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圖1 張大千1983年作《廬山圖》橫幅，尺幅180×1080厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院

　　眾所周知，西方評論家往往將繪畫藝術(shù)分為三類，即具象、印象和抽象。具象通俗地講就是寫實主義，它忠實于外在的物質(zhì)世界，作品即指有具體的形象，或男或女，或貴婦或纖夫，或微笑或沉思。西方寫實代表如達芬奇的油畫《蒙娜麗莎》、拉斐爾的油畫《圣母》、列賓的油畫《伏爾加纖夫》等，中國的具象繪畫在唐宋就是個高峰，如唐代閻立本的《步輦圖》、張萱和周昉的《唐宮仕女圖》、韓滉的《五牛圖》，五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》等。

圖2 齊白石1951年作《蛙聲十里出山泉》立軸，尺幅129×34厘米（齊白石為老舍畫）

圖3 宋雨桂和王宏2016年合作《黃河雄姿》鏡心，尺幅480×680cm，現(xiàn)被國家博物館永久收藏陳列

　　印象如果按中國文字解釋就是客觀事物在人的頭腦里留下的跡象，從藝術(shù)創(chuàng)作角度講就是憑借對描繪對象的印象進行創(chuàng)作。但西方的印象派最明顯的特點是力圖客觀描繪視覺現(xiàn)實中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)純粹光的關(guān)系，即主張根據(jù)太陽光譜所呈現(xiàn)的赤橙黃綠青藍紫七種顏色去反映自然界的瞬間印象。

　　印象派作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。印象派誕生于19世紀中葉，到了七八十年代達到了它的鼎盛期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但在法國取得了最為輝煌的藝術(shù)成就。印象派主要畫家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊、竇加、摩里索、巴齊耶、梵高、高更等。

　　抽象即對描寫對象的高度概括，它沒有具體形象，也沒有繪畫主題，只有色彩、線條等形式的作品。換言之，抽象的色彩是一種符號，代表著某種意義或是實物；同樣，抽象的線條也是一種符號，盡管沒有規(guī)則，但富有個性。

　　抽象藝術(shù)最早誕生于1910年，創(chuàng)始人為俄裔法國畫家、藝術(shù)理論家瓦西里·康定斯基，其表現(xiàn)手法從具象、變形，逐漸演變?yōu)榧兇獾某橄?，曾?chuàng)作的一幅名為《即興》的水彩抽象繪畫被視為人類有史以來第一幅純粹抽象的作品，這幅作品的具象痕跡已經(jīng)基本消失，并具有不乏詩意和神秘感。

　　抽象派代表人物還有蒙德里安、馬列維奇、庫普卡、德勞內(nèi)、瓦沙雷利、波洛克等。

　　在西方很多人看來，抽象是繪畫的最高境界。所以，中國第一批留洋的吳大羽及后來留洋的學生趙無極、朱德群等畫家到法國學習時，紛紛拋棄國內(nèi)具象的創(chuàng)作手法，融入到國際抽象藝術(shù)創(chuàng)作的大潮之中，包括后來享譽國際的張大千也吸收了西方的抽象藝術(shù)，這些畫家日后成為了中國藝術(shù)家中抽象藝術(shù)的杰出代表。今天，一大批中國抽象畫家正在各地崛起。

　　不過，在筆者看來，無論是具象、印象、抽象，還是之后西方提出的“意象”、吳大羽提出的“勢象”，“想象”才是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

　　想象是以畫家想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點，他不是胡思亂想，而是建立在具象，或印象，或抽象，或文字敘述的基礎(chǔ)之上，根據(jù)自己的想法，自己的感受去畫畫，因而其藝術(shù)是最具創(chuàng)造力的。

　　最典型的當推張大千晚年絕筆之作《廬山圖》。1981年，83歲的張大千應(yīng)日本橫濱著名僑領(lǐng)李海天之請為其旅館大廳繪制《廬山圖》。此圖寬1.8、長10.8米，創(chuàng)作歷時一年半。在筆者看來，張大千的《廬山圖》是想象之作，達到了“師心”的境界。

　　張大千沒有去過廬山，他的創(chuàng)作完全憑借前人文字敘述和自己的想象來畫心中的廬山圖。畫面從左上方鄱陽湖，廬山含鄱口畫起，從水天一色的鄱陽湖進入云氣暉映的崇山峻嶺之中。該畫技法是大千晚年獨創(chuàng)的潑墨潑彩法，但與常見的不盡相同。畫面上群山叢樹還是實筆多，勾勒精到、皴擦厚實、點染凝重，與潑墨潑彩形成的云霧虛幻相映襯，更顯得蒼蒼莽莽，瑰麗絢爛。氣勢磅礴，青綠水墨淋漓，暉映交融。大千在畫上自題詩云：“從君側(cè)看與橫看，疊壑層巒杳靄間。仿佛坡仙開笑口，汝真胸次有廬山。遠公已過無蓮社，陶令肩輿去不還。待洗瘴煙橫霧盡，過溪高坐峨嵋山?！?

