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唐 立獅寶花紋錦 中國絲綢博物館藏

　　絲綢作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，自誕生起就與中國古代其它藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，它們之間相互影響，相互促進(jìn)。中國絲綢博物館館長趙豐從墓葬出土的戰(zhàn)國漆盒、殷墟婦好墓出土的玉器、青銅器、墓室寺觀壁畫、緙絲、中國畫史名跡《搗練圖》等古代藝術(shù)中與絲綢或絲綢相關(guān)文物為例，還原古代絲綢面貌，呈現(xiàn)中國絲綢設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展。

　　絲綢是中國的一大發(fā)明。但一般人都把它看成是一種技術(shù)發(fā)明。但事實上，絲綢在中國藝術(shù)史上的地位遠(yuǎn)不止此。作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，它自誕生起就與中國古代其它藝術(shù)有著密不可分的關(guān)系，它們之間相互影響，相互促進(jìn)。一方面，蠶桑絲綢作為重要的生活內(nèi)容，被廣大的藝術(shù)作品作為重要題材而采用；另一方面，它的發(fā)展曾對中國其它藝術(shù)的發(fā)展作出過某些特殊的作用。中國眾多的藝術(shù)門類與絲綢藝術(shù)相互影響、相互促進(jìn)，才形成了一部完整的中國藝術(shù)史。

立獅寶花紋（圖源：《中國古代絲綢設(shè)計素材圖系》系列叢書）

　　一、 蠶桑絲綢作為藝術(shù)題材

　　蠶的一生確實讓人感到驚奇，它從蠶卵開始到幼蟲也就是我們所熟知的蠶，蠶老之后又吐絲成蛹，最后經(jīng)過蛻變成為蛾。一生四變，這種動與靜的轉(zhuǎn)化（包括眠與起）使我們的先人聯(lián)想到當(dāng)是人們最為重大的問題天與地、生與死。卵是生命的源頭，孵化成幼蟲就猶如生命的誕生，幾眠幾起就如生命的幾個階段，蛹可以看作是一種死，原來生命的死，而蛹的化蛾飛翔則是人們所追想的死后靈魂的去向了。最早記載蠶桑絲綢走過的痕跡的并不是史獻(xiàn)，而是許多反映蠶或桑的形象資料。

　　在中國新石器時代的許多遺址中，都發(fā)現(xiàn)了不少的陶制或是石制或玉制的蛹形、或蠶形、或蛾形的雕刻品。浙江余姚河姆渡遺址出土的象牙雕蠶紋、江蘇吳縣梅堰黑陶上的蠶紋雕刻、以及山西芮城西莊村和河北正定南楊莊出土的陶蛹，這些物品都說明了早在距今7000-4000年前，人們已開始注意觀察蠶一生的變化，特別是蛹化蛾的變化。

　　桑在古代藝術(shù)品中的出現(xiàn)也不罕見。由于古人們認(rèn)為桑林是通天的地方，扶桑也就成為傳說中的通天之樹，因此，表現(xiàn)神樹扶桑的形象也很多。較為可信的是四川廣元三星堆出土的商代青銅扶桑樹。此外，湖北隨縣曾侯乙墓也出土了戰(zhàn)國時期的漆盒，上面也有扶桑的形象，上有一人在樹下引弓射鳥，推測為后羿的形象（圖1戰(zhàn)國曾侯乙墓出土后羿射日漆盒）。到漢代，扶桑的形象更多，在馬王堆一號漢墓出土的著名的帛畫上有一棵扶桑樹。但更多的扶?；蛏淇稍跐h畫石中看到，有時與鳥一起，象征扶桑，有的樹下系馬，也是扶桑，還有的有采桑女或是?；@，與現(xiàn)實中的桑樹較為接近。


