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來源 曬寶會(huì)

1 張大千 《大千自畫像與黑虎》

起拍價(jià)無底價(jià)

成交價(jià)45,360,000

類別國(guó)畫

作者張大千

年代暫無

規(guī)格177.5×96.3cm

畫家自書簽條：自畫像。畫袱簽條：大千居士七十自畫像。謫仙館珍藏。鈐?。褐喯伞?永

　　張大千先生的父親喜豢養(yǎng)各種動(dòng)物，而且最愛狗，蓄養(yǎng)最多的時(shí)候曾達(dá)二十幾頭。因此張氏兄弟們也喜歡動(dòng)物，不但經(jīng)常養(yǎng)狗，甚至還養(yǎng)老虎。大千在敦煌時(shí)偏愛西藏種長(zhǎng)毛、體壯的黑狗，友人送了他兩條，帶到成都伺養(yǎng)，取名為黑虎。后來因?yàn)樗拇ㄌ旌虺睗?，水土不服脫毛病死了。?dāng)大千移居巴西期間，有一次到歐洲旅游，曾在瑞士買了一頭北歐的體型碩大的圣伯納狗，空運(yùn)到巴西，當(dāng)時(shí)成為巴西境內(nèi)第一頭，而名聞全巴西。以后此一犬種在巴西得到推廣，全是大千這一只狗的子孫，當(dāng)他移居美國(guó)，圣保羅的動(dòng)物園還收留了此狗及其猿猴。1969年大千作側(cè)立閱卷的白描自畫像，即以此圣伯納狗為前景，站在主人身邊。不久，1970年庚戌新春開歲時(shí)，在八德園曾單獨(dú)畫此狗印作賀年卡。這一幅畫與上述1969年自畫像的構(gòu)圖完全一致，連狗的姿態(tài)也相同，只是這一次的狗改畫成黑色，也許大千還在懷念他四川時(shí)期的西藏狗黑虎吧？并且在畫完人像及黑狗以后，特地用當(dāng)時(shí)他畫山水常用的潑墨、潑彩技法，將背景巧作裝飾，更突顯出主題。然而此畫一直未加款題，但根據(jù)同稿另一本的署款是：“蜀人張爰大千筆，己酉嘉平月三巴五亭湖上。開歲庚戌因題此以贈(zèng)先覺賢婿，爰翁?！笨芍且环诋?dāng)時(shí)就題贈(zèng)給大千的五女（張心沛）夫婿李先覺，而這一幅就一直留在家中，雖未加款印，但從這幾幅的相互關(guān)系，以及此畫的筆墨質(zhì)量與個(gè)性來推斷，此畫不但毫無可疑的是大千真跡，而且應(yīng)該是同時(shí)之作，但是因?yàn)榇笄У难奂玻?969年的十月起就停筆了一段時(shí)期，故此畫約做于是年，所以定此畫作于己酉（1969）的十月之前，地點(diǎn)也是在巴西。當(dāng)時(shí)大千的目疾，并不穩(wěn)定，其視力依治療狀況以及是否配到適當(dāng)?shù)难坨R而定。大千作此畫時(shí)，顯然視力較好，故此畫中的黑犬，毛發(fā)蓬松長(zhǎng)短有度，質(zhì)感逼真，陰陽合宜，有體積，有重量，頭部的眼鼻嘴額尤細(xì)膩傳神，若不是長(zhǎng)期與犬為伍，蓋克臻此？至于潑彩的背景部分，也有可能稍后補(bǔ)加的。這些自然流動(dòng)的無象色塊，由于明度較暗，與處于前景的黑犬連成一氣，造成原是淡墨畫成大千自畫像與工筆的黑犬，形成技法上兩極性的對(duì)比，因而益發(fā)突顯了主題：自畫像。大千這種將傳統(tǒng)人物畫加上潑彩法背景的新表現(xiàn)方式，與其1973年所畫的《湘夫人》屬于同一構(gòu)想。如果他在1970年即已全部完成了此一自畫像及潑彩背景，則此幅乃是目前所知大千自創(chuàng)人物畫新法的較早（甚至是最早）的畫例了。

2 黃增《嬰戲圖》

鈐?。撼键S增

題識(shí)：臣黃增奉敕恭仿金廷標(biāo)筆意。

　　本幅乾隆皇帝（1711-1799）題：擷秀探芳各背攜，那憐生意正萋萋。春園巧畫群兒態(tài)，休說鄜州有戲泥。庚寅（1770年）夏日，御題。鈐?。呵⒙。▍⒁姟肚宕酆蟓t印譜?乾隆卷》18頁）

　　章保世邊題：《清高宗御制詩?四集?題黃增嬰兒斗草圖》七絕一首，即錄此原題。是此幀已入石渠著錄。又胡以莊《國(guó)朝院畫錄》亦載及此幀，謂可與宋元貨郎圖媲美，國(guó)朝則黃敬一、金士揆后一人而已。其推崇如此。

　　保世按：增字方川，號(hào)筠谷，長(zhǎng)洲人。工寫生，兼善山水。所繪《火井鹽井圖卷》尤為當(dāng)世所贊嘆云。辛未（1931年）秋，題于適廬。?鈐?。罕Ｊ?/p>

　　鑒藏印：佩乙心賞

　　黃增字方川，號(hào)筠谷，長(zhǎng)洲人，乾隆時(shí)宮廷畫家，工山水，善寫真，嘗寫御容稱旨得賜八品頂帶。此圖奉敕臨金廷標(biāo)《嬰戲圖》，生動(dòng)艷麗，有富貴安和氣象。其上有乾隆親筆詩題，時(shí)為乾隆三十五年。此圖曾著錄于清人胡敬所撰《國(guó)朝院畫錄》卷一，及乾隆《御制詩?四集》，是典型的宮廷繪畫。

3 王鑒《仿古山水》

　　作者簡(jiǎn)介

　　王鑒（1598－1677），字圓照、元炤，自號(hào)湘碧，又號(hào)染香庵主，江蘇太倉人，清初“四王”之一。早年傾力于臨摹董巨、元四家；中年以后畫路不斷拓寬，除博涉南宗諸家外還博學(xué)北宗大家；到了晚年畫路日益寬闊，對(duì)古人畫作的理解也更加深刻，創(chuàng)作出了許多淵源有序的作品。

　　鈐印

　　鑒（朱十次） 玄照（朱） 湘碧（朱）

　　王鑒自題：丹青一派，自吳中文沈、華亭董宗伯后，幾作廣陵散矣。近時(shí)惟吾婁太原喬梓、延陵伯仲得傳正脈。予每見其所作，即欲焚棄筆硯。但習(xí)氣未除，見案頭箋素便涂抹滿紙，知不免為法眼捧腹。右仿古十幀，不敢求形似也。丙申冬十二月王鑒識(shí)。

　　鑒藏印

　　瘦仙審定真跡（朱十次） 金瘦仙青箱長(zhǎng)物（朱） 黔南景劍泉收藏書畫私?。ㄖ欤?柘湖金氏觀瀾閣秘籍圖書（朱） 金望喬瘦仙父收藏金石書籍書畫鈐記（朱） 徐邦達(dá)九十后審定?。ㄖ於危?邦達(dá)審定（朱二次） 蕭平審定（朱）

