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王時敏南巡圖

　　畫面筆墨的藝術(shù)處理

　　一幅人物畫既要具有高度的思想內(nèi)容，同時也要有完美的藝術(shù)形式。我們既要研究人物畫的主題思想的表達，同時也還須研究它的筆墨技巧。研究筆墨技巧，有兩種不同的傾向。

　　一種是把筆墨技巧作為繪畫的目的，并且用孤立的、靜止的觀點去學(xué)習(xí)。這就是元代以后長期存在的盛行的因襲風(fēng)氣，因而走上了形式主義的死胡同，把物象完全變成了毫無生氣的符號。如清代的山水畫代表入物“四王” （王時敏、王鑑、王原祈和王翚），就是典型的代表之一。

　　與此相反 ， 另一種是運用筆墨技巧為表現(xiàn)的內(nèi)容服務(wù)，在學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗時批判地吸收其有用的東西，只有這樣，才能推動藝術(shù)技巧向前發(fā)展。

清 王時敏 南山圖軸 79×35cm

　　用筆和用墨本來是一種技巧的兩個方面，筆跡必須以墨色去表現(xiàn)，而墨色也必須隨筆法而出現(xiàn)。一筆下去，既是筆也是墨，平時我們把筆墨分開來談，只是為了研究討論中的方便。

　　毛筆筆頭上，含有墨水，筆在紙上運行，就顯出墨線來。筆頭按得低，線就顯得粗；筆頭稍提起，線就變得細(xì)；筆走動得慢，容易形成濕墨線；筆走得快，筆線就出現(xiàn)飛白。

　　由于生宣紙善于吃水，筆在紙上稍有不同的動作，就會留下不同的筆跡效果，也正因為如此，國畫中用筆，就能產(chǎn)生很多表現(xiàn)技法，如中鋒、側(cè)鋒、頓挫、順逆、皴擦、點厾、渲染等等。

方增先 青年工人

　　先簡略地介紹幾種常用的筆法：

　　中鋒，執(zhí)筆端正，使筆頭在紙上垂直運行，筆尖在線的中間。由于中鋒的每根筆毛都垂直著紙上，筆尖易滲水，用線容易具有持重、圓厚的感覺。

　　側(cè)鋒，使筆頭側(cè)著在紙上運行，筆尖常在線的一邊。這種用線，畫出來容易一邊毛，一邊光。側(cè)鋒變化多，易于挺削勁利。

　　點，是筆頭驟起驟落地點在紙上。點時可以側(cè)鋒、中鋒或逆鋒。點在山水畫中技法最多，可以參考運用。

　　厾，是一種沒骨法用筆，只有寫意水墨畫中常用它。厾的筆法，可以說是擴大了的點，或是粗肥的線。每用一筆，就可解決一個體面。寫意畫中的涂色，也用這種筆法，它多用羊毫筆來畫。厾筆可以中鋒，也可側(cè)鋒。

張萱 《搗練圖》局部

　　中國人物畫技法中絕大部分運用勾勒線，線的中、側(cè)鋒自然就很講究，古代的畫有全部中鋒或中、側(cè)鋒合用的，譬如唐代現(xiàn)存的一些壁畫或絹畫，多用中鋒勾勒。而宋、元、明的人物畫就有中側(cè)鋒合用的?，F(xiàn)在我們畫工農(nóng)兵，自然也可全用中鋒去表現(xiàn)，或側(cè)鋒、中鋒合用。

　　在繪畫實踐中，常常把中、側(cè)鋒強調(diào)，變化，有時甚至看不出某種筆法一定是屬于中鋒還是側(cè)鋒。譬如書法中的中、側(cè)鋒，在運動時筆桿基本上保持垂直在紙面，但在畫人物時，雖然垂直的用筆仍然占有很重要的地位，但卻常常歪斜、變動，使筆底的線出現(xiàn)更多的變化。