　　這也就解開了何以大千一生沒有去過廬山，卻將廬山選作可能成為自己絕筆的題材，原來廬山之美，早在大千胸中醞釀，聚天地之精華，集江山之瑰麗，這就是畫家意中的廬山，也即畫家心中的祖國河山。創(chuàng)作期間大千數(shù)次心臟病發(fā)作暈倒送院急診，稍康復就又讓助手抬上畫案，真可謂“嘔心瀝血”。因為定于1983年1月在臺北歷史博物館展出，所以雖未完全竣筆，大千只得先將畫送付裝裱，準備展出后再行潤飾，但是沒有想到3月8日大千在伏案題書時溘然逝世，終究沒能完成和落款。至今我們看《廬山圖》，其左上角尚有僅用淡墨勾勒，未及皴擦點染之處，但這已無損于整幅畫的輝煌?！稄]山圖》先后多次被展出和印刷出版，現(xiàn)該作為臺北故宮博物院收藏（圖1）。

　　齊白石《蛙聲十里出山泉》也是想象中的杰作。1951年，著名作家老舍有一次到齊白石先生家做客，他從案頭拿起一本書，隨手翻到清代詩人查慎行一首詩，有意從詩中選取一句“蛙聲十里出山泉”，想考一考齊白石，看齊白石怎樣用畫去表現(xiàn)聽覺器官感受到的東西。由于詩里有無形的聲音，有動詞、有距離、有地理環(huán)境、有特定情調(diào)，要把這些變成一幅畫，其難度是可想而知。齊白石接題后深感辣手，在家足足苦思冥想了三天才動筆，但大師畢竟是大師，再難的題也難不倒齊白石。

　　白石老人憑借自己幾十年的藝術(shù)修養(yǎng)和對生活的經(jīng)驗，以及對藝術(shù)的真知灼見，經(jīng)過深思熟慮，采用條幅形制（129×34厘米），畫出了令人叫絕的佳作。他把“蛙聲”這一可聞而不可視的特定現(xiàn)象，通過酣暢的筆墨表現(xiàn)出來。畫面上沒有蛙，只有幾只活潑的小蝌蚪在湍急的水流中歡快地游動著，而這蛙聲也非是即時可“聽”見的，運用了這種特殊的想象手法，準確完美地表現(xiàn)了詩中的內(nèi)涵，成為了中國畫“詩中有畫、畫中有詩”的典范。這幅經(jīng)典之作后被國家郵政局印成郵票，傳遍并享譽了全世界（圖2）。

　　同樣，宋雨桂晚年的絕筆之作《黃河雄姿》（高4.8、長6.8米）也是如此。早在2012年，《黃河》作為“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”百余幅作品之一曾在全國競標，經(jīng)過專家評審，有“鬼筆仙墨”之美譽宋雨桂和他的助手王宏中標。但是，作者如何來表現(xiàn)黃河則是一大難題和挑戰(zhàn)。正如宋雨桂所說，“黃河難畫，特別難畫，難在黃河蘊含的情感深度是無法用語言來描述，難在每個人心目中都有自己的黃河，所以，每個人都是這幅畫的評委”“如果不畫出那種氣魄，民族精神，那就失敗了。”

　　在創(chuàng)作期間，筆者曾問過宋雨桂，有沒有到過黃河壺口實地采風，他說沒有去過，也不想去，怕影響左右自己的創(chuàng)作，他想畫出自己心目中的黃河。為了畫好《黃河雄姿》，宋雨桂與王宏用了4年多時間，六易其稿。當畫作完成后，在場的觀者四座皆驚。從畫面粗看，整幅作品頂天立地，畫得很滿，沒有天，沒有地，沒有礁石，只有水和色，這種鋪天蓋水、遮天蔽地的構(gòu)圖，可謂前所未有。若細看，《黃河雄姿》可分為上下兩部分，上半部分描繪了黃河之水天上來，盡管畫面不見天，但畫家用獨特的構(gòu)圖和高超的技法刻畫了黃河雷霆萬鈞、飛流直下、奔騰傾瀉的飛瀑氣勢，讓觀者感受黃河之水來自天上；畫面的中下半部分則重點描繪了黃河排山倒海、洶涌澎湃、怒吼咆哮的壯麗場景，以此展示黃河桀驁不馴的血性和中華民族不屈不撓、戰(zhàn)無不勝，奮發(fā)圖強的英雄氣概。當這幅巨作在國博展出亮相時，《黃河雄姿》以一瀉千里、氣吞山河的磅礴氣勢不僅讓觀者身臨其境、熱血沸騰，而且讓觀者贊不絕口、好評如潮。遺憾的是，當這件巨幅之作完成后，宋雨桂病倒離開了人世?，F(xiàn)這件畫作已被國博永久收藏陳列（圖3）。

　　從以上古今幾位畫家的杰作可以看出，想象最能發(fā)揮藝術(shù)家的才情，也最能激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)造力。同樣，這類作品也最能給觀者留下想象空間，從這個層面講，想象才是繪畫的最高境界。

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