　　說明：1.王鑒自題識(shí)文。2.金望喬、景劍泉收藏。徐邦達(dá)、蕭平審定。3.冊(cè)頁為癭木夾板，簽條鈐有“綠梅邨瘦枝閣景氏印”印蛻。

4 徐悲鴻《七喜》

　　這幅畫卻怪，是畫家心靈的寫照，自說自話。畫上畫了七只喜鵲，其中4只似在交頭接耳，“議論”單獨(dú)蹲一塊兒的另3只喜鵲。此畫是徐悲鴻1942年祝福好友、國(guó)民黨**宣傳部長(zhǎng)張道藩父母七旬大壽所作?！镀呦矆D》上有徐悲鴻題的一行字，“銘渠老伯伯母七旬大慶”。當(dāng)時(shí)，張道藩與徐悲鴻、蔣碧薇夫婦之間是知交，但也是情敵，處在三角戀情，正在演繹至為糾葛的狀態(tài)。有專家點(diǎn)評(píng)此畫：“圖中喜鵲并不喜悅的眼神，折射畫家當(dāng)時(shí)復(fù)雜而尷尬的心態(tài)?！憋@然他就是三只喜鵲當(dāng)中的一只。

　　《七喜圖》背后，有一個(gè)復(fù)雜而尷尬的戀情故事。徐悲鴻前妻《蔣碧薇回憶錄》，有詳細(xì)記載———蔣碧薇與徐悲鴻同為江西宜興人，夫妻情濃。1921年，留學(xué)歐洲的徐悲鴻夫婦在德國(guó)結(jié)識(shí)了張道藩。在隨后交往中，張道藩被蔣碧薇深深吸引，扮演第三者，屢示愛意，遭婉拒。徐悲鴻對(duì)藝術(shù)之愛遠(yuǎn)勝夫妻情愛，蔣碧薇常被冷落，兩人關(guān)系日趨惡化。1941年，徐悲鴻在報(bào)紙刊登與蔣碧薇脫離“同居關(guān)系”啟事，蔣碧薇陷入悲苦中。當(dāng)張道潘再次向蔣示愛時(shí)，復(fù)雜而尷尬的三角戀形成。1942年，客居新加坡等地3年之久的徐悲鴻回到國(guó)內(nèi)。此時(shí)，蔣碧薇已是張道藩的情人。同年6月，徐悲鴻試圖破鏡重圓，但蔣碧薇鐵心分手，弄得非常尷尬。1945年底，蔣、徐終于辦完離婚手續(xù)。

　　《七喜圖》正是作于“非常尷尬”的1942年夏天。

　　徐悲鴻與蔣碧薇育有一子一女。1948年，蔣碧薇隨張道藩去了臺(tái)灣，孩子們跟父親留在大陸。蔣碧薇做事一向細(xì)心，她將多年來徐、張兩公寫給她的書信，即使一張小紙條，她都保存著。她寫了《我與悲鴻》、《我與道藩》兩部回憶錄，轟動(dòng)一時(shí)，成為臺(tái)灣的暢銷書。說來也巧，這部書出版之日，正是張道藩生病住進(jìn)醫(yī)院之時(shí)，于是臺(tái)灣社會(huì)便傳說張道藩是因蔣碧薇的自傳而氣病的。不久，張道藩溘然長(zhǎng)逝，好事多嘴的閑人就更說，蔣碧薇的回憶錄是張道藩的催命符。

5《石渠寶笈錄宋緙絲蟠桃獻(xiàn)壽圖》

　　此幅緙絲作品以本色絲為地，用多彩色絲緙織一位仙翁持桃獻(xiàn)壽的圖案。全幅鈐“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“嘉慶御覽之寶”、“嘉慶鑒賞”、“石渠寶笈”和“寶笈三編”，共八璽。附原題簽“宋緙絲蟠桃獻(xiàn)壽圖”。

　　畫幅上天空中祥云繚繞，紅日高照，一只仙鶴凌空飛翔。下方的蟠桃樹枝干遒勁，果實(shí)累累，樹下一位容光煥發(fā)，神采奕奕的仙翁手捧剛摘獲的一枚碩大蟠桃，欣然回首，健步而行。地面上、壽石旁，靈芝、水仙和翠竹生機(jī)盎然。在古代，鶴被視為“鶴壽千歲，以極其游”的瑞禽，蟠桃則傳為西王母的瑤池中所種植，系三千年一開花、三千年一生實(shí)，食一枚可增壽六百年的仙物。二者結(jié)合，再配以仙翁壽星合為圖案，寓意吉祥長(zhǎng)壽，常作壽辰慶賀之用。宋元以來，蟠桃獻(xiàn)壽一直是人們非常喜愛的祝壽圖案和題材。

　　此幅蟠桃獻(xiàn)壽圖熟練運(yùn)用平緙、勾緙、摜緙、結(jié)、長(zhǎng)短戧和包心戧等多種技法，特別是合色線的使用，更增添了作品的表現(xiàn)力。采用藏青、淺藍(lán)、粉紅、月白、淡黃、瓦灰、駝色和墨綠等色絲緙織而成。

　　更為難得的是，這件緙絲作品經(jīng)《石渠寶笈》著錄?！妒汅拧饭仓浟巳八尉~絲蟠桃獻(xiàn)壽圖軸”，此件應(yīng)為《石渠寶笈三編?乾清宮》所録。據(jù)目前公布的資料看，目前國(guó)內(nèi)外各大博物館尚無一家收藏有此三件緙絲中的任何一件，足見其珍罕程度。

6 郭熙《雙松圖》

《雙松圖》，宋代，郭熙，絹本設(shè)色，縱155.5厘米，橫101.5厘米，私人收藏

　　《雙松圖》，宋代，郭熙，絹本設(shè)色，縱155.5厘米，橫101.5厘米，私人收藏 郭熙《雙松圖》畫面雙松矗立，雙松插天，高入云表，枝干龍鐘，葉茂蔭濃。其旁枯木槎枒，谷深崖陡；其下坡回巖轉(zhuǎn)，溪遠(yuǎn)霧重。該畫尺幅巨大，保存尚佳，是震人心魄的一件高古巨制舊傳為郭熙所作。

　　郭熙《雙松圖》畫面雙松矗立，雙松插天，高入云表，枝干龍鐘，葉茂蔭濃。其旁枯木槎枒，谷深崖陡；其下坡回巖轉(zhuǎn)，溪遠(yuǎn)霧重。該畫尺幅巨大，保存尚佳，是震人心魄的一件高古巨制舊傳為郭熙所作，雖未必是，但境界闊大，氣勢(shì)壯偉，筆墨凌厲，有嶒嶸峻拔之慨，氣宇自是不凡。曾經(jīng)石渠舊藏，后逸出宮外，為天津徐世昌所得，解放前曾在日本東京舉辦之《唐宋元明名畫展覽》中展出并出版，是有聲于當(dāng)時(shí)的名作之一。該畫曾為民國(guó)大總統(tǒng)徐世昌所藏，圖中除乾隆嘉慶鑒藏印之外另有“弢齋秘籍”印文，此印為徐世昌藏印，“退耕堂”為其齋名。

7 王沂東《遠(yuǎn)方來信》

　　王沂東是中國(guó)當(dāng)代油畫新古典風(fēng)的代表之一。畫面中王沂東“更多地靠具體的形的對(duì)比來說話”，對(duì)造型的偏重，導(dǎo)致畫家更強(qiáng)調(diào)色彩的整體布局處理；同時(shí)王沂東試圖在一個(gè)很寫實(shí)的畫面里發(fā)現(xiàn)某種很抽象的感覺，這種抽象并非一般意義上的簡(jiǎn)單抽象，也不是純粹為了刺激人的感官，而是為了服務(wù)于整體畫面所要傳達(dá)的某種感情或情緒。于是作品中，單純的黑白色彩與中性的褐色調(diào)構(gòu)成了藝術(shù)上的純凈，也給作品蒙上一層苦澀的情緒。