　　這當(dāng)然也不能理解為歪得越厲害越有變化，過分地做作會造成油滑的后果，總之，用筆用墨的方法應(yīng)服從表現(xiàn)對象為目的。

圖15 順逆用筆

　　每一用筆，都有 起筆、行筆和收筆三個動作，三個動作就產(chǎn)生三個不同的筆跡效果。如果筆頭墨水飽滿，起筆時自然比較濕，而收筆就可能干一些。如果筆頭上墨汁濃，而根部淡，則下筆時的起筆就比較濃，而收尾就可能淡些。有時起筆可以持重而收筆勁利。起筆常常藏鋒，而收尾常有逆勢等等。

　　由于以上原因，在用筆的連續(xù)動作時，常常需要順逆并用，才能使筆與筆之間多變化而不至平板。所謂順逆筆，就是指運筆時畫上去再畫下來，或者畫過去再畫過來。習(xí)慣上順鋒是指筆自下而上，或自左而右的行筆，順筆容易畫，容易挺勁好看，因為它順手。逆鋒是指用筆自上而下，或自右到左的行筆，逆筆因為不順手，難畫一些。人物畫在衣紋勾勒中，是常常運用順逆筆的，以取用筆的錯綜變化 （如圖15）。運用順逆筆時，還可以拖著筆走，或似倒逆著象用筆尖做耕田的姿勢行筆，也會出現(xiàn)不同的效果。

王翚 晚梧秋影圖

　　皴擦的用筆，是指那種運用在勾勒框廓中的一些短線，運用這些連續(xù)用筆的短線，以表現(xiàn)物體表面的粗糙，或衣物皺褶的質(zhì)感。皴筆一般用墨較干，但亦可用濕筆。而“擦”只能是干筆，是在皴后覆加上去的。

　　在線的運行中，可以時重時輕，時快時慢，這就形成頓挫的效果。頓挫常常在轉(zhuǎn)折處變化。它一方面為了使長線中間不至平板，同時也是為了表現(xiàn)物象，頓挫不宜過分。

　　不論線、點、皴、擦等用筆，都要求具有 沉著、厚重的特點，古人把書法移用到繪畫上來，是不無道理的，如“無垂不縮，無往不收”的說法，意思是說，任何一條線向前行筆，必然有回鋒之意。如果你用筆準(zhǔn)備自上而下地畫，則起筆時宜先向上。而當(dāng)這一筆向下畫完了時，筆鋒又向上收。向右、向左，都是一樣做法。尤其是收筆，特別注意不可過于放手，不能像掃帚一樣一掃而出。

　　中國的書法用筆與畫法用筆有很多一致的地方。書法口決中有： “用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕?！? 前一條的意思是說，用筆在轉(zhuǎn)折處，要有韌性，好象把金屬的線折彎時那樣的感覺。另一條是說用筆在走動中，要能時時、處處留得住，好象此線的每一段，都能凝在紙上，而不飄滑。正象屋漏時墻上水滴向下流時的走痕，能處處深入粉壁內(nèi)。

王原祁 神完氣足圖

　　但是，必須說明一下，以上有關(guān)勾勒線條的說明，只是一些前人的經(jīng)驗，決不要變成玩弄筆墨趣味的教條，更不要由此而弄得不敢下筆。實際上技巧必須從寫生與創(chuàng)作的不斷練習(xí)中一步一步地提高，我們初學(xué)畫，用筆還求順暢為先，在大膽中保持慎重。首先把表現(xiàn)事物的內(nèi)容放在第一位。一般地來說，行筆慢，不會平滑，快一點，又可避免呆滯。到底怎樣才好，還看自己在實踐中去體會，去積累經(jīng)驗。

　　作畫時運筆，常常要懸腕，懸肘。不能象書寫鋼筆字那樣，老是把手掌靠在紙面上。所謂“懸腕”，是說只靠著肘，而提起腕部。至于懸肘，就是空提臂膀來畫。這是為了用筆時來往自如靈活，筆線就可能流暢有力。但并非任何時候都要懸腕，懸肘，當(dāng)畫小幅畫時，就不需要這樣做了。大幅畫中勾勒人物頭部、五官，為了慎重，也還是靠著手畫來得妥當(dāng)。