　　圖1戰(zhàn)國曾侯乙墓出土后羿射日漆盒

　　漢代出現(xiàn)的還有紡織題材的畫像石。這類圖像也十分豐富，目前所知有著織機(jī)形象的紡織畫象石已達(dá)二十余塊，其中有山東境內(nèi)的有滕縣宏道院、黃家?guī)X、后臺、西戶口、龍陽店、嘉祥武梁祠、長清孝堂山郭巨祠、濟(jì)寧晉陽山慈云寺；江蘇境內(nèi)有銅山洪樓和青山泉、沛縣留城、邳縣白山故子、泗洪曹莊、新沂一塊；此外，安徽宿縣褚蘭、四川成都曾家包等地也有出土。這些畫像石上描繪的大多是曾母訓(xùn)子或牛郎織女的故事，畫中的踏板織機(jī)反映了當(dāng)時一般家庭織造技術(shù)的水平。

　　蠶桑絲綢題材在宋代得到了更加的重視。南宋高宗時，臨安于潛縣令樓壽（王壽）繪制了《耕織圖》，其中的織圖反映的就是蠶桑絲綢生產(chǎn)的過程，后人稱為蠶織圖。目前現(xiàn)存最早的《蠶織圖》是有著南宋吳皇后題注的版本。耕織圖對后世的影響非常大，到清代康熙年間，宮廷畫家焦秉貞又根據(jù)皇帝的意圖繪制了新的一套《耕織圖》，康熙皇帝親自為其題詩，成為有清一代所有《耕織圖》的范本。此后雍正、乾隆、光緒等各時期都有不同版本出臺，但均以康熙作原本，而且它還出現(xiàn)在各種藝術(shù)作品中，如木刻、石刻、墨刻等上，而且還有各種變化的版本出現(xiàn)，如四川廣元皇澤寺的《蠶桑十二事圖》、中國絲綢博物館所藏杭州吳禛的《紡績圖》等，顯然都是受了此圖的影響而產(chǎn)生的（圖2 《紡績圖》中的提花機(jī)）。


　　圖2 《紡績圖》中的提花機(jī)

　　二、藝術(shù)圖像中的絲綢紋樣

　　除了蠶桑絲織的工藝過程作為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的素材，另一方面，大量的造型藝術(shù)中也表現(xiàn)和記錄了當(dāng)時的絲綢紋樣。

　　最早記錄絲綢紋樣的是商代的玉器和青銅品。河南安陽殷墟婦好墓出土玉器中就有不少人物或是貴族人物的造型，這些人物大多明顯穿著衣服，衣服的領(lǐng)、袖、腰帶應(yīng)該是織的幾何紋，而衣服主體部分應(yīng)該是刺繡的龍蛇紋、饕餮紋。最為詳細(xì)的是四川廣元三星堆出土的青銅立人，整體衣服的形制和紋飾都鑄造得十分精細(xì)，上面可以看到明顯的對龍紋樣。結(jié)合商代墓葬中出土青銅器上附有大量絲綢提花和刺繡痕跡的情況來看，這些紋樣無疑就是絲綢紋樣。所以我們對于早期絲綢紋樣的認(rèn)識，有很大一部分來自當(dāng)時的造型藝術(shù)。這類雕塑藝術(shù)到后代依然會有大量絲綢紋樣保留，特別是寺觀里的彩塑，還有墓葬出土的兵馬俑、三彩俑等，都是研究絲綢裝飾圖案的極好資料（圖3 秦銅車馬上的絲綢裝飾紋樣）。


　　圖3 秦銅車馬上的絲綢裝飾紋樣

　　相比之下，繪畫中的絲綢裝飾紋樣更多、更精彩。這一方面是因為絲綢紋樣本身就是一門平面設(shè)計藝術(shù)，用繪畫表現(xiàn)更為合適，另一方面是因為絲綢通常都是多彩織物，繪畫能表現(xiàn)得更為充分。中國的繪畫大約有兩個較大的體系，一個是壁畫，不可移動的，包括墓室壁畫和寺觀壁畫，另一個是卷軸畫，可移動的，主要是文人畫和宗教畫。