　　王沂東出生于民風(fēng)純樸、山川如畫的魯南鄉(xiāng)村。故鄉(xiāng)的山水賦予了他深刻精神內(nèi)涵的藝術(shù)氣質(zhì)。他的作品深情地輝映著他所深深眷戀的那片熱土。

　　王沂東游刃有馀地將西方古典油畫的精湛技法與中國(guó)民族文化的審美意蘊(yùn)融于一體，成功地再現(xiàn)了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他的作品筆法精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)、造型線條分明、形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確并擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界，以古樸凝重而又俏麗靈動(dòng)的藝術(shù)魅力扣人心弦。

　　王沂東對(duì)古典主義大師的表觀技法兼收并蓄，融匯中國(guó)傳統(tǒng)文化的藝術(shù)語言，將油畫創(chuàng)作的基本技巧與作品的情致結(jié)合起來，以金色、白色、黑色和紅色等幾種主要的對(duì)比與滲透，實(shí)現(xiàn)了畫面凝重而不呆滯，強(qiáng)烈而不生硬的藝術(shù)效果，具有一種含蓄而動(dòng)人的內(nèi)在美。

　　王沂東的畫于靜態(tài)中展現(xiàn)動(dòng)態(tài)，在穩(wěn)重中揮灑靈秀，從色彩中寄托內(nèi)涵，猶如一壇陳年佳釀，洋溢著歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)風(fēng)采的醇厚，回味著中國(guó)宋代工筆流韻的清香。

　　古典繪畫為人類繪畫史上的經(jīng)典，在這部經(jīng)典中我們幾乎可得到想欲的一切：樣式嚴(yán)謹(jǐn)精微，內(nèi)質(zhì)卻開闊宏大；外貌具象寫實(shí)，卻表現(xiàn)出超然升騰的靈性之美；非常人性的表征，卻又承載著神性的大境界……以寫實(shí)而可觸摸的質(zhì)素，來喚起人的崇高理想與信心，喚起一種永恒的生命力。

　　油畫人物肖像畫中獨(dú)到的真實(shí)——不僅僅是為某個(gè)具體人所作的肖像，而往往成為作者表達(dá)自己的觀念、情緒和技巧的載體，這已經(jīng)成為他的藝術(shù)追求。王沂東的許多人物肖像都是從這種廣義的肖像畫概念中生發(fā)出來的，他在繪畫中要制造出一種情緒，不張揚(yáng)，卻耐人尋味。

　　王沂東是中國(guó)最具實(shí)力的油畫家之一，他的畫象一首悠遠(yuǎn)的歌，吟唱著對(duì)中國(guó)淳樸而古老文化的留戀和憧憬。王沂東把中國(guó)筆墨融入創(chuàng)作中，作品展現(xiàn)出中國(guó)神韻和魅力；他將民間的平面色彩，融進(jìn)西式寫實(shí)繪畫的三度空間，為國(guó)人找到久違的親熟感?！翱烤唧w的形來說話”只是王沂東繪畫之表，在登峰造極的寫實(shí)畫面里，蘊(yùn)藏著深邃的抽象感。這種抽象，糅和中西古典傳統(tǒng)，具有更深刻的品質(zhì)。

　　《遠(yuǎn)方來信》是王沂東的代表作之一。通過這幅作品，我們能夠感受到王沂東那種藝術(shù)為崇高神圣的專業(yè)精神和嚴(yán)肅認(rèn)真的創(chuàng)作態(tài)度，這是一件近乎完美的具備西方古典繪畫氣質(zhì)和中國(guó)藝術(shù)溫潤(rùn)神韻的作品。作品立意簡(jiǎn)煉純凈，內(nèi)涵深厚凝重，造型美麗質(zhì)樸，色彩夸張強(qiáng)烈，微妙變化又厚重。能夠讓觀者盡情地留戀于由光影、色彩、形體所構(gòu)成的美妙旋律之中。畫面中這種紅被藏家親切地稱為“沂東紅”。沉醉于《遠(yuǎn)方來信》，人們會(huì)獲得心靈的震撼和對(duì)油畫藝術(shù)的重新詮釋。這幅作品美得讓人孤獨(dú)和傷感。

　　唯美是人類的追求和理想。當(dāng)大紅的粗布和印花被面已經(jīng)成為國(guó)人的記憶，當(dāng)莊重典雅的傳統(tǒng)古典美和東方女性所特有的含蓄美在東西文化的融合中日益模糊，當(dāng)中國(guó)部分偽藝術(shù)舍棄了民族審美習(xí)慣，放棄了正常的美術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和基礎(chǔ)，圖像、廣告飛天遮日，感謝仍堅(jiān)守理想的藝術(shù)家，感謝中國(guó)美術(shù)中最永恒的、健康的、純潔的美。

8 楊飛云《怡然》

　　“我畫畫的時(shí)候 更喜歡或者更期望自己能從真實(shí)的人當(dāng)中去尋找他帶有神性的品質(zhì)，我注重令人崇敬的東西，喜歡帶有超然的美感，或者是寧靜的意境。說神性品質(zhì)可能不好理解，換成健康品質(zhì)，或者真、善、美的品質(zhì)更容易理解?！?/p>

—楊飛云

9 汪培利《柴門待渡》

北京永樂在2010年秋季拍賣4項(xiàng)7場(chǎng)中共取得1.69億元的總成交額，為成立五年來的最好成績(jī)。圖為拍品《柴門待渡》，汪培利2009年作，120x120cm。

10 陶冷月《月光瀑布》

11 錢維城《盛菊?qǐng)D》

　　作品鑒賞

　　首先看一下這幅巨作的落款有兩處，下方是“臣錢維城恭畫”，上方是乾隆帝的御題詩，時(shí)間是己卯（1759）深秋，畫作也應(yīng)完成于同年，當(dāng)時(shí)錢維城40歲。從乾隆帝的御題詩上不難看出，是錢維城應(yīng)旨之作，用于宮廷裝飾。據(jù)《清宮造辦處活計(jì)檔》中記載，乾隆皇帝曾要求宮廷畫家繪制十二月花神，菊花代表九月花神，這件《盛菊?qǐng)D》是用來裝飾秋季內(nèi)廷的。

　　御題詩中乾隆帝把菊花稱之“海西奇種”，什么是海西呢？其實(shí)是清代宮廷畫院中流行的“海西烘染法”?！昂Ｎ鞣ā辈坏韧谖鞣酵敢晫W(xué)繪畫技法，而是根據(jù)中國(guó)人的審美習(xí)慣，使用中國(guó)的繪畫媒介，西畫的透視技法，去除陰影，減弱明暗。由外國(guó)傳教士郎世寧所帶來的西洋繪畫和中國(guó)傳統(tǒng)畫法的結(jié)合。當(dāng)時(shí)這種中西合璧的畫法得到了乾隆皇帝的認(rèn)可，因?yàn)槔墒缹幵谇〕瘜m廷畫院中地位尊貴，宮廷畫家們紛紛效仿其畫風(fēng)，錢維城也是其中之一。此件作品的菊花花頭通過濃淡暈染，表現(xiàn)出花頭的立體感，增加逼真的視覺效果。葉片則使用中國(guó)畫中的“沒骨法”。栽種于不同容器中，錯(cuò)落有致，色彩絢麗，呈現(xiàn)出富貴的皇家氣息。