《芥子園畫傳》 蘭譜

　　以上只提到用筆的每一筆觸本身的問題。我們還要 研究把這些筆觸、線，怎樣布列起來才能使它好看?筆法的排列好不好，最易使人覺察到美不美，尤其是人物畫主要以衣折的衣紋勾勒來表現(xiàn)，畫面的線不但多，而且也筆筆要有交代，象山水畫的樹以多次皴染的方法，在人物畫中運用是有限的。所以我們?nèi)宋锂嬕苤匾曔@一環(huán)節(jié)。

　　《芥子園畫傳》中的梅花枝干畫快中有“女”字交叉法，蘭花的勾葉法中有“交鳳眼”等等的字訣?？梢娗叭藢τ诰€條組織的技法規(guī)律，在山水、人物、花鳥各畫種里，都有很豐富的遺產(chǎn)。這些交錯線條，組織線條的規(guī)律，在創(chuàng)作新的人物畫時，可以批判地吸收運用，并在繪畫實踐中給以豐富和發(fā)展。

圖16 衣服在動作中的透視

　　這些組織線條的經(jīng)驗，總的來說是要求線在排列中，在條理和變化中，求得多樣統(tǒng)一。有人謂之為 “亂而不亂”“齊而不齊”。

　　在一幅畫中的筆線排列，要斜斜、聚聚、直直、曲曲的很多變化，但又不能令人眼花繚亂，頭暈?zāi)垦?。只有在亂中有條理，則“亂”就成為規(guī)律中的變化。這種變化，也是事物矛盾統(tǒng)一的規(guī)律在繪畫形式中的體現(xiàn)。

　　是否可以這樣來理解，所謂齊而不齊，是指線與線排列中的參差長短問題，亂而不亂，是指線與線排列中的橫斜聚直與交錯問題。

　　自然界本來就有亂中而有條理的現(xiàn)象。一個被海風(fēng)吹著的漁民的頭發(fā)，在飄動的“亂”中，仍然保持原有的規(guī)律，一個有著整齊短發(fā)的女工，在生活、工作中頭發(fā)自然出現(xiàn)一定的參差交錯；工作服本來是規(guī)則化的式樣，穿在身上由于體積的透視，及動作時的扭動，衣服就改變原來的平整規(guī)律外形而出現(xiàn)高低、大小變化的外形和交錯的衣紋 （如圖16）。在我們描繪時，主要是應(yīng)按其神態(tài)氣質(zhì)和體積質(zhì)感的要求，并運用線的交錯規(guī)律把它表現(xiàn)出來。

《八十七神仙卷》局部

　　在表現(xiàn)衣紋時，要避免出現(xiàn)過分平行，第一筆和第二筆的方向就應(yīng)該有一點變動。如果第二筆基本上與第一筆平行，則第三筆最好不能再出現(xiàn)平行了?？傊?，幾筆排在一起的衣紋，不要畫成象鐵欄柵那樣死板。在交錯時，每兩條線相交處形成的角度不要幾處都一樣，比如三條衣紋交在一起，就有兩個角，它們?nèi)绻嵌纫粯?，就畫出一把三股鋼叉來了，這就不好看 （三條線交在一點上，在衣紋中本來是忌的）。另外，勾衣紋時要避免線的長短都一樣，衣紋必須長長短短地出現(xiàn)，不然象魚的脊骨刺一樣，也不好看。當(dāng)然，畫其他物體的勾線，也一樣要盡可能避免平行。

　　線、點、皴等用筆，除了齊而不齊，亂而不亂之外， 還要注意用筆中的疏密關(guān)系，即所謂“密不通風(fēng)，疏可走馬”，就是要求組織畫面線群的疏密對比。

　　疏密是相對的存在著的，沒有密的緊湊，自然顯不出疏處的空靈。一幅畫中，我們可以處理成用 密線為主調(diào)，大部分面積都是密線群，如 古畫《八十七神仙卷》中人物的行列，成排的細(xì)密的衣紋，組成一片灰色調(diào)子，只有人物的臉部，留有小塊的空白。

