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　　清末民初的上海，隨著五口通商的開放，已成為世界五大都市之一，商業(yè)的繁華，文化的活躍，遂使內(nèi)地文人畫家紛紛涌向申城。趙之謙、蒲華、虛谷、任伯年、吳昌碩等一大批畫家先后來到上海，他們對僵化復(fù)古以四王為圭臭的陳舊畫風(fēng)進(jìn)行變革。趙之謙以全石金石筆法人畫成為“前海派”的引領(lǐng)人；蒲華是“破中有立，創(chuàng)設(shè)清新”之境的開拓者；虛谷畫有內(nèi)美，稱為晚清畫苑中的第家；任伯年畫風(fēng)清新活潑，另出新機(jī)，自成－家；吳昌碩的繪畫融合各家之長，貫通書法篆刻，創(chuàng)造雄健爛漫的新畫風(fēng)，成為“后海派”掌大旗領(lǐng)軍人物。他們以傳統(tǒng)筆墨的文人畫為核心，承繼揚(yáng)州畫派的創(chuàng)新精神，同時(shí)吸取西方繪畫的某些因素，集其眾美，形成了面貌一新的“海派”，給泥占成習(xí)、衰微不振的清末民初海上繪畫注人了新的生氣。其中吳昌碩、蒲華的功績最為突出。

一、畫氣不畫形

　　吳昌碩、蒲華都是堅(jiān)特傳統(tǒng)筆墨的文人畫家，他們在繪畫創(chuàng)作的思想理念上，有許多共同點(diǎn)，如吳昌碩的書法繪畫極力主張氣勢，他常說：“作畫時(shí)須憑一股氣?！睘橹Z上人畫荷賦句：“墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形?！?br>

　　他73 歲所作四扇《 綠梅通景屏》 匕題：“醉來氣益壯，叱向紙上浪。浪貽觀者笑，酒與花同釀。法與草圣傳，氣奪天池放?！彼诠膭?lì)任伯年的外孫吳仲熊時(shí)說：“讀書最L 乘，養(yǎng)氣亦有以；氣充可意造，學(xué)力久相倚，荊關(guān)董巨流，其氣乃不死?！痹谖覈糯徽?，書論中常用氣韻，神韻兩個(gè)詞，那么氣是什么？謝赫在《 占畫品錄》 中談：“六法者何？氣韻生動是也?！鼻G浩在《 筆法記》 中云：“氣者心隨筆運(yùn)，取象不惑。韻者，隱跡立形備儀不俗?！秉S山谷將韻即神韻，視而為一。

　　我們認(rèn)為神韻是指書畫中的精神內(nèi)涵。神指神采；韻指神采所包含的意趣；氣指生氣，韻指生氣所含的意味；所以神必有韻，韻從神來；韻有氣發(fā)，氣滿意足。清方薰“氣韻生動須將‘生動’二字生悟，能會生動，則氣韻自在”。錢錘書先生說得更明確：謝赫以生動釋“氣韻”，將謝赫的六法重新作了標(biāo)點(diǎn)，“一、氣韻，生動是也”。繪畫創(chuàng)作只要畫得有生氣、有氣勢、筆氣、墨氣、氣色、氣機(jī)就有氣韻。吳昌碩所謂“作畫須憑一股氣”, “畫氣不畫形”并非是指不重形，而是不必斤斤干形似。有氣韻也就有神韻。氣韻是中國書論，畫論獨(dú)特和深奧是在于它處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)中國文化的精神內(nèi)涵，審美觀念，是中國文化的精英也是美學(xué)的靈魂。吳昌碩的繪畫以氣勢為主，在畫面布局、用筆等方面顯得最為突出，不論橫幅直幅，所畫花木常用對角傾斜之勢，梅花、桃花、桂花布局常從下角向上方斜出；畫藤莖植物又從上角對向下角，紫藤、葫蘆、葡萄，結(jié)合筆勢，畫面產(chǎn)生龍騰蛟舞之氣勢；畫花卉，常配以怪丑奇石，極盡穿插之妙，不經(jīng)意中頗具匠心，以氣取勢，因勢傳神，橫涂豎抹，蒼勁雄渾，貌拙氣酣，以極簡練的筆墨表現(xiàn)出深邃的意境。吳昌碩、蒲華畫仁的題款，都寓有深意，也都十分講究，有二三字者，有數(shù)百字的詩文，并多作長行，以增布局之氣勢。蒲華在擬八大山人《 青瑯環(huán)白荷》 上題“高士有潔癖，美人無冶容”，在墨梅L 題“清到無言君白知”，在竹圖上題“勁節(jié)高風(fēng)”、“不可舊無此君”、“一蘭、竹、一石，有香、有骨、有節(jié)”，在《 叢菊圖》 上題“凌霜撐傲骨，絢爛引詩才”。吳昌碩1927 年畫竹題“金錯(cuò)刀”、“歲寒抱節(jié)”、“種竹道人（蒲華）何處住，古田家在古防風(fēng)”。顯然吳昌碩、蒲華畫竹畫梅是“緣物寄情”，抒發(fā)內(nèi)心的情思，與蘇軾的詩句：“可使食無肉，不可使居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗”。贊美梅花能在冰天雪地中倔強(qiáng)展放，竹子的高風(fēng)亮節(jié)。正體現(xiàn)r 文人畫創(chuàng)作的特色，用筆生，用意拙，有深義，把畫梅、畫竹稱為寫，正是吳昌碩所宗的一種藝術(shù)風(fēng)格。他鮮明的藝術(shù)個(gè)性，縱筆揮灑，渾厚占樸，氣勢磅礴，融詩、書畫印為體，承繼徐謂、陳道復(fù)、八大山人、石濤、李鮮、金冬心，近學(xué)趙之謙、胡公壽、蒲華、虛谷、任伯年等，集其大成，登其巔峰開大寫意花卉的新風(fēng)，且有鮮明的時(shí)代特色。他渾雄古樸的畫風(fēng)，只不過是外在的表現(xiàn)形式，而他的內(nèi)蘊(yùn)，卻維系著藝術(shù)生命的巨大根系，這就是“不薄今人愛古人”, “與古為徒”。他對石鼓文、鐘鼎、篆刻及傳統(tǒng)繪畫中的梅、蘭、竹、菊、松、荷、蔬果深深地戀著。他的“愛古人”、“與古為徒”，實(shí)際上就是依戀古老的華夏之文華，為開拓革新民族藝術(shù)而感到自豪，進(jìn)而能超越具體的時(shí)空，顯現(xiàn)出古學(xué)今用的永恒精神。