　　乾隆御題：海西奇種晚秋叢，標(biāo)節(jié)含芳迥鮮同，繪幀早添新物色，瓦盆不改舊家風(fēng)，讓讓露泛霞觴紫，啁啁曦承散善紅，驀地若逢陶征士，柴桑應(yīng)未識(shí)籬東。己卯深秋御題。

　　作品資料

作者 錢維城

尺寸 180×83cm

估價(jià) RMB12,000,000-15,000,000

成交價(jià) RMB29,325,000

拍賣時(shí)間 2015-06-21

拍賣公司 上海明軒國(guó)際藝術(shù)品拍賣有限公司

拍賣會(huì) 2015年春季拍賣會(huì)

12《松泉高逸圖》

13 陳繼儒《云巖蕭寺圖》

　　此作在清乾隆年間進(jìn)入宮廷，收貯於萬華宮，畫作上鈐有“乾隆鑒賞”、“乾隆御覽之寶”“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”、“萬華宮鑒藏寶”、“石渠寶笈”、“寶笈重編”、“石渠定鑒”、“嘉慶御覽之寶”清宮常用的鑒藏印璽，并著錄於《石渠寶笈續(xù)編》，應(yīng)為陳繼儒可靠的傳世之作。

　　《云巖蕭寺圖》軸作於壬戌(1622年)秋日，是年，陳繼儒(1558—1639)65歲，屬於其晚年之作。此時(shí)陳氏隱居松江東佘山(今上海市郊)多年，其精心設(shè)計(jì)的東佘山居已頗具規(guī)模。為了招待更多到此隱居、游玩的友人，陳繼儒晚年繼續(xù)營(yíng)造庭院，創(chuàng)作《云巖蕭寺圖》的處所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成後來成為陳氏晚年鐘愛之所，不少書畫作品皆過目於此，并邀請(qǐng)友人董其昌、陳裸為其作《苕帚庵圖》、《苕帚庵種芝圖》等。

14 周之冕《百花圖卷》局部

　　《周之冕百花圖卷》創(chuàng)作于萬歷壬寅（1602年）秋日。周之冕的晚年之作。該圖勾畫了四季花卉，其中木本花卉多為折枝。畫家將吳派的寫意山水筆墨轉(zhuǎn)化為花鳥畫的造型語言，形成了勾花點(diǎn)葉派。畫家以寫意的手法勾寫或涂抹出花葉、枝干，隨意之中透露著明快和清雅，反映出文人畫家淡泊不羈的胸臆。

　　是圖有作者自識(shí)：“萬歷壬寅（1602年）秋日寫，汝南周之冕?！毕抵苤岬耐砟曛?。該圖勾畫了四季花卉，其中木本花卉多為折枝。畫家將吳派的寫意山水筆墨轉(zhuǎn)化為花鳥畫的造型語言，形成了勾花點(diǎn)葉派。畫家以寫意的手法勾寫或涂抹出花葉、枝干，隨意之中透露著明快和清雅，反映出文人畫家淡泊不羈的胸臆。

　　周之冕，明代畫家。字服卿，號(hào)少谷。生卒年不詳，活躍于16世紀(jì)。長(zhǎng)洲（今江蘇蘇州）人。擅花鳥，注重觀察體會(huì)花鳥形貌神情，及禽鳥的飲啄、飛止等種種動(dòng)態(tài)。善用勾勒法畫花，以水墨點(diǎn)染葉子，畫法兼工帶寫，人稱勾花點(diǎn)葉法。所作花鳥，形象真實(shí)，意態(tài)生動(dòng)，頗有影響。有《花鳥圖》、《竹雞圖》、《花卉鵪鶉圖》等傳世。

15 乾隆御筆《杏花圖》

　　乾隆的書畫無論是作品數(shù)量，還是藝術(shù)質(zhì)量、歷史內(nèi)涵都堪稱清代帝后書畫中的翹楚。但其傳世的數(shù)千件繪畫中，以摹古、臨古者居多，記錄和表現(xiàn)其日常政務(wù)、生活見聞、內(nèi)心感悟的作品數(shù)量相對(duì)較少，而《登金山塔頂圖并三迭韻》軸、《百泉奇樹圖》軸、《澄海樓圖》卷、《金蓮花圖》以及此處言及的《杏花圖》軸和《嵩陽漢柏圖》軸等，則屬于后者。這些作品在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，或抒發(fā)了乾隆作為杰出政治家的懷古幽思，或寄托了他雖貴為國(guó)君但內(nèi)心親近自然、敏感柔情的真實(shí)一面。這些御筆作品受到學(xué)者和藏家的重視，不僅是因乾隆身份特殊或這種題材數(shù)量稀少，更關(guān)鍵的是隨著清史研究的深入和細(xì)化，書畫作品以獨(dú)特的視角和功能，發(fā)揮了一般史料無法企及的形象生動(dòng)、以圖證史的作用。此幅《杏花圖》為紙本，設(shè)色畫。縱79.6厘米，橫30.7厘米。本幅左上行書自題曰：“去時(shí)寒蕊始含苞，回看新英綻樹梢。萬物形形還色色，不須觀象注羲爻。隴首連林葩吐榮，澹煙微雨過清明。得教撲鼻香風(fēng)拂，便擬靈巖山下行。詎必北方杏不嘉，開時(shí)常是溷塵沙。今春雨露真滋潤(rùn)，請(qǐng)看于梅可太差。阜平道中適見杏花，輒以元人折枝法寫之，并題三絕句。辛巳春三月御筆。”畫心鈐“乾”“隆”朱文聯(lián)珠印、“摛藻為春”朱方印、“筆花春雨”白方印、“意在筆先”朱方印。按辛巳為乾隆二十六年（1761），時(shí)乾隆51歲。圖中題詩見于《御制詩集》三集，卷十二。據(jù)《清高宗實(shí)錄》記載，此年二月初十日，皇帝奉皇太后自圓明園啟鑾，拜謁泰陵后西巡經(jīng)直隸、山西各州縣至五臺(tái)山，二月二十四日駐蹕菩薩頂行宮至二十七日下山。三月十七日奉皇太后回到京師。根據(jù)御駕行程并結(jié)合圖中的御制詩首句“去時(shí)寒蕊始含苞，回看新英綻樹梢”句意可知，《杏花圖》軸當(dāng)在乾隆自五臺(tái)山回鑾的途中所作。乾隆詩中所謂“今春雨露真滋潤(rùn)”，則應(yīng)指的是該年春天雨雪豐沛。故宮博物院藏乾隆于同月畫《阜平道中雪景山水圖》軸，表現(xiàn)的就是這次歸途中所見雪后山水的景致。正是由于甘露的滋潤(rùn)，皋平御道兩側(cè)才會(huì)紅英燦發(fā)，絳云搖曳。這種撲面而來的春天氣息，不僅引發(fā)了乾隆隨時(shí)噴薄欲出的詩興，更點(diǎn)燃了他揮灑丹青的熱情。僅在不到二十天的回程途中，他就先后創(chuàng)作了除上述二圖外的《緋桃新柳圖》軸、《四友圖》冊(cè)等六件，其中《四友圖》則是在正定行營(yíng)對(duì)雨而作的。這些對(duì)景寫生的作品反映出他繪畫創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律，即每當(dāng)他巡狩出游，紀(jì)實(shí)性的詩歌、繪畫作品就會(huì)較平日大大增多，使得乾隆原本以臨仿古人繪畫為主的創(chuàng)作活動(dòng)平添了一抹鮮亮、生動(dòng)的色彩。