圖17 畫面疏密處理

　　反襯手法，在水墨人物畫中也常常運用，如畫農(nóng)民，在身上扎條密線組成的汗巾，電線工人披帶工具，年輕姑娘圍著花的頭巾等。在創(chuàng)作上，可以利用背景道具，疏密相互反襯的處理 （如圖17）。工廠中廠房、機器、電線、皮帶及產(chǎn)品等等，田野里的莊稼、草木，港口上的船只、漁網(wǎng)、繩索等都是反襯人物的好素材。

　　在疏密對比的基礎(chǔ)上，還須在密處看松，空處看實。密處求松靈，可以不會令人感到死實而窒息，另一方面可以使它與疏處空白相呼應(yīng)。至于疏處要充實，這就是指寥寥數(shù)筆在表現(xiàn)形象和藝術(shù)處理中要求安排得合適。同時也依賴密處的反襯作用，使人感到疏松處空白能空得恰如其分。我們著意于空白疏松之處，下筆時須于密處著力。用山水畫來比喻，米氏云山之煙云變幻無窮，都是在米點的襯托下出現(xiàn)的。

《八十七神仙卷》局部

　　棉衣服的細(xì)碎的皺紋很多，用筆也就又多又密，接近山水畫中的皴法，假如干脆用一大片皴筆去代替衣紋勾物，這時就要注意密中求得松靈的效果。

　　兩條線中間，就是空白的空隙。這些空隙的大小問題，也就是筆線的疏密問題。估計空白大小的對比呼應(yīng)，也就意味著估計線群疏密的對比呼應(yīng)。空白形狀問題 （就是說空白是長形，方形，還是三角形），也就是線與線之間的交錯與平行問題。近似三角形的空白，用筆自然是交錯的；近似梯形的空白，就偶有兩線平行的因素。所以我們?nèi)绻褂霉P不平行，有變化，就要注意空白不相等，多變化。

　　在自然物中，這種相等的空白常常會遇到。但又可以說，實際上相等的空白是很少的，或者我們可以設(shè)法避免它。比如兩只袖管、兩個褲管的大小，總是相等的，至于前襟兩邊的衣袋，鞋子以及其他一些規(guī)律化的裝飾等等，可說總是相等的。但由于人在動作中，及空間透視中，甚至是某個物體的掩蓋下以及光線的作用下，這種相等的因素就完全消失了。如果作畫時有意識地加工，它們就會形成更好的效果。

圖18 衣褶勾描

　　人身上的衣紋皺褶很多，如果一模一樣記錄下來，不但不好看，而且連造型體積都會受影響。衣紋的加工取舍，要注意兩方面：一方面是按塑造體積較重要的地方畫，如每個關(guān)節(jié)都分的線紋，脅下、肘、腰、膝及褲腳、袖口、衣服下擺等地方的一些皺褶。有時這些地方衣紋不明顯，我們還要找它出來，強調(diào)出來。

　　另一方面就是按畫面效果好看與否的要求來畫。衣紋出現(xiàn)得孤立，或碎亂，就要進行加工。短衣紋有時將它拉長些，沒有線條而又需要線條的地方，也可根據(jù)可能性加上去，隱約地應(yīng)把它明確起來等等。

　　衣紋的用線都是勾描在每個皺褶的邊沿，兩筆即可勾勒出一條隆起的立體 （如圖18）。再則衣紋的尾端，必然消失在肢體轉(zhuǎn)折的高起部分，或肢體的凸起部分。這些都是指衣紋的規(guī)律，每條衣紋，不論用筆繁簡，必須弄清它的來龍去脈。