　　墓室壁畫的出現(xiàn)和流行就在漢畫像石出現(xiàn)和流行之際。但有大量人物以及服飾的圖示則多出現(xiàn)在魏晉南北朝時期。但能表現(xiàn)精美服飾圖案的經(jīng)典墓葬是北朝墓，如山西太原的北齊徐顯秀墓地就有精美的聯(lián)珠團(tuán)窠人物頭像、聯(lián)珠云窠對獅等絲綢紋樣（圖4 徐顯秀墓中的絲綢裝飾紋樣）。


　　圖4 徐顯秀墓中的絲綢裝飾紋樣

　　相比之下，寺觀壁畫中反映的服飾圖案更為精美。寺觀壁畫的最初出現(xiàn)在絲綢之路上的佛教洞窟壁畫，最為豐富的應(yīng)該是新疆龜茲壁畫，其中就有不少織錦服飾圖案。緊隨其后的是敦煌莫高窟的壁畫，在這一方面，常沙娜于1959年和黃能馥、李綿璐一起赴敦煌臨摹了四百余幅從北朝起到宋元的服飾圖案，并進(jìn)行整理和出版，其中大部分明顯都是絲綢圖案，成為我們了解唐代前后絲綢之路上的絲綢藝術(shù)的重要資料（圖5 常沙娜《敦煌歷代服飾圖案》）。唐以后的寺觀壁畫重點(diǎn)轉(zhuǎn)到中國北方特別是山西一帶，大量的宋元明時期的佛教和道教寺觀都完好地保存在那里。與絲綢服飾圖案關(guān)系最為密切的是元代的永樂宮壁畫，這里的壁畫早在20世紀(jì)80年代已有人進(jìn)行過整理（圖6 永樂宮壁畫服飾圖案）。但我們也進(jìn)行了進(jìn)一步的整理，依然發(fā)現(xiàn)很多新的資料。明清時期，除了漢式佛教寺廟，藏傳佛教的寺廟里也有大量的精美的服飾圖案被保留下來，成為我們研究的對象。


　　圖5 常沙娜《敦煌歷代服飾圖案》


　　圖6 永樂宮壁畫服飾圖案

　　卷軸畫的早期通常都會描繪人物的形象，包括服飾圖案，顯得非常精美。為人熟知的是唐人或是摹唐人的《步輦圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》等，上面的人物服飾有著不少的圖案（圖7《搗練圖》）。到后來，文人畫中的現(xiàn)實性逐漸降低，圖案也變得程序化起來，但他們依然是當(dāng)時生活現(xiàn)實的某種反映。特別到了后來，藏傳佛教、民間道教里的水陸道場畫卷，也有大量的服飾圖案，這些圖案雖然不一定十分準(zhǔn)確，但從總體來看，還是相當(dāng)程度地反映了當(dāng)時的絲綢工藝及流行的紋樣。


　　圖7《搗練圖》（局部）


　　《搗練圖》（局部大圖）


　　菱格瑞花紋  （圖源：《中國古代絲綢設(shè)計素材圖系》系列叢書）


　　明《王蜀宮妓圖》（局部）


　　流云飛鶴紋（圖源：《中國古代絲綢設(shè)計素材圖系》系列叢書）

　　三、絲綢材料與書畫藝術(shù)