　　詠嘆杏花的題材在乾隆的詩歌當(dāng)中為數(shù)不少。這是因?yàn)樗亩嗵幵粪笾卸加行訕?，如圓明園、靜明園、盤山等，春季都能看到大片的杏花開放，而乾隆也是每逢花期必有詩作，如詠翠云山房“杏花”詩，詠田盤“梅杏”詩，詠“東竺庵杏花”詩、詠“圓明園杏花春館”詩等。他認(rèn)為，北方之地苦寒，春天也較江南來得遲緩，故而晚開的杏花比梅花更能代表北國(guó)春色，他竟然提出“花中金榜設(shè)開成，甲第應(yīng)教屬此卿”（三集卷二十九頁十六，“題鄒一桂東竺庵杏花圖迭前韻”）之說來褒贊杏花之美，未免對(duì)杏花過于偏愛。另外，由于孔廟“杏壇”的存在，杏花更是與儒家學(xué)說的傳承發(fā)生了密不可分的關(guān)系，以致于被乾隆上升到“豈是人間凡卉比，文明終古共春熙”（二集卷六十二頁八，“杏壇”）的高度。

　　在杏花題材的繪畫作品中，乾隆最推崇的是明代沈周、清代鄒一桂的作品，他的繪畫也或多或少地受到這二人的影響。他高度評(píng)價(jià)沈周為慶云庵僧所作的《杏花圖》，并且他也曾模仿沈畫：“老沈粗筆寫嫩蕊……其枝用渴筆寫意，著三數(shù)花，嫣然生氣遠(yuǎn)出”（三集卷二十三頁二十四，“擬沈周杏花并題以句）。對(duì)于鄒一桂的花卉畫乾隆則格外推重，他曾在《題鄒一桂花卉卷》中說，鄒一桂所畫杏花達(dá)到了“吳融詩句徐熙畫，靜里拈來數(shù)筆兼”的境界（二集卷四頁十四）。而且，每當(dāng)杏花盛開時(shí)，他都會(huì)對(duì)花展閱鄒的杏花圖，并作詩題跋。這類詩歌見于《高宗御制詩文集》的就多達(dá)十?dāng)?shù)首，除了描寫花的嬌艷多姿之外，對(duì)鄒氏的藝術(shù)也皆罄盡贊譽(yù)之辭。

　　無論是沈周還是鄒一桂的杏花圖，乾隆都曾不止一次地臨仿其意。乾隆自己創(chuàng)作的杏花題材的畫作，共有兩件被著錄到《石渠寶笈》續(xù)編中，一為甲戌（乾隆十九年，1754），另一為壬午（乾隆二十七年，1762）所作，也是臨仿之作?，F(xiàn)藏故宮博物院的《梅杏圖》軸作于乙巳（乾隆五十年，1785）暮春，是以墨代色，將盤山雨后艷麗妖冶的杏花與培植盆中的白梅合繪一幅，粗筆勾描枝干，淡墨暈染花朵，濃墨點(diǎn)掇花蕊，此仿學(xué)沈周之寫生法也。而故宮所藏作于甲申（乾隆二十九年，1764）清明雨中的《杏花春柳圖》卷，則采用設(shè)色“沒骨法”畫弱柳紅杏，明快的嫩綠，加上粉潤(rùn)的花朵、淡赭的枝干，較好的表現(xiàn)了飄搖的柳枝與挺拔的杏樹，在惲壽平折枝花卉的基礎(chǔ)上，更注重樹木、花卉的整體效果和動(dòng)感，此參合鄒一桂之賦色法也。

　　乾隆正是秉著與古人經(jīng)典得天獨(dú)厚的機(jī)緣，憑借身邊眾多像鄒一桂、董邦達(dá)等書畫兼善的詞臣畫家的指導(dǎo)和幫助，在飽游沃看的基礎(chǔ)上，取名家之長(zhǎng)，變沈周墨筆為設(shè)色，將粗放的寫意糅合鄒氏的沒骨技法，創(chuàng)作了這件阜平道中的杏花寫生畫。圖中以墨摻加赭石，采取勾寫、點(diǎn)染相結(jié)合的手法，表現(xiàn)杏樹枝杈在雨雪浸潤(rùn)后皮色濕重而又粗礫毛糙的質(zhì)感；在杏花的描寫上，并未像鄒一桂那樣選取比較接近真實(shí)的淡粉色，而是使用燦若朝霞的紅色，突出了其御制詩中所描繪的杏花在澹煙微雨中展露笑顏，不輸梅花的曼妙姿采，疏疏朗朗，絳云一枝，正所謂“動(dòng)人春色不須多”。此圖反映了中年乾隆較之即位初期，在繪畫技巧上有了較大的進(jìn)步。而且，用筆的沈穩(wěn)不僅反映在繪畫上，也體現(xiàn)在書法中，其成熟的行書面貌，流暢自如的筆墨也較好地呈現(xiàn)出他數(shù)十年不懈臨寫古代名跡的成效。此圖詩、書、畫完好結(jié)合映襯，相得益彰。如同畫中的杏花一樣，此作在民間所藏乾隆親筆寫生畫中，說它是一枝奇葩，似乎也并不為過吧。

　　題識(shí)：去時(shí)寒蕊始含苞，回看新英綻樹梢。萬物形形還色色，不須觀象注羲爻。隴首連林葩吐榮，澹煙微雨過清明。得教撲鼻香風(fēng)拂，便擬靈巖山下行。詎必北方杏不嘉，開時(shí)常是溷塵沙。今春雨露真滋潤(rùn)，請(qǐng)看于梅可大差。阜平道中適見杏花，輒以元人折枝法寫之，并題三絕句。辛巳春三月御筆。

16 文徵明《吳山秋霽圖》局部

　　彭年的題跋，非常明確地說，《吳山秋霽圖》是專為陳淳而畫的。在此之前文徵明曾給陳淳畫過一卷《江山初霽圖》，其跋云：“丙寅歲，春雨霖，意殊憒憒，三日望後稍霽，弄筆窗間，作江山初霽圖，適友生陳淳道復(fù)至，因以贈(zèng)之。”

　　丙寅為1506年，陳淳年二十歲。一般學(xué)者推測(cè)，兩人的疏遠(yuǎn)，大約在陳淳的父親逝世之後并與之有關(guān)，時(shí)間在1519年左右。陳父的墓志是文徵明撰寫的，按古制，子守父喪，必須廬墓三年，可是陳淳沒等三年期滿便到北京入太學(xué)去了。這個(gè)推測(cè)恰好為我們探討文徵明為什么要畫《吳山秋霽圖》送陳淳的理由根據(jù)。那是因?yàn)殛惔炯磳⒁h(yuǎn)行，國(guó)吳地山水要贈(zèng)， 慰藉他羈旅中對(duì)故鄉(xiāng)的懷思。其心情，千言萬語，都在畫圖中，所以他特別畫得認(rèn)真、細(xì)致。由此，我們可以再進(jìn)一步推測(cè)，陳淳入太學(xué)的時(shí)間，即是贈(zèng)畫的這一年，即公元1520年?！秴巧角镬V圖》一直保存在陳淳的手里，死後才傳給他兒子陳栝。終生相伴，可見其珍愛。他在畫鄭重而規(guī)矩地題上篆書兩行，沒有署名欵。估計(jì)當(dāng)時(shí)還沒裝裱。題時(shí)稱文徵明為“待詒”而不稱“先生”，時(shí)間當(dāng)在文徵明於1523年入京之後。稱“待詒”是表示敬重，而不題名欵以齋號(hào)代替，是表示不敢居先生之上，這些都看不出兩人之間有什么隔閡。