　　落筆前，把全身衣紋排列，作一個大體的估計。一件衣服，須要一氣完成。

圖19 沒骨法畫衣服

　　用沒骨法來表現(xiàn)衣服，就要按衣紋結(jié)構(gòu)來用筆。用筆時又要注意使筆意交錯得好看。沒骨的用筆，不可太濕爛，筆跡要清晰。

　　沒骨法畫衣服的用筆起迄，有些近似用線，好象是擴大了的線，相互涂出一個面積來。所用的毛筆大小，也要預(yù)先估計一下，如果筆太小，容易散亂。畫時可先從領(lǐng)口開始，也可先從袖口向上畫，或自胸部向四周發(fā)展。一般總是由前面的部分先下筆，以便使墨的干濕、濃淡結(jié)合整體的前后虛實進行。

　　沒骨衣服不可畫得太平板，也不可畫成一塊濃一塊淡以致沒有整體感 （如圖19）。筆與筆之間還要留一些小飛白，以便使筆跡顯出走勢，也是為了大片墨色中，留有松靈的地方，不至死實。沒骨的棉衣，在畫完第一次墨色后，可再用亂筆皴出皺紋。

張萱 《搗練圖》局部

　　衣服上的花紋很多樣，畫法也要多樣，可以點，可以圓，可以描線；可以勾勒，也可用沒骨法；可以用破墨法，也可參用皴擦；或先點膠水，然后染地，以顯出空白的花點等等。重要的是，花紋用筆要統(tǒng)一，而且要和衣紋勾勒相互配合。再則，必須注意體積和透視問題。

　　用墨的技巧，對于作品的成敗，有很大的影響，墨色運用得好，各種水墨效果，都在墨稿中顯現(xiàn)出來，所以要盡量利用筆墨充分的表達，決不可死板按輪廓填勾。一切用筆都與用墨同時進行。用墨技巧，就是怎樣運用墨的濃、淡、干、濕問題。墨有濃淡干濕，就給畫面增加了黑白層次的色彩感，所謂“墨分五色”。“墨分五色”的意思，是說墨色可以畫出五種層次，我們暫不去管它五色的原意，古人是怎樣講的，主要應(yīng)該理解為墨色應(yīng)該設(shè)法分出很多層次。

張萱 《搗練圖》局部

　　墨法也可說是國畫中的一種用色法，正因為它能具“五色”，所以我們在作畫時都要注意用墨。墨的基本變化是濃、淡、干、濕，濃淡與干濕又相互有聯(lián)系，焦?jié)獾娜菀壮霈F(xiàn)干渴效果，濕的墨也常常是較淡的墨。所以濃、淡、干、濕都與水的含量有關(guān)。同時也與每一種生宣紙的性能有聯(lián)系。有人認(rèn)為用墨之妙，全在用“水”。它的巧妙只有在自已不斷練習(xí)中去體會。譬如同是濕筆淡墨，含水較多或含水量飽滿的筆，在畫上紙面時就會出現(xiàn)很不同的效果，不但滲化開來的墨跡大小不同，而且，滲水的痕跡也可能會兩樣，有的水漬是毛的，邊沿并有濃淡變化，有的卻只是平板的水墨印子。又如用破墨，由于破時紙上原墨漬的干濕度不一樣，或用筆時緩速不同等等原因，也會產(chǎn)生很不相同的后果?？傊鼓r麗滋潤才好。

　　一幅畫中的墨色濃淡變化，基本上可分成兩種，一種是濃與淡的強烈對比，如畫一個工人穿一身淡墨的工作服，和一頭濃墨的頭發(fā)，這種對比，畫時必須兩次調(diào)墨和蘸墨。即畫淡墨衣服調(diào)一次墨，畫頭發(fā)時，再調(diào)一次墨。

張萱 《搗練圖》局部

　　另一種是濃淡的細(xì)微起伏，如淡墨的衣服它并不是象鐵板一樣平面，仍有濃淡變化，而這變化是微弱的，有限度的，也是細(xì)膩的，它只能在淡的基本調(diào)子范圍內(nèi)進行變化。如果我們將墨色的濃淡，分為“一”至“十”共十個層次，則頭發(fā)就用在“一”至“三”的濃度中去變化，而背心就用“七”至“九”的濃度中去變化。