　　絲綢與中國書畫的關(guān)系也十分密切，絲綢曾是書畫的主要材料，這里面有兩層意思，一是絲織物曾是書畫的載體，如早期的帛畫和帛書，后來一些重要的繪畫也畫在絲織品上，二是由蠶吐絲時直接吐成的平板絲，也曾作為書畫材料，傳說書圣王羲之書寫《蘭亭集序》時用三絕：象管、鼠毫和繭紙，繭紙就是用蠶絲直接吐成的平板絲，書寫時的效果非常特殊，現(xiàn)今少數(shù)民族地區(qū)還有繭紙的生產(chǎn)，有些書畫家也繼續(xù)喜愛采用繭紙作畫。后來，在造紙術(shù)發(fā)明以后，紙就取代絲織品作為書畫材料的地位了。但其實紙的發(fā)明還是受到了絲綢的影響，紙以絲作偏傍，就已說明了絲與紙的關(guān)系，其實，紙的初意是絲在漂洗過程中積淀的絲屑，在竹匾中形成薄薄的一層，稱為紙，由此受到啟發(fā)，人們再用纖維素纖維代替絲纖維造紙，成為中國的一大發(fā)明。

　　唐代前后開始出現(xiàn)絲綢用于書畫的裝裱。最初可能出現(xiàn)在敦煌等佛教典籍、絹畫，藏經(jīng)洞中的發(fā)現(xiàn)的不少絹畫在周邊都有絲綢裝飾或保護(hù)四邊，保護(hù)和保存佛教經(jīng)文的經(jīng)帙，一般也在四周鑲一圈織錦，以保護(hù)經(jīng)帙本身或是里面的經(jīng)卷。約從宋代起，絲綢又成為正式的繪畫裝裱材料，至今一直沿用。從宋代周密的《齊東野語》直到元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中都記載了絲綢裝裱用綢，綾大多用于裱襯，而錦和緙絲大多用于包首（圖8 書畫手卷的裝裱規(guī)范）。這一傳統(tǒng)在中國一直流傳，以至在今天中國申報聯(lián)合國教科文組織的人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄時，把直接用于中國傳統(tǒng)書畫的雙林綾（裱）絹（畫）和宋錦（外包裝）作為最為重要的工藝進(jìn)行保護(hù)和傳承。


　　圖8 書畫手卷的裝裱規(guī)范

　　絲綢與繪畫的關(guān)系在宋代因為徽宗皇帝得到進(jìn)一步加深。宋徽宗是中國皇帝中不多見的一位酷愛藝術(shù)的人，他極喜歡書畫，由于他的喜好，繪畫藝術(shù)得到發(fā)展，而且絲綢藝術(shù)中的緙絲與剌繡也都向著繪畫發(fā)展，緙絲在宋代達(dá)到高峰，它與繪畫相結(jié)合，其緙如畫，出現(xiàn)了朱克柔、沈子蕃一批名家，其作品如《蓮塘乳鴨圖》（圖9 南宋朱克柔《蓮塘乳鴨圖》）《花鳥》等一直傳世至今。而刺繡在日后的發(fā)展中與繪畫的結(jié)合更為緊密，特別是到明末上海出現(xiàn)的露香園顧繡，一直以畫為繡稿，畫繡結(jié)合，脫離了實用，成為十分流行的裝飾藝術(shù)。這種藝術(shù)一直影響到清末沈壽，她受西洋藝術(shù)的影響，用刺繡來表達(dá)油畫效果，成為今天刺繡發(fā)展的一個重要流派。


　　圖9 南宋朱克柔《蓮塘乳鴨圖》

　　四、絲綢對其它工藝的藝術(shù)影響

　　縱觀早期的中國工藝美術(shù)尤其是玉器和青銅藝術(shù)的發(fā)展過程，可以發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，在新石器時代所出現(xiàn)的動物紋樣大多采用單純的線條刻劃而成，早期青銅時代的藝術(shù)也是如此，但到青銅中期開始，各種禮器上出現(xiàn)的動物紋樣來看，大多是在主題動物紋樣的周邊和間隙之處填滿了各種小幾何紋如回紋、雷紋等，前后風(fēng)格相差很大（圖10 商代青銅品上的云紋地獸面紋）。是什么原因促使這一風(fēng)格的轉(zhuǎn)變呢，當(dāng)然不排除設(shè)計上的創(chuàng)造，但創(chuàng)造也需要啟發(fā)，也需要靈感，我們認(rèn)為這是由于幾何紋暗花織物上加以動物主題剌繡的影響所致。