二、書法通畫法

　　吳昌碩說：“說我善于作畫，其實(shí)我的書法比畫好，說我擅長書法，其實(shí)我的金石更勝過書法。”他的自我評價(jià)，很有道理。這是形成他藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)涵。他從事書法、篆刻的時(shí)間最長，書法、篆刻上深厚的功力，直接影響著他繪畫藝術(shù)的鳳格?！耙宰鲿ㄗ鳟嫛笔菂遣T、蒲華繪畫最重要的特色?！捌讶A每告人，我書家畫也?！薄?】 蒲華書法，初學(xué)二王，最喜摹陶淵明“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”。中年博采眾長，張旭，懷素之狂草猶有獨(dú)鐘，再師明人徐渭、清八大。他有詩句：“可知不薄今人處，取法猶然愛古人?！彼麑W(xué)習(xí)占人，是一切為我所用。他的草書最突出，用筆圓勁流利，線條粗細(xì)頓挫分明，氣度豪放，情之所系，不拘格式，畫含書趣，若水乳交融。放得開，收得住，筆隨手動，手隨心意，積點(diǎn)成線，以柔軟的羊毫中鋒運(yùn)之。他畫葫蘆、石榴、荷花、梅花、菊竹以水墨淋漓見長，線條流暢、凝重、柔中有剛，古藤似屈鐵，荷葉多濃墨濕筆，水墨恰到好處，功力扎實(shí)，荷花淡墨勾線稚拙有意趣。黃賓虹先生在評議蒲作英作品時(shí)寫道：“百年來上海名家僅守婁東、虞山及揚(yáng)州八怪面目，或藍(lán)田、陳老蓮。唯蒲華作英用筆圓健，得之古法，山水雖粗率，已不多見?！薄?】 吳心毅在評蒲華時(shí)說：“平生長于墨竹，以坡公為法，縱橫瀟灑，鳳韻悠然，為近今巨璧花卉在青藤白陽之間，亦作潑墨山水，筆意奔放，不拘繩墨，草書自謂效呂洞賓白玉蟾意，用筆如天馬行空，莫之能馭。”【 3 】蒲華墨竹個(gè)性鮮明，重在筆情，墨意，暢酣水墨淋漓任意為之，羊毫濡墨，任其濃淡，外柔內(nèi)勁，枝葉松動，竹葉結(jié)構(gòu)有八九筆放射排列著，在中國墨竹派中文同、蘇軾、吳鎮(zhèn)、鄭板橋之后又樹一幟。吳昌碩在介紹自己的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“我生平得力之處在于能以作書之法作畫?！比跁氘嬍莻鹘y(tǒng)文人畫家普遍的表現(xiàn)手法。書法作為藝術(shù)，有其自身的形式美，但書法藝術(shù)的形象形式，比之繪畫形象更為抽象。在字形的間架，筆法布局，對比呼應(yīng)，多樣統(tǒng)一等畫面處理上，與繪畫有許多相通的地方，故前人有“書心畫也”之說。吳昌碩繼承了這一民族藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，他對文字訓(xùn)話、金石考據(jù)之學(xué)根基很深，無論甲骨文、鐘鼎、秦權(quán)、漢瓦、石刻、碑竭以及歷代書法碑帖印章，研究有素，取精用宏，“曾讀百漢碑，曾抱卜石鼓”，經(jīng)過數(shù)十年的磨煉功夫，將草篆之筆，熔鑄在他的繪畫藝術(shù)之中，創(chuàng)造了豪放灑脫渾雄的大寫意。書法與畫法完全融二為一，兩者互為因果，相輔相成，書中有畫，畫中有書，誠如他自己的題詞“草書作葡萄，筆動走蛟龍”, “離奇作畫偏愛我，謂是篆糟非丹青”。在《 李晴江畫冊、笙伯屬題》 中說得更明確：“直從書法演畫法，絕藝未敢讀其余?！痹凇?挽芍丐》 中說：“畫與篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”這些題畫跋詩文，既是他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又是他的藝術(shù)觀念。