17 元代王蒙《煮茶圖》

清中有濃意 流出心底醉

——元代王蒙《煮茶圖》考證與辨析

天津美術(shù)學(xué)院教授 劉金庫

　　《煮茶圖》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴畫法畫出，然后再用濃墨“苔點(diǎn)”，畫出山體的陰陽向背，這正是王蒙所獨(dú)創(chuàng)“水暈?zāi)隆?，豐富了民族繪畫的表現(xiàn)技法，表現(xiàn)出元?dú)獍蹴纭⒖v橫離奇的山水境界。王蒙畫的山水，景色稠密，山重水復(fù)，布局繁密，蒼郁深秀。與他自幼受外祖父趙孟俯的影響有關(guān)，后來得到黃公望的指教，又常與倪瓚、陳汝言等人切磋，對(duì)山水畫有獨(dú)到的創(chuàng)新。

　　本圖的題簽是由吳湖帆題寫的，即“元黃鶴山樵為陳惟允畫煮茶圖真跡。秋枚道兄秘藏。戊寅（1938）春正吳湖帆題簽。”經(jīng)查，“秋枚”即為“風(fēng)雨樓主人”鄧實(shí)（1877-1951），號(hào)秋枚，自署風(fēng)雨樓主，廣東順德人。1902年在上海創(chuàng)辦《政藝通報(bào)》。1905年與章太炎等創(chuàng)辦以“保存國(guó)粹”為宗旨的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》，任總纂。1908年創(chuàng)辦影印歷代金石書畫及題跋的畫報(bào)《神州國(guó)光集》，任主編?！渡裰輫?guó)光集》（后改為《神州大觀》）是較早影印金石書畫圖版的畫刊，對(duì)于后人收藏、研究，具有重要文獻(xiàn)價(jià)值。

　　吳湖帆在《丑簃日記》民國(guó)二十七年（1938）二月十九日中記載：“傍晚，…秋枚帶王叔明《煮茶圖》見示。此圖叔明為陳惟允畫，題者有宇文公諒、楊升庵及不著名之都中黃、岳二人。畫作麻點(diǎn)皴，雖紙甚敝而精神尚好，筆墨則粗看甚草率，而細(xì)看甚有味，與余藏之《松窗讀易》（現(xiàn)藏浙江省博物館）卷子為一時(shí)作，紙亦相同，乃宋鏡面箋也。”2在二月廿六日中記載：“天晴，未出門。徐邦達(dá)、徐俊卿、孫伯淵、陸一飛、王季遷、鄧秋枚均來?！ㄐ欤┌钸_(dá)來，專為看山樵《煮茶圖》。”3“邦達(dá)看了山樵若干時(shí)即去，去時(shí)猶留戀不舍，云明日再來許觀否？余（指吳湖帆）諾之而去?！?這說明吳湖帆、鄧實(shí)、徐邦達(dá)三位先生極為看重這件藏品的。

　　與此同時(shí)，吳湖帆在《丑簃日記》記載了他對(duì)《煮茶圖》是從質(zhì)疑到肯定的一個(gè)過程，他在1938年的2月25日的日記中寫道：“今日細(xì)閱王叔明《煮茶圖》，叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑，容緩再細(xì)研究之?！?到了1939年，吳湖帆、徐邦達(dá)刊登在《國(guó)光藝刊》上。吳湖帆甚至說此圖與故宮博物院等收藏的王蒙畫作“皆妙品也”6，這說明吳、徐二人經(jīng)過了反復(fù)論證，肯定了這件王蒙的《煮茶圖》。吳湖帆在《梅景書屋隨筆》7中說：“王叔明畫以《青卞隱居》、《葛令移居圖》二幅為平生杰作，所見王氏真跡皆未能出此上。他如龐（萊臣）氏藏《夏日山居》、《丹山瀛?！?、故宮藏《谷口春耕》、《雅宜山齋》、鄧（秋枚）氏藏《煮茶圖》、周（湘云）氏藏《春山讀書圖》、徐（俊卿）氏藏《西郊草堂圖》、吾家之《松窗讀易圖》、及門（人）王季遷所收《林麓幽居》等，皆妙品也?！?吳湖帆將《煮茶圖》與收藏在博物館內(nèi)的十件作品相提并論，足見他的重視程度。

　　吳湖帆（1894-1968）比鄧實(shí)小17歲，故稱鄧為道兄。翌年，吳湖帆交給其弟子徐邦達(dá)，在由徐邦達(dá)自己主編的《國(guó)光藝刊》9上發(fā)表。圖的上方有四段題跋，分別是由元代的宇文公諒、署名“郡中”的同鄉(xiāng)文人，及明代的楊慎、黃岳四人題寫跋語。

　　第一段，宇文公諒的題跋是：霽色如銀瑩碧紗，梅葩影里月痕斜。?家僮乞火焚枯葉，漫汲流泉煮嫩茶。?頓使山人清逸思，俄驁蠟炬發(fā)新花。?幽情不減盧仝興，兩腋風(fēng)生渴思賒。

　　宇文公諒（？-約1338年前后在世）在《元史》中有本傳，字子貞，其祖先成都人，后徙吳興。生存時(shí)間約元惠宗至元中前后在世。他通經(jīng)史百家言，弱冠有特操。登至順?biāo)哪辏?333年）進(jìn)士，為國(guó)子助教。日與諸生辨析諸經(jīng)。調(diào)應(yīng)奉翰林文字同知制誥，兼國(guó)史院編修。官至嶺南廉訪使僉事，以疾請(qǐng)老。卒，門人私謚曰純節(jié)先生。宇文公諒著作宏富，有《折桂集》、《觀光集》、《辟水集》、《以齋詩稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。

　　第二段題跋是署名“郡中”的文人所寫的一首詩：“嫩葉雨前摘，山齋和月烹。泉聲云外響，蟹眼鼎中生。己得盧仝興，復(fù)曉陸羽情。幽香逐蘭畹，清氣靄軒楹?！薄翱ぶ小币馑际峭l(xiāng)，在這里應(yīng)當(dāng)是指與畫家王蒙本人的一個(gè)同鄉(xiāng)文人所寫，那么，這個(gè)人也就是湖州（今吳興）人。

　　第三段題跋是黃岳寫的：清泉細(xì)細(xì)流山肋，新茗叢叢綠蕓色。良霄汲澗煮砂鐺，不覺梅梢月痕直。喜看老鶴修雪翎，漫藝沉檀檢道經(jīng)。步虛聲徹茶初熟。兩袖清風(fēng)散杳冥。蜀人黃岳題于岷江寓所。經(jīng)查，黃岳10是明末清初文人，生卒年不詳，四川人，曾任吏部考功司郎中。