　　圖10 鄭州洼劉出土商代晚期舉父丁鼎

　　在正式的機(jī)織圖案出現(xiàn)之前，廣泛的編織和挑織圖案已經(jīng)經(jīng)歷了相當(dāng)長的一段時間，浙江河姆渡遺址和仰韶半坡遺址出土的竹編制品發(fā)及江蘇草鞋山遺址出土的葛編幾何紋織物都說明了這一點(diǎn)。而正式的絲織圖案出現(xiàn)在青銅器和玉器上，其實例有安陽殷墟出土青銅鉞上的回紋絲織品，這在故宮所藏以及殷墟所出殷代玉石人像的服飾圖案中也有相似的刻畫；婦好墓和故宮所藏玉刀上都有雷紋織紋的發(fā)現(xiàn)；安陽侯家莊出土玉石人像腰帶上也有勾連雷紋圖案，推測也是絲織圖案。同時，我們也能在這些帶有絲織痕跡的青銅器上發(fā)現(xiàn)剌繡的痕跡，但這些剌繡紋樣往往甚大，不能看清其總的圖案形狀，但在商代出土玉石人像雕刻中看，卻是明顯的呈現(xiàn)神奇的動物紋，風(fēng)格類似于同時期青銅器上的動物紋主題。這種紋樣雖不能見到全部，這種有兩個層次即以暗花織物為底層剌繡紋樣為顯花層的風(fēng)格十分自然地表成，水到渠成，可以看作是兩個層次設(shè)計的母樣。這種紋樣也正與當(dāng)時的意識相吻合，云氣正能說明天人合一的思想。

　　通過這種方法形成的花地兩個層次的絲綢圖案到漢代仍很常用，馬王堆出土的絨圈錦（圖11馬王堆漢墓出土幾何紋絨圈錦）、杯紋羅地信期繡正是這樣一類織物。一直到宋元時期，無論是建筑還是絲織品上，出現(xiàn)了一種稱為為錦地開光的圖案，作為錦地的通常是幾何形的曲水紋樣，而開光之中，則是成雙成對的花鳥或動物紋樣。直到清代，絲織品上還有一種錦上添花的圖案，在極為復(fù)雜的宋錦紋樣地上，展示升騰的龍紋或是纏枝的花卉，說明人們還是非常注意絲綢圖案的這種兩個層次，這也只有絲綢這種需要多次裝飾、多次完成的工藝才可能存在。


　　圖11馬王堆漢墓出土幾何紋絨圈錦

　　所以，絲綢設(shè)計自古以來就是中國藝術(shù)史的一個重要門類，和中國藝術(shù)史的許多門類曾經(jīng)為鄰相伴，互相影響，甚至可以說，她不曾遲到，也從未早退。只是她作為有機(jī)物的嬌貴，不易保存，使得她的形象有些模糊。玉石時代，她已經(jīng)出現(xiàn)，但可惜沒有容貌留存；殷商時期，與青銅器上的藝術(shù)有強(qiáng)力印證；春秋戰(zhàn)國，與漆器上的大量紋飾完全相吻合；秦皇漢武，畫像石和釉陶上的云氣動物正是大漢雄風(fēng)；魏晉北朝，壁畫彩塑上的胡風(fēng)形象也可以在絲織品上時常見到；隋唐五代，銅鏡和金銀器上的寶花、團(tuán)窠、對鳥、奔獸，與大唐紋樣完全一致；此后宋代的營造法式、大元的青花官窯、明代的漆器、清代各種各樣的室內(nèi)裝潢，無一不是與絲綢設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展亦步亦趨。

　　中國絲綢，是貫穿中國藝術(shù)史的一條彩練。

　　（本文為中國絲綢博物館館長趙豐為新近出版的《中國絲綢設(shè)計（精選版）》所作導(dǎo)論，原題為《藝術(shù)中的絲綢》）

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