　　頭發(fā)或背心本身墨色的細(xì)微變化，必須預(yù)先在筆頭上調(diào)好，下筆時一次完成，這就必須重視蘸墨的技巧。比如畫背心，筆尖是自“七”逐漸向筆根淡至“九”，則畫時一連數(shù)筆，就產(chǎn)生自“七”至“九”的墨色細(xì)微變化。這種墨色不可能用調(diào)數(shù)次墨所能拼湊出來的，在筆頭蘸墨時，不要調(diào)得太多，不然，墨色太均勻，就會單調(diào)乏味，所以調(diào)墨如何，必須在實踐中去掌握。

　　再則是墨的干濕問題。墨的干濕變化可分析為三種情況：一種是干與濕的大塊對比，比如畫濕筆的背心，和干筆的頭巾。這兩種干濕筆對比，必須以兩次蘸墨來完成。畫背心時，筆頭吃飽墨水。而畫頭巾時，筆頭要揩得較干才開始畫。另一種是無論干筆頭巾或濕筆背心，其本身仍有一定的干濕變化。這種干濕變化，是由于用筆的快、慢、輕、重，加上畫時筆頭含水的逐次減少而產(chǎn)生。再一種是：可以干濕墨兩次積加，先以干濃墨畫出第一次線，等第一次用筆干了，再用淡濕墨覆加，這就在一處產(chǎn)生干濕兩種不同墨色層次。

張萱 《搗練圖》局部

　　濃、淡、干、濕各種墨性大概述說如下：

　　濃墨易突出，有分量，易沉重老辣，但也可能產(chǎn)生生硬、枯燥的后果。干筆易毛，易厚，易松靈，但也容易造成枯燥乏味。

　　淡墨滋潤，但易流于輕薄。濕筆濕潤清新，但用筆也易肥爛，弄得滿紙墨豬，不好收拾。開始作畫時，就要考慮畫面的墨色布局，求主次，求對比，求平衡，求呼應(yīng)。在整幅畫面的墨色布局中，先考慮大的對比，然后在整體中求得局部的墨色變化。如果畫幅中產(chǎn)生滿幅斑爛刺目，可能就是缺乏整體感。

　　墨色的主次問題，也就是一幅畫中墨團塊面積的大小、聚散和深淺問題。它們都要有主要的部分與次要的部分之差別。墨色還要注意畫內(nèi)四周上、下、左、右的平衡。

圖20 人物筆墨的濃淡處理

　　此幅用墨解說:焦?jié)饽?乾筆)畫頭發(fā)，濃墨(濕筆)畫沒骨背心，稍濃墨(乾筆)畫褲紋，濃墨(乾筆)勾衣紋。再用焦?jié)饽詽馄频ó嫵霰承念I(lǐng)口之縐紋。用淡墨以淡破濃法涂出褲的灰色。用較淡墨染出頭發(fā)之較淡部分。以淡墨覆加衣紋乾線之上。

　　所謂墨的 團塊大小有主次，就是說在一幅畫內(nèi)，滿布在畫幅的各塊墨團，有最大面積的，有次大面積及更次的。如果幾塊墨的面積都差不多大，就會散得象條花被單。譬如畫一個人穿一件濃墨的棉背心，又要在他旁邊畫一個淡黑色的包袱，如果二者大小都一樣就不好看。

　　所謂 墨的聚散要有主次，就是指畫內(nèi)有很多小塊墨團或墨點，如果把它們平均地散在畫幅四處，那也不好看。要使它們有集中有分散，有密集有稀疏。

　　所謂 墨色深淺問題，就是指畫內(nèi)各團塊之間，墨色深淺有主次，有層次。即畫內(nèi)有最焦?jié)獾哪珗F，也有次濃的墨團，還有各逐次減淡的墨團。這一點作畫時很重要，尤其在人物創(chuàng)作中，如不注意，就會平板乏味。譬如畫內(nèi)只有一個人，頭發(fā)是最濃墨，背心是次濃墨，褲子則用淡墨等等 （如圖20）。如果畫幅內(nèi)還有背景工具等物，它們的墨色要與人物一起來估計。