　　第四段題跋是楊慎所寫，“扁舟陽羨歸。摘得雨前肥。漫汲畫泉水。松枝火用微。香從幾上繞。細(xì)向樹頭圍。渾似松濤激。疑還綠綺揮。蜂鳴聲彷佛。澗水響依稀。楊慎?！睏钌鳎?488-1559）是明代著名的學(xué)者和文學(xué)家，字用修，號(hào)升庵，楊廷和之子，為明朝三大才子之一，四川新都（今成都市新都區(qū)）人，祖籍江西廬陵。少年時(shí)聰穎，他曾入京作《黃葉》詩，為李東陽所贊賞。正德六年（1511），殿試第一，授翰林院修撰。編修《武宗實(shí)錄》，稟性剛直，每事必直書。武宗微行出居庸關(guān)，上疏抗諫。明世宗繼位，任經(jīng)筵講官。嘉靖三年（1524），眾臣因“大禮議”，違背明世宗的意愿而遭受廷杖，楊慎謫戍云南永昌衛(wèi)，居云南30余年，死于戍地。

　　王蒙的山水畫藝術(shù)可劃分為草堂山水、書齋山水、和隱居山水三個(gè)時(shí)期，此圖中所繪的是王蒙晚年的隱居山水，據(jù)《泰安縣志·宦績(jī)志》中記載，王蒙（1301-1385）在明洪武二年（1369）出任泰安知州，“清廉有守，吏習(xí)而民安之，公余與士大夫飲酒賦詩，臨池染翰，一時(shí)盛事”，也由此開始了他畫隱居山水的十八年生涯。王蒙因與胡惟庸有私交，曾至胡氏私邸觀賞過藏畫，“胡惟庸案”株連多達(dá)三萬余人，王蒙也被牽連下獄，于洪武十八年（1385）死于獄中。

　　王世貞《藝苑卮言》中認(rèn)為傳統(tǒng)山水畫至“黃鶴又一變也”，成為重要轉(zhuǎn)折，說明他在山水畫發(fā)展史上有著舉足輕重的地位。有關(guān)王蒙在明代生活18年的繪畫生涯，目前在學(xué)術(shù)界研究得十分薄弱。據(jù)錢謙益《列朝詩集小傳·陳經(jīng)歷汝言》11條載：“王蒙知泰安州，廳事后有樓，面泰山。王蒙張絹素于壁，興至捉筆，三年而圖成。陳汝言自濟(jì)南往訪，方看畫，雪大作，欲改雪景，而難于設(shè)色。汝言沉思良久，曰：‘得之矣！’為小弓，夾粉筆，張滿彈之，儼如飛舞。王蒙叫絕，以為神奇，題曰：《岱宗密雪圖》?！蓖趺捎萌陼r(shí)間精心創(chuàng)作了巨幅《岱宗密雪圖》不幸被焚，我們已經(jīng)無從知曉了。

　　從圖上自署“王蒙為惟允畫”，陳汝言是元末明初畫家、詩人，字惟允，號(hào)秋水，臨江（今江西靖江）人，居吳縣（今江蘇蘇州），生卒年不詳，與兄陳汝秩齊名。能詩，善山水。宗趙孟頰，行筆清潤(rùn)。受胡惟庸案所累，屈死獄中。著有《秋水軒稿》。王蒙在明代生活了十八年，但其傳世的畫皆作于元代（最遲的《夏日山居圖》作于1368年），那么他晚年的畫，陳汝言當(dāng)年卻可謂熟知。陳汝言畫的山水與王蒙契厚，陳汝言傳世的《百丈泉圖軸》（現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院），用筆雖見粗闊，但其勾、皴依然縝密，行筆清潤(rùn)，意境幽深，明顯受到王蒙的影響。

　　現(xiàn)從舉世公認(rèn)的遼寧省博物館收藏的《太白山圖卷》的畫法可知，王蒙是以“渴筆”畫出山體，而以“苔點(diǎn)”繪出陰陽向背的，這是王蒙在晚年特有的筆法，恰與本圖吻合。王蒙在元末明初的山水畫總的在趨向簡(jiǎn)率寫意，雖然構(gòu)圖上依然繁密，但在筆意上日益蒼莽。洪武年間，王蒙作過一篇長(zhǎng)歌行體詩《登泰山》：“飛仙挾我游天門，足躡萬壑云雷奔。凌虛直上數(shù)千尺，適見混沌分乾坤?！自魄逯{曲未終，泠風(fēng)命駕歸崆峒。千峰萬峰浸明月，恍惚身在瑤池宮。明朝稽首下山去，翠嶂突兀青霞中。”其詩文與其山水畫，在意境上是相通的。明代大學(xué)者王世貞《藝苑卮言》中認(rèn)為傳統(tǒng)山水畫至“黃鶴又一變也”，成為重要轉(zhuǎn)折，說明他在山水畫發(fā)展史上有著舉足輕重的地位。王蒙的山水畫從明代沈周、清代髡殘，直到近現(xiàn)代黃賓虹、吳湖帆、陸儼少等，有不少山水畫家汲取王蒙的法乳，他們對(duì)于王蒙畫格的感悟，散見于不少畫跋之中。

　　王蒙的畫風(fēng)——綿密蓊郁，渾厚蒼?！谕砟贽D(zhuǎn)向清潤(rùn)蒼莽、意境抽象的風(fēng)格，正如倪瓚稱他“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”（《題巖居高士圖》），確實(shí)道出了他曠達(dá)的襟懷與非凡的功力。王蒙與倪云林是生平好友，常常作畫唱和，彼此有很深的情誼，在繪畫風(fēng)格上卻是反差強(qiáng)烈，一個(gè)繁線密點(diǎn)交融，一個(gè)簡(jiǎn)中寓繁“逸筆草草”，其實(shí)這種“繁” 與“簡(jiǎn)”只是一種表象的差異，其本質(zhì)是異途同歸，正如清朝錢杜所云“云林似簡(jiǎn)而繁、山樵似繁而簡(jiǎn)”，本質(zhì)上他們各自都在抒寫那孤傲清高的情趣，王蒙的山水畫最為多變，畫法有粗有細(xì)，亦工亦寫，可給我們的整體感受基本上是一致的，那就是繁密深秀，深邃蒼茫，他的作品所產(chǎn)生的巨大感染力，對(duì)于現(xiàn)代的影響仍是巨大的，依然能夠強(qiáng)烈地感受到它的新鮮的氣息，一種超逸的、理想的文人情境——一種期盼的情緒，一種無奈的生命投入。

18 徐悲鴻《巴人汲水圖》

中國(guó)繪畫的里程碑

——《巴人汲水圖》賞析

　　徐悲鴻先生的一生，是為中國(guó)藝術(shù)事業(yè)做出巨大貢獻(xiàn)的一生，他畢生以復(fù)興中國(guó)畫為己任，孜孜不倦的努力奮斗、刻苦鉆研，成為一位融中西、貫古今、取得獨(dú)特成就的大藝術(shù)家，他在藝術(shù)教育上的卓越貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代畫壇的發(fā)展，具有巨大而深遠(yuǎn)的影響。

　　特別是徐悲鴻先生從1937年8月，隨中央大學(xué)遷重慶，繼續(xù)在中央大學(xué)任教，到1946年7月，由重慶乘“民聯(lián)輪”去南京，經(jīng)上海到達(dá)北平，就任北平藝專校長(zhǎng)，他在重慶一共度過了10個(gè)春秋。可以說，這10年是他藝術(shù)生涯中最重要的10年，完成了他人格和藝術(shù)的雙重升華，對(duì)中國(guó)人物、動(dòng)物、山水畫的革新做出了巨大貢獻(xiàn)。尤其在人物畫方面，徐悲鴻先生以振聾發(fā)聵之聲，倡導(dǎo)畫家以人物為主，描繪現(xiàn)實(shí)生活、改變泥古不化，千山一面，畫中沒有人物活動(dòng)的落后狀態(tài)。他身體力行，拿起如椽巨筆，繪制了很多銳意革新的杰作。諸如《巴人汲水圖》、《巴之貧婦》、《愚公移山》、《張采芹像》、《洗衣》等等。