三、詩、書、畫熔于一爐

　　吳昌碩、蒲華均有較深厚的國學(xué)基礎(chǔ)，詩、書、畫勤奮終生。吳昌碩出有詩集《 擊廬集》 。蒲華著有《 芙蓉庵贊余草》 ，生前有大量詩稿，詩畢后將稿紙扭成紙團(tuán)丟入床前布袋內(nèi)。他死后，袋不知為何人先時(shí)取去，或被視為廢紙丟棄，至為可惜。吳昌碩贊嘗蒲華其“學(xué)識淵博，宏知廣識，于書、詩、畫無一不精而為之傾倒。敬佩之甚而過從愈密，受益也良多矣。”【 41 吳昌碩有詩云：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通?！辈浑y看到，詩書畫印在他的繪畫中結(jié)合得很完美，尤其是晚年之作更臻佳境。吳昌碩對詩有執(zhí)著的追求。王個(gè)糠曾說：“他于詩有奇才，做得快，做得好，但尤工于推敲。”所以他的朋友稱他“苦鐵年年作詩苦”。“他喜愛王維、杜甫、李白、李賀的詩風(fēng)，嫻于典實(shí)掌故?！薄?5 】 直到他垂老之年，還是走到哪里，吟唱到哪里。他的畫，都是帶著詩人的情懷來描寫景物的，故富有真情實(shí)感，畫面充滿著詩的意境。他在作畫前畫前對物象總先構(gòu)成詩意，然后在詩情勃發(fā)時(shí)揮筆作畫。詩情牽動著畫意。這樣所作的畫自然極富詩意，詩畫難分難解，相得益彰。

　　吳昌碩的印章是畫有機(jī)結(jié)合不可分割的組成部分，如畫南空隙處蓋上“吳無須”、“石人子”、“同治童生咸豐秀才”、“人畫俱老”、“淡如菊”、“明月前身”，這些大小不? ，分朱白的字體，虛實(shí)、疏密、高卜、敬斜，意趣純雅，高華絕俗，不僅增添了畫面之色彩，使畫面平衡，和諧勻稱，而且能啟發(fā)欣賞者畫外之意。如“小名鄉(xiāng)阿姐”字體有石鼓文用筆的遒勁和漢磚瓦碑額文字的結(jié)體，若知其吳昌碩幼年的小名及父老鄉(xiāng)親們呼之以嬉的歡樂情景，讀罷更覺畫面天趣橫生，情味無窮。吳昌碩的題畫書法，都作周密安排，有用篆書、隸書、楷書，但更多用行草中參著石鼓篆箱的筆意，少則二三字，多則數(shù)十字乃至數(shù)百字，皆能? 氣相連，放筆直下，寫出胸中豪氣，使題畫詞和畫面的藝術(shù)形象成為有機(jī)的整體，詩書畫印，相互增色，堪稱四美齊全，臻于妙境。

