.7米），尤其是《歸寓一元圖》卷堪稱巨制。此卷融合了地方志式的鋪述，并以藝術(shù)手法演繹實景風物，與他的版畫大型制作《太平山水圖畫》具有異曲同工的趣味。畫中描繪了各式山水樹木、人物走獸、房舍寺塔、舟車等景物，充分反映出他對于描繪真實游歷經(jīng)驗、人物活動、記敘事物的濃厚興趣。其中繪牧場一段，牧人全作清裝打扮：剃頭蓄辮、著滿人馬褂、頭戴尖頂花翎圓帽。又繪牛馬姿態(tài)各異〔圖二十〕。類似題材實難見于“黃山畫派”或新安畫家作品中。

　　〔圖十九〕清 蕭云從《歸寓一元圖》卷（局部） 原作藏瑞士蘇黎世伯格博物館（ Museum Rietberg， Zurich） 此圖版采自民國時期玻璃版本畫冊， 該冊現(xiàn)藏香港大學馮平山圖書館 采自《 蕭尺木歸寓一元圖》， 神州國光社， 1930年

　　〔圖二十〕清 蕭云從《歸寓一元圖》卷（局部） 采自《 蕭尺木歸寓一元圖》， 神州國光社， 1930年

　　蕭云從山水繪畫風格的發(fā)展，雖然受到縱向的傳統(tǒng)繼承及橫向時代風格的相互影響，但他最終是以鮮明的個人特色在清初“四王”、“金陵”及“黃山”等畫派以外獨樹一幟。他的畫藝于后世未產(chǎn)生重大影響，但透過深入審視其個人生平及畫藝，可發(fā)現(xiàn)處于明清之際流派紛陳當中，一位非主流派的畫家如何獨辟蹊徑去探索并建立起自己的風格。因此，并不能簡單化地將蕭云從歸入某單一畫派；他的藝術(shù)可代表明末清初獨創(chuàng)畫家的一種典型，并為這時期畫壇多元化的發(fā)展狀況，提供了另一重要審視角度。

　　（本文作者單位為香港藝術(shù)館，全文原刊于《故宮博物院院刊》2021年第01期。澎湃新聞經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)刊時，注釋未收錄。）

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