　　《巴人汲水圖》是一幅真實(shí)記錄重慶人民辛勤勞作的藝術(shù)珍品，被譽(yù)為徐悲鴻先生最具人民性和時(shí)代精神的四大代表作之一。《巴人汲水圖》的創(chuàng)作成功，在當(dāng)時(shí)社會(huì)上引起極大的反響，作品1938年展出時(shí)，即被譽(yù)為“五百年來罕見之作”。據(jù)廖靜文先生回憶“當(dāng)時(shí)的印度駐華公使看過畫展后，亦為作品所感染，提出購買此件作品，由于悲鴻當(dāng)時(shí)生活也非常拮據(jù)，于是才同意為他重新繪制了眼前這幅《巴人汲水圖》”。

　　徐悲鴻先生1937年因國(guó)難而流落重慶，而正是在重慶的艱苦歲月里，國(guó)難當(dāng)頭的大氣候和民不聊生的現(xiàn)實(shí)生活，使這位本來就充滿人道主義思想的進(jìn)步畫家，更深刻地體會(huì)到了人民的疾苦，甚至把自己融匯到勞動(dòng)民眾之中。水是人類得以生存的第一要素，但在山城水卻來之不易。徐先生來到重慶，映人眼簾的第一道風(fēng)景線即是一行行挑水的漢子，他們那吃力的步履和被水桶壓彎的扁擔(dān)，使畫家深刻地感受到那份生活的艱辛，和生活在這塊土地的重慶人世代相傳的抗?fàn)幘?。為此，被觸發(fā)了的畫家的創(chuàng)作靈感，在徐先生的頭腦里構(gòu)造出一幅真實(shí)生動(dòng)的巴人汲水的藍(lán)圖。

這幅《巴人汲水圖》在構(gòu)圖上匠心獨(dú)運(yùn)，使畫家的造型手段放射出奇光異彩。整個(gè)畫面十分奇特，高300厘米，寬卻62厘米，頗顯細(xì)高。但其懸掛起來，確與嘉陵江的百丈懸崖相一致的，使其場(chǎng)景更顯陡峭與驚險(xiǎn)，上下百丈石階挑水的巴人閃爍著感人至深的華夏精神，在完美和諧的環(huán)境烘托之下給人以呼之欲出之感。

　　畫象以其高度概括的手法，將巴人傳統(tǒng)汲水的宏大場(chǎng)面，分解為舀水、讓路、登高前行3個(gè)段落，精心繪制了多幅草稿，描繪了男女老幼不同動(dòng)作的7個(gè)人物。舀水，描繪一健壯的男子，僅穿著一條黑色的短褲，頭發(fā)雖已禿頂，但其身體強(qiáng)壯，匍匐著前身，右手緊握著一只巨大的木桶提梁，從湍急的嘉陵江水中，迅捷而熟練的舀水。旁邊又一衣著襤縷的赤足婦女，低頭用力，正把舀滿的水桶，吃力地提到岸邊。讓路，描繪一頭纏汗巾，赤臂裸腿的男子，弓矩著身體，肩負(fù)著重?fù)?dān)，吃力地攀登著陡立而漫漫的石梯。旁邊應(yīng)接石上，謙恭地站立著一位身穿長(zhǎng)衫，把前擺挽在腰間，肩挑空擔(dān)的青年男子讓路，他身體微側(cè)，以同情與憐憫目光凝視著吃力攀登的挑夫。圖畫的上方，繪制了3位登高攀至江岸頂端的挑夫，他們爬完了艱險(xiǎn)的陡梯，開始邁開大步，比較輕松地急行。

　　畫面段落之間，用江岸的巖石和層層的石階融匯貫通，石階和巖岸先用顏色加水墨，染出大的體面關(guān)系，再以墨線勾勒，頓現(xiàn)層層的整齊排列的巖石階梯，之字形排開，錯(cuò)落有致。為了突出江岸的高與陡，畫家拉大了第二個(gè)畫面與第三個(gè)畫面的距離。背景的畫法比較突出，畫面中間留白更顯出石級(jí)的曲折，上半部畫一叢翠竹和幾枝怒放的梅花，翠竹用青綠一揮而就，梅花則先用盡情揮灑的濃墨在宣紙上繪出枝干，再以白粉點(diǎn)出花瓣，清麗典雅，一塵不染，既映襯出江岸的陡峭，更使畫面色彩豐富。

　　人物是《巴人汲水圖》圖的主體，整個(gè)畫面突出物像的神韻，主題思想上寓意深刻，意義深遠(yuǎn)。技法上，用西洋的畫法豐富中國(guó)畫的表現(xiàn)能力，肌肉部分稍加皴染，就在挑夫身上適當(dāng)加強(qiáng)了筋肉體積感，突出人體的健勁有力，表現(xiàn)出勞作的繁重，使畫面的技法有較多的變化，構(gòu)思、創(chuàng)意、技法等方面都充滿了新意。

　　中國(guó)自古以來就有詩言志，畫傳神之說。此畫畫畢，畫家略加思忖，信手題加七言律詩一首：“忍看巴人慣挑擔(dān)，汲登百丈路迢迢；盤中粒粒皆辛苦，辛苦還添血汗熬?！毙毂櫹壬鷮?duì)此畫的滿意還表現(xiàn)在把自我也融入了畫意之中，畫到站立在讓路石上穿長(zhǎng)袍青年的頭部時(shí)，竟然繪上了自畫像。題詩后，落款寫：“二十七年晚秋，隨中央大學(xué)入蜀即寫沙坪壩所見?！碑嫾野褌€(gè)人、民族、時(shí)代、藝術(shù)緊密地結(jié)合在一起，甚至把自己融于民眾之中，具有特別強(qiáng)烈的吸引力，這種雋永深長(zhǎng)的畫外之意，令人怡情，發(fā)人遐思。

　　第一幅《巴人汲水圖》，徐悲鴻先生后來補(bǔ)題“靜文愛妻保存”，現(xiàn)存于徐悲鴻紀(jì)念館。此幅《巴人汲水圖》此后真的留在了重慶，其過程在這里就不一一贅述了，1998年在紀(jì)念藝術(shù)大師徐悲鴻誕辰一百周年之際，作品發(fā)表于1998年6月21日《重慶晨報(bào)》和《徐悲鴻在盤溪》一書。

　　徐悲鴻以《巴人汲水圖》實(shí)現(xiàn)了其中西融合的宏大抱負(fù)。他將綿延數(shù)千年的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，極具成果的引向具有現(xiàn)代精神的寫實(shí)，《巴人汲水圖》亦落定為中國(guó)現(xiàn)代繪畫的里程碑。

　　《巴人汲水圖》是中國(guó)美術(shù)史上濃墨重彩的一筆，是任何中國(guó)美術(shù)教材不可省略的作品。如果讓我們從近代能夠傳世的繪畫中，再選出能躋身“世界名畫”之列的作品，無疑《巴人汲水圖》鶴立其中。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的不斷強(qiáng)盛帶動(dòng)?xùn)|方文化的日益彰顯，如同《巴人汲水圖》這樣的鴻篇巨制必將會(huì)在世界藝術(shù)品市場(chǎng)中與西方的大師名作等量齊觀。

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