四、畫當(dāng)出己意

　　吳昌碩、蒲華的繪畫，是繼往開來：蒲華的“破中有立，創(chuàng)設(shè)清新”；吳昌碩的“不知何者為正變，自我作古空群雄”，表現(xiàn)出他們在傳統(tǒng)的負(fù)重面前勇于叛逆創(chuàng)新。他們的藝術(shù)思想十分明確。吳昌碩多次提出：“畫之所貴貴存我”, “今人但侈摹占昔，古昔以上誰所宗？“主張“占人為賓我為主，筆作天葩吐，葉為劍器舞，樹可不著土，石亦何須補(bǔ)。畫當(dāng)出己意，摹仿墮塵后，即使能似之，已落古人后”。細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在他們的作品上，常題：“擬青藤用筆”, “略仿白陽山人”, “擬八大山人大意”, “擬唐解元本”, “擬張孟皋筆意，形似而神通矣”, “擬李晴江筆意”, “見兆手張孟皋有此本，設(shè)色古逸，筆占直接宋元真奇品也，茲背臨其意于滬上禪璧軒”, “極似李復(fù)堂老年筆意”… … 。這些題跋，說明了他們學(xué)習(xí)前人的深人和勤奮，在不斷探索追求中，從筆墨上、氣勢上、神韻上、章法結(jié)構(gòu)上、設(shè)色上確實(shí)可以感受到前人對蒲華、吳昌碩繪畫的影響，但又找不到絲毫摹仿的痕跡。

　　蒲華的繪畫，我們看得出受元四家特別是大癡、梅道人和清揮南田的影響，但突出的仍然是作者的個(gè)性所在。吳昌碩學(xué)習(xí)前輩能不囿陳法，不墮人后。他在《 丹桂圖軸》 中題道：“握復(fù)堂之管，取白陽之神，似尚無窺弱臃腫之累?！眳遣T在繼承李蟬潑墨酣暢淋漓、用筆縱橫馳騁的精華時(shí)糾正了李鮮疏獷的－面，而更加渾厚雄健，更具豪邁之氣，色彩更加明確。鄭板橋畫蘭竹，“如同草隸態(tài)”。吳昌碩畫蘭竹，多融草人篆，以篆書、石鼓文筆意入畫。而他畫面上配的石柱，顯然從前人成果上變化出來的。鄭板橋的石柱用筆剛勁，崛壯崢嶸，棱角畢露；吳昌碩的石柱，渾厚古樸，同樣具有傲岸不屈的氣度，然兩者的藝術(shù)表現(xiàn)形式完全不同。吳昌碩對李晴江很敬重，在畫跋中常有涉及，兩人畫風(fēng)在狂放不羈、肆悠渾厚上有相似處，然李睛江的筆情墨色不免有孤寂粗疏之感，在世俗化和色彩的應(yīng)用上顯然吳昌碩勝過李晴江。吳昌碩、蒲華把清末柔麗恬淡、妖媚動人、秀逸一派的花卉畫風(fēng)推向雄強(qiáng)質(zhì)樸、高古雅拙、具有力之美的新風(fēng)，使當(dāng)時(shí)纖巧、浮華、媚俗的畫風(fēng)相形見細(xì)。

　　吳昌碩、蒲華的花卉、蔬果已注意到大寫意藝術(shù)的進(jìn)一步世俗化趨向，他們的審美情趣，藝術(shù)觀念與商業(yè)繁華的上海市民階層相適應(yīng)，他們的藝術(shù)與市民群眾的審美觀念相貼近。他們都畫過《 吉祥貴壽圖》 、《 玉堂貴壽》 、《 天然富貴》 、《 平安吉慶》 、《 石榴》 、《 松石》 、《 梅竹》 等緣物抒情的世俗題材，適應(yīng)了市民階層的審美要求，在藝術(shù)上擺脫前人的俗套，創(chuàng)造了自己的形式美感和與前輩大師不同的表現(xiàn)手段，形成了自己的個(gè)性。吳昌碩的畫極富金石氣，物象具有重、大、拙之美，以狂草作藤莖，以篆書作梅枝，蘭的花葉，用筆老辣灑脫。蒲華善用濕墨，畫面結(jié)構(gòu)與昌碩各盡風(fēng)流，他最擅長的寫竹，以羊毫濡墨，竹竿濃墨，竹葉結(jié)構(gòu)有八九筆放射排列著；而昌碩以淡墨畫竹竿，葉取金錯(cuò)刀，排列似群燕爭飛，疏密灑落有致，得其風(fēng)勢，并將竹之枝、竿、葉分解重新組合，是真大寫意，雖吳、蒲都是畫竹，然各有個(gè)性，寫法各異。他們的畫都能“貴存我”、“我為主”，突出創(chuàng)作中的一個(gè)“我”字。沒有“我”，就沒有獨(dú)特的風(fēng)格，沒有各自的個(gè)性和面貌。吳昌碩還主張“中西治術(shù)，合而為一”，他在苦學(xué)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華時(shí)，還面向世界。