　　所謂 墨色的平衡，是指畫內(nèi)墨色布局中的平衡問題。分布墨色的輕重，要注意到畫幅上、下、左、右各部分的輕重平衡。譬如一幀立幅，如果上半幀全是濃墨、焦墨，而下半幀卻只有幾點清淡墨，就變成頭重腳輕而站不穩(wěn)。假如上半幀的濃墨之間還留有空白，而下半幀的淡墨點染外又加上幾條粗而濃焦的墨線，就會上下有照應(yīng)而得到平衡。所以 ， 要求平衡，并不是要畫得上、下，左、右都一樣，要既有對比變化，又要有呼應(yīng)。當(dāng)然，這里說的呼應(yīng)、平衡，絕不能脫離畫的內(nèi)容而單純從形式上著眼，必須根據(jù)內(nèi)容的需要去進行加工。

任伯年 屏開金孔雀 184×94.5cm

　　墨法中的積墨與破墨，初時在山水花鳥中運用，到清末畫家任伯年的畫中，可以看到他已利 用破墨法來表現(xiàn)衣帽。現(xiàn)今的人物畫作者都常常應(yīng)用它作畫， 在表現(xiàn)體積、質(zhì)感和水墨的變化上，得到很好的效果。

　　如畫棉衣服先用淡墨畫沒骨的底，乘混用干焦墨破淡勾勒衣紋，并結(jié)合皴擦；

　　畫毛皮衣帽也以淡墨作底而乘濕以焦墨筆皴出毛的質(zhì)感來，這都是濃破淡的技法。

　　如果先以濃墨厾出毛皮帽的基本形，再以淡墨水乘濕沖化出毛的質(zhì)感，或以濃淡墨一起相互滲破皴擦棉衣皺紋，也可說是以淡破濃法。

　　至于 積墨，是自淡至濃在一處地方一層層的積點、染上去的。有時畫老棉祆，先畫淡墨底，稍干再皴稍濃墨紋，干后再加濃至焦的皴擦、點染，可以把這件老棉襖畫得又厚又重。不過積墨破墨法在人物上運用，目前都還只是嘗試中，各人應(yīng)在實踐中發(fā)展，經(jīng)過大家的努力，今后一定會有非常多的好經(jīng)驗。

曹衣描

　　用筆用墨的最終目的，還是為主題內(nèi)容服務(wù)，以上所談的全部筆墨技巧，只是一般的方法，對于具體的各種內(nèi)容，各種主題的畫面，都必須按其特定的內(nèi)容找出它自己特殊的處理方法和筆墨技法。這些一般的方法才能按特殊規(guī)律進行有效的運用。有時，為了主題的需要，完全應(yīng)該突破既成的框框，是常有的事?？傊问绞菫閮?nèi)容服務(wù)的，不顧內(nèi)容而片面強調(diào)形式，或死套一些技法中的一般規(guī)律的作法，就很難達到預(yù)期的效果。

　　對于衣紋的描法，古人曾有 十八描之說。所謂“十八”之?dāng)?shù)，也只能理解為古代衣紋描法很多樣。事實上，歷代人物畫家，各有自己的風(fēng)格，自然也就有不同的表現(xiàn)技法，經(jīng)過數(shù)千年歷史的積累，技法很多，但它們都只能作為今后創(chuàng)造新表現(xiàn)技法的借鑒。因為學(xué)習(xí)古代衣紋描法，目的是為了表現(xiàn)今天的生活?，F(xiàn)代人的服裝，布、綢、毛、皮革等各種各樣質(zhì)料都有，而且工農(nóng)兵各行各業(yè)生活、工作不同，衣服的式樣，衣服特征也不一樣。而況今天人民群眾的思想、觀點和前人不一樣，如果硬要生搬硬套，就會弄得牛頭不對馬嘴，根本談不上反映工農(nóng)兵。

　　新的生活現(xiàn)實給我們帶來新的課題，今天新人物畫的廣闊的新天地，要求我們?nèi)?chuàng)造新的表現(xiàn)技巧。

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