　　潘天壽說，吳昌碩是第個(gè)使用西洋紅的畫家，“因?yàn)槲餮蠹t的色彩，深紅而能古厚，一則可以補(bǔ)足胭脂不能古厚的缺點(diǎn)，二則用深紅占厚的西洋紅，足以配合吳昌碩先生古厚樸茂的繪畫風(fēng)格?！薄?】在色彩的運(yùn)用上，敢干大紅大綠，對比鮮明的色彩。蒲華稱贊吳昌碩“用色不避俗而不俗”的高強(qiáng)本領(lǐng)，這種不落前人寞臼，獨(dú)辟蹊徑，別出心裁的創(chuàng)新，使他的藝術(shù)超越了前人。

五、畫品與人品

　　20 世紀(jì)初中國畫受到西洋畫的沖擊，聊無生機(jī)。陳師曾為此寫了《 文人畫的價(jià)值》 ，闡明了文人畫兩千多年的歷史，是傳承中化民族繪畫的精神，哲學(xué)理念，審美觀點(diǎn)，不求形似，以書法人畫，文人畫正是繪畫的進(jìn)步?！爱嬰m小道，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善?！薄?】所以稱得上是文人畫家的總是少數(shù)。吳昌碩是以詩、書、畫、印四絕絕稱于世的“中國文人畫的最高峰”【8】 ；“蒲華是一位在詩、書、畫三方面都是具有極高成就的真正意義上一代文人畫大師”【9】 。上面二位評論家所作的定位，是耶？非耶？筆者不敢妄論。但吳、蒲的人品是高尚的，學(xué)問是宏博的，才情是出眾的，他們身上有民族意識、愛國思想，吳昌碩“棄官先彭澤令五十日”的印章至今尚存，吳昌碩投筆從戎，見鄧世昌威海衛(wèi)一戰(zhàn)與敵同歸于盡，他悲憤交加，寫七律抒懷：“憑吊忠魂歌莫哀，傳聞鄧禹繪云臺。”【10】吳昌碩深切感到清王朝腐朽無能，金歐殘缺，報(bào)國無門，于是悲歌：“海軍末復(fù)誰雪恥？’質(zhì)失海權(quán)滔海死。鳴呼我國多烈士，精衛(wèi)銜石填滄海。”反映了他的愛國熱情。蒲華貼在門上的春聯(lián)“老驥伏柄，洋鬼比鄰”，顯然是對外國侵略者的痛恨。吳、蒲傳統(tǒng)文人畫的表現(xiàn)手法，藝術(shù)技巧的獨(dú)特和深淵是在于他們處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵精神，也是中國美術(shù)學(xué)的靈魂。

　　從吳昌碩、蒲華的傳統(tǒng)文人畫中我們將得到很多教益和啟迪：“畫品之高，根于人品”; “畫以人重，藝由道崇”。文人畫并不是沒有發(fā)展的社會環(huán)境，重要的是要加強(qiáng)自身的文化，加強(qiáng)自身全面的文化修養(yǎng)，中、外、古、今、詩、書、畫、印，數(shù)十年的苦功和敬業(yè)精神，才能在創(chuàng)作上有所作為。

注釋：

【 l 】 陳小蝶《 近代六十名畫家傳》

【 2 】 【 9 】 張谷良《 豪橫人間筆一枝― 海上畫派開山人物蒲華》 載（（美術(shù)》 2005 年第7 期。

【 3 】 吳心毅《 歷代畫史匯傳補(bǔ)編》 一卷。

【 4 】 吳長鄴《 吳昌碩的畫中師友任伯年莆華》 西伶印社1993 年

【 5 】 《王賢隨想錄》 。

【 6 】 潘天壽《 回億吳昌碩先生》 。

【 7 】 陳師曾（（文人畫的價(jià)值）)。

【 8 】 吳先民《 吳昌碩在蘇州》 。

【 1O 】 1894 年中日甲午戰(zhàn)爭，吳昌碩投筆從軍，鄧世昌在千釣一發(fā)之際，決心與敵艦吉野號同歸于盡。全艦250 人壯烈棲牲。吳昌碩詩中“繪云臺”指的是漢顯宗為追念功臣而筑的高臺，上面有28 位名將圖像。吳昌碩是說鄧世昌為國捐軀，成為烈士，應(yīng)當(dāng)為他“繪云臺”留名青史，永垂不朽。

作者龔產(chǎn)興，中國藝術(shù)研究院美研所